阅读下文，完成下面小题。

    ①“供给侧改革”最近成为财经界的热词。这个词在经济学界却不陌生，它背后是一个影响巨大的经济学派——供给学派。供给学派是20世纪70年代在美国兴起的一个经济学流派。该学派强调经济的供给方面，认为需求会自动适应供给的变化。注明的拉弗曲线（见右图）就是来自这个学派。供给学派是1980年代市场化潮流的理论基础，里根经济政策依据的就是拉弗曲线。

    ②法国经济学家萨伊是供给学派的鼻祖。大名鼎鼎的萨伊定律这么说：供给创造需求。比照今天流行的各色谬论，萨伊定律具备了真理的简洁特点。萨伊定律是19世纪古典经济学的主流思想，真是那时几代人的幸运。

    ③供给创造需求是指，一项商品生产出来，与人交换，这使生产者具有购买其他商品的需求。人们总是拥有无穷的欲望，欲望却不都是需求。只有提高生产水平，创造和他人交换的价值，才算是具有消费能力。这个道理很简单，穷人消费面包不是宝马，这是由他的支付能力决定；太空旅行无法成为大众消费品，这受限于人类整体的经济水平。

    ④人类经济活动不是为追求劳动本身的意义，而是为了消费。为提高消费水平，唯一出路是提高生产力。从个人看如此，国家社会的繁荣也循此道。唯有节制当下欲望，努力发展生产，经济才能发展，发展能力才能增强。农民不将粮食挥霍一空，他储存种子，将多余粮食用于交换，换取金钱，购买生产资料；猎人不将猎物一吃而空，最好驯养储存，用它作交易，换取工具改进的资本。持家有道者绝不鼓励挥霍，而是将目光放得长远，蛋孵鸡，鸡换羊，牛羊成群无穷尽也。在此过程消费水平自然提高，这是生产发展的自然结果，却不说明消费拉动生产发展。这里面的逻辑关系需要理清楚。

    ⑤20世纪30年代，凯恩斯的需求理论横空出世。凯恩斯奉行需求决定论，他批评萨伊定律，他说商品生产出来之后，人们并不总是对它有需求，怎么能叫“生产创造需求”?请注意，凯恩斯歪曲了萨伊定律的含义。他说需求往往不足，很多东西生产出来后，人们并不会购买。但是垃圾产品无人购买，这不是市场经济的正常现象吗？这需要企业家做出调整，否则长期将会破产。

    ⑥凯恩斯认为，人们不愿意消费，生产势必陷入停滞；生产一旦停滞，就业不保。消费力又是来源于就业，怎么能让企业破产呢？消费不足是最大祸根，保护就业成了促进消费的重要手段。前者需要时时刺激，以免生产陷入停滞；后者需要刻意保护，以免消费力减弱。政府组织工人挖沟再没意义，凯恩斯也认为也有其价值：工人挖沟可保证就业，刺激消费，让经济运转起来。做无用之功却能拉动经济增长，凯恩斯经济学真是好神奇啊。

    ⑦凯恩斯经济学流变数十年，最初样子早已面目全非，但他对消费的重视却被继承下来。 这里面很大程度是短视和直觉的后果。支持者认为，消费一开动，大家全部有生意做。如果不消费，生产出来的东西卖给谁？其实他们错了。人们欲望无穷，消费只是生产的自然结果，根本无须考虑，更不需要刺激。当消费不足，问题出在生产出现错误。要提高生活水平而大肆消费，就像为家族兴旺而挥霍无度，短期光鲜，长期看完全是南辕北辙。

    ⑧供给学派重视发展生产，消费学派主张刺激消费，由于知识立场的分歧，他们提出的政策主张完全对立。供给学派主张给企业减税，恢复企业活力；消费学派主张众多掏腰包，必要时政府帮忙消费。供给学派反对通货膨胀，认为那样是稀释纸币，不利于储蓄；消费学派则一再鼓励央行放水，恨不能将利息降至负数。中国人素以高储蓄闻名，在前者眼中是经济发展的后劲保证，在后者眼中却是阻力。很多供给学派的学者主张回归金本位，用黄金锚定政府发钞数量。对此，消费学派深恶痛绝，用通货紧缩理论以作攻击。

    ⑨经济发展应重视生产还是消费，这个问题的答案应该很简单。可惜，经济学是一门被罹误太深的学科。各种谬种流传，数理计算和模型构建纷沓选出，宏观经济变成一门水晶球算命似的学问。希望未来的经济学主流回归正常，人们能用朴素正确的道理想问题。

关于书法中的匠气

    “匠气”一词在书法中体现为用笔千篇一律，技艺太过精熟而缺少变化，看不到灵动之处，过于死板。

    一幅书作给人产生了匠气的观感，是有多方面原因的。首先是临写的方法不得当，太过单一。匠气十足的书法作品，往往给人程序化的机械感。点画、结体、章法无法给人出人意料、眼前一亮的快感，让人觉得乏善可陈。我们看到明清时期的馆阁体，中规中矩、缺乏个性，在偌大篇幅下的文字抄写中，墨色光润，没有干湿浓淡之别，结体板正，起收笔千篇一律。清代洪亮吉在《北江书画》里谈道：“今楷书之匀圆丰满者，谓之‘馆阁体，类皆千手雷同。”其发展的极致就是“千人一面”，全然没有书法艺术所需要的辨识度、独特性，后期成为了僵化的工匠式劳动。以其为范本临写，久而久之也将陷入一个死循环。若一个人经年累月地积攒了习书的坏习惯，日复一日地养成了匠气，将是十分危险的。

    另外，一些当代书家，虽然在技巧上达到了一定的水准，但是在个人自身修养上极度匮乏，这也很容易使得笔下的作品流于俗气。书法是一门除了技艺，还需要不断养修为、内涵的艺术。古时书法只是作为文人士大夫在学习各类文化知识基础上的一门技能，文人雅士以书法为日常书写，同时兼具直抒胸臆、休闲娱乐的意趣，他们不以书法为谋生工具，书法并没有与金钱利益挂钩，因而他们笔下的书法作品显露出书卷气，有丰厚的学养意味。可以说古人是先做学问，后写书法。而今人少养学问，埋头写字，不少人以书法作为谋生的工具，书法作品成了买卖的筹码。如此一来，匠气的书法家自然居多。书家的个人精神风貌通过形质、线条落于笔端，立见高下。弘一法师的书法为后世所称道，就是因为通过观其书作，觉其无烟火气息，无庙堂森严，让人心生平静、安宁。他在广泛的艺术门类领域里所积淀的学养，自然不同于那些只懂埋头练字而忽视读书养精神的字匠。

    匠气是应该尽量规避的，但却应有匠心，即工匠精神。文艺评论家陈履生说：“工匠精神即是民族文化传统的重要组成，它是中国历史文脉的基因，是能够映现中华文明的底板。”孙虔礼也说：“察之者尚精，拟之者贵似”。我们临习楷体，就需要这样的工匠精神。楷书最讲究精准，差之毫厘，谬以千里。欧体楷书以结体严谨、点线到位著称，如果不能秉持一丝不苟的工匠精神去临习，临摹的准确性便大打折扣，那么楷书的韵致、韵味便有所损害。即使是如行书、草书这样的快写书体，仍然需要慢临，需要推敲。米芾曾言：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两次好，信书亦一难事”。可见即使是率性而为的米芾，对创作的态度也仍然是严谨的，不是随意而就的。

    总之，书法艺术应当毕生修为，不仅在锤炼技法之时应避免过度熟练，还需不断地积累自己的文化修养，如此才可避除匠气。

（摘编自《艺术科技》2016年10期）

古典诗歌的现代传承

杨景龙

    综观20世纪中国新诗，从创作实践到理论批评，从语言形式、表现手法到观念题旨、艺术精神，继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过，这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效，而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。

    胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫，其秉承古典诗歌的遗传基因至为明显，胡适自己就承认，他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后，白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少，都无法完全逃离古典诗歌传统的一脉血缘。

    古今诗歌意象、诗句之间，像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”，即来自李璟《浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”，卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋舟再舴艋些/我的忧伤就灭顶”，活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。

    古今诗歌作品之间，郑愁予名篇《错误》的艺术构思，显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境；舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔，与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同一机杼。

    古今诗人之间，像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌，艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌，戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词，卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜吴雅词等：古今诗体之间，像胡适之体的浅白与元白体的浅俗，俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式，郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行，白话小诗的体式与古代绝句小令等；古今诗歌流派之间，像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光等：古今诗歌主题之间，像社会政治主题，爱国主题，爱情主题，时间生命主题，历史主题，自然主题，乡愁主题等；古今诗歌形式手法之间，像构句分节押韵，意象化，比兴象征，构思立意，意境营造与氛围渲染，叙事性和戏剧化，互文与用典等；其间均有着千丝万缕的内在联系。

    开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作，有利于古代诗歌研究者扩大视野，完善知识结构，形成关于中国诗歌史发展演变的整体观，理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源，从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就，作出较为准确的评估：并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照，剖析新诗艺术的利弊得失，提升新诗的艺术水准；促使古典诗艺的现代性转化：它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地，形成一个新的分支学科：而在广泛的意义上，它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。

（选白《光明日报》，有删改）

    ①截至2013年底，我国入选联合国教科文组织的非遗名录的项目已达38个。梳理以往对这些非物质文化遗产的研究，绝大部分都围绕着非物质文化遗产的认定、保护、开发以及利用，如乌丙安等（2010）从宏观方面对非物质文化遗产的认定方法进行了细致的介绍，王巨山（2011）则探讨了非物质文化遗产是否应当进行旅游开发的问题。

    ②研究非物质文化遗产的价值，我们不能发现和理解他的历史性、稀有性和民族性；而“非物质文化遗产国际知名度”的测量则更能体现其重要的文化传承和传播性。传统研究的样本量都基于抽样调查或者更为有限的资料；大数据的应运而生，为跨时空的国际知名度研究提供了条件。

    ③我们使用基于英语书面语言语料库中提及中国世界非物质文化遗产的词频统计研究方法，研究中所用到的300年来的书籍数据来源于最新版谷歌图书语料库（共811万种英语书籍）。考虑到每年书籍及书籍词汇总量不一，本书用非物质文化遗产关键词的“词频比例”，即其在海量数据中出现的次数与海量书籍中全体单词总量的比值，来代表该非物质文化遗产关键词在该时段内的文化影响力。

    ④从统计结果来，1700-1800年间仅有皮影戏和妈祖被少量提及。1900年以后，其他项目才被普遍提及，京剧、书法、端午节等词汇被提及的频次都有明显上升。值得一提的是，在建国前后出现了明显的波动起伏，最为明显的是，妈祖和京剧在建国后都出现了骤升的较高梯次。盛行于闽台地区的妈祖在1960年左右出现了300年来的最高峰值；京剧在建国后的知名度也有巨大提升，在1966年达到一个小高峰后明显波动下降，并在改革开放后显著上升，直至1981年左右达到300年来的最高峰值。____________________________。

    ⑤尽管整体上中国的非物质文化遗产国际知名度呈现越来越高的趋势，但仍有例外。皮影戏在300年的历史长河中呈现了相对降低的态势。在过去还没有电影、电视的年代，皮影戏曾是十分受欢迎的民间娱乐活动之一。18世纪中叶，皮影戏传到欧洲，各国艺术家对它表现出浓厚的兴趣。1774年，德国著名文学家歌德曾在威兰博览会上把中国皮影戏介绍给德国观众，并在日后做了皮影戏演出。直至清代后期，由于政治原因，皮影戏遭到了禁演和查抄；“文革”时，皮影艺术又再次遭到了“破四旧”的噩运。改革开放后，传统文化虽有复苏的社会环境，但在当代多元化、高科技化的大众流行影视等文娱形式的冲击之下，皮影戏的濒危处境仍难扭转，令人惋惜。

    ⑥然而，也有一些非物质文化遗产国际知名度随着现代化进程而不断提升。在机械化电子化的时代，针灸、书法和雕版印刷并没有像人们想象中那样随着时代的发展而消失殆尽，反而越来越多地被提及。这和跨国交流的密切化相关，也与民族文化自觉意识觉醒有关。中国的文化自觉是在改革开放城市化进程中逐渐自我反思、自我调整的渐悟过程。在科学技术取得全面胜利的同时，全球化趋势以及以西方当代文化为代表的“强势文化”使得越来越多的“弱势文化”处于濒危状态。20世纪80年代以来，人们普遍认为，未来世界的竞争不仅是经济实力的较量，也将是文化软实力的角逐；文化生产力的发展，已经成为中国当代最核心的话题之一。非物质文化遗产作为最能体现和传承民族传统文化的载体，也是最能体现民族文化自觉意识觉醒的重要载体，越来越多地受到重视。比较中国非遗项目国际知名度的变化，有助于我们重新审视非物质文化遗产和民族特有的思维方式、审美观念的关系。

    ⑦另外，我们还发现，青海热贡艺术，西安鼓乐等12个非遗项目在本文研究所使用的300年书籍大数据中并无体积。虽然我国入选联合国教科文组织非遗名录的项目数量目前排位世界第一，但有近1/3国际知名度还很低。对他们的宣传极为不足，其中有陆巷尾属于急需保护的非物质文化遗产。非遗项目发展冷热不均的问题，亟需引起重视。

——节选自《大数据中的中国非物质文化遗产300年国际知名度分析》

材料一：

传记文学古已有之，最初属于史学的领域，有“史传文学”之称。中国古代传记文学，很多人认为始于汉代司马迁《史记》中的纪传体篇章。20世纪30年代，我国传记文学开始成为一种独立的文学样式。在此，梁启超、胡适功勋卓著。前者推动传记文学的现代转型，重视塑造民族性格，后者倡导传记文学的创作，“给史家做材料，给文学开生路”。

中华人民共和国成立，革命英雄传记、革命回忆录得到了蓬勃发展，作品讴歌工农兵英雄模范人物，反映了新中国蓬勃向上的时代风貌，给人以震撼与激励。“文革”十年，传记文学发展缓慢，但仍有作家坚持写作，一些作品在某种程度上影响了后来传记主题的开掘。

改革开放后，伴随着中国社会的行进脚步，传记文学创作也开启新进程。社会思想解放，文化趋向多元，传记作家发扬现代传记文学的优秀传统，记录真实的生活，表现中国社会发展中典型人物个性的丰富与复杂，创作数量大增。据统计，1949年至1983年国内出版各类人物传记图书共计3400多部，而1984年至1990年则出版了3700多部。1990年，我国进入转轨换型的市场经济社会，传记文学创作热点不断，呈现出千帆竞发的多样化艺术格局。可以说，任何一种类型的传主都有作家写，一个作家写多部传记，一个传主拥有多部传记的现象屡见不鲜。传记文学在题材内容开掘的广度与深度等方面所取得的成绩，远远超过了新中国成立后的前30年以及更早的现代传记文学30年。同时，中国传记文学研究会等学术组织成立，促进传记文学研究也进入发展的快车道，研究人才辈出，研究领域不断拓展，研究成果丰硕喜人。

当代传记作家创作热情高涨，记录改革开放的步履，讴歌体现时代精神的杰出代表人物。优秀的传记文学作品为时代立传、为国家立传、为人民立传，真实生动地讲述了中国故事。

（取材于全展、李炳银等人的相关文章）

材料二：

传记发展到当代，早已突破“生者不立传”的传统，涌现出大量为尚健在者立传修谱的作品。同时，传记的庄严神圣感被淡化，除了具有杰出成就的伟人、名人为书写对象外，充分体现时代精神与风尚的寻常百姓也进入传记作品，立传成为普通人可享受的一种文化待遇。传记文学内涵和外延扩展，可以立传的人物对象越来越宽泛，可以立传的对象类型也越来越丰富。当今的传记文学已从为人物立传扩展到为城市、江河湖海、大桥道路、沙漠绿洲立传，为一切自然有机体、建设工程项目和所有具有“生命”发展历程、有自身来龙去脉的事物立传。如《我的天堂》描写苏州改革开放历史，《大江魂》为长江立传，《大国重器》为中国火箭军作传，这些新传记的传主是城市、江河、部队等“泛生命体”，细致深入地展现了具体事件事物的来龙去脉、发展历程，考据考证详尽准确，具有鲜明的传记作品特色。

传记文学繁荣发展，学者们在其中所发挥的引领、推动作用不容忽视。上世纪初我国现代传记的发展，与对国民精神的改造与培养有着密切的关联，传记家们多为学者，大都心怀社会责任意识来推动传记事业。当前，学者传记是当代传记中数量最多、影响最大的形式之一。学者写传聚焦传主的生平故事与思想人格，彰显独立自由的精神品格，叙述笔墨又常带感情与温度，具有精神厚度与智性品质。

当下，传记文学发展处于黄金时代，但在传记日益走向通俗化的趋势下，一些传记作品有“隐恶”“虚美”的表现。维护传记文学的繁荣发展，作家们应在守正基础上创新，“不虚美，不隐恶”，努力挖掘探究，艺术地塑造传主形象，创作优秀的传记作品。

（取材于李朝全等人的相关文章）

材料一：

文化差异是普遍存在的现实，正是这些差异赋予了人类文化以多样性。我们固然不必保留辫子或者“三寸金莲”以供猎奇者玩赏，但中国文化自有其无法“欧化”的特殊的魅力，中国文化的更新也自有其不同于其他文化的特殊性。所谓世界文化的同化、融合、一体化，只能带来人类文化的单调和没落。事实上，正是由于差异的存在，各个文化体系之间才有可能相互吸取、借鉴，并在相互参照中进一步发现自己。

由于文化的差异性，当两种文化接触时，就不可避免地产生误读。所谓误读，就是按照自身的文化传统、思维方式，自己所熟悉的一切去解读另一种文化。人们在接触另一种文化时往往如此。他原有的“视域”决定了他的“不见”和“洞见”，决定了他将对另一种文化如何选择、如何切割，然后又决定了他如何对其认知和解释。因此，我们既不能要求外国人像中国人那样“地道”地理解中国文化，也不能要求中国人像外国人一样理解外国文化，更不能把一切误读都斥之为“不懂”“歪曲”“要不得”，其实，误读往往在文化发展中起很好的推动作用。如茅盾解读尼采的权力意志“唯其人类是有这‘向权力的意志’，所以不愿做奴隶来苟活，要不怕强权去奋斗。要求解放，要求自决都是从这里出发。倘然只是求生，则猪和狗的生活一样也是求生的生活”，这样的解读显然一方面丰富了主体文化，另一方面又从完全不同的角度扩展了客体文化的应用范围和解读方式。

当然，并不是所有的文化误读都会产生积极作用，有时候，误读会造成相当严重的悲剧性后果。二十世纪二十年代初，梁启超先生曾到欧洲游学，亲自体察了西方的文化现状。回来后写了一本《欧游心影录》，认为西方濒临精神危机，几乎已是朝不保夕，因此大声疾呼，要以中国的“精神文明”去拯救西方的“物质疲惫”。结果并未拯救别人，倒是国内崇奉国粹、热心复古的浪潮大大盛行起来，延缓了中国文化现代化的进程。

由于全球信息社会的来临，各种文化体系的接触日益频繁；由于西方发达世界进入后工业社会，在精神方面的自省，并急于寻找文化参照系以寻求新路和反观自身；也由于东方社会的急速发展，逐渐摆脱过去的边缘从属地位，急于更新自己的思想文化，在现代语境中重新发现自己，东西文化都将在二十一世纪进入一个全新的阶段。

（摘编自乐黛云《文化差异与文化误读》）

材料二：

汤用彤先生曾历数了外来思想的输入往往要经历的三个阶段，即“因为看见表面的相同而调和”“因为看见不同而冲突”“因再发现真实的相合而调和”。

应该强调的是，古代中华文明作为一个高度发达的古代农业文明，内容丰富，理念、体制与运行机制皆甚为完备，因而具有很强的相对稳定性，其核心部分更是稳定到带有某种保守或顽固的性质。因此，当外来文化系统，特别是异质宗教传入的时候，很容易彼此发生碰撞。古代历史上两次流入中华的外来的高水准的文化，与中华固有的文化传统之间，有着相当深的文化间隔阂与异质，可以称之为文化沟。如何跨越文化沟，就有了共同的轨迹可寻。

这个共同的轨迹，就是一种文化作伪，即变幻本文化的色彩，甚至披上一件容易与对方文化混同的迷彩服，暗渡陈仓，使对方文化本质的固守警觉性神经遭到麻痹，从而达到向对方渗透、流播的目的。不难看到，无论是汉魏以来佛教文化的传入，还是晚明基督教文化的传入，都是采用这种手段。东汉时期中国典籍的记载清楚地告诉我们，初期来华的佛教，将自己装扮得与黄老并无二致，因而获得进身之阶，在楚王刘英的上层文化圈内得其所哉，甚至得到了汉明帝的认可。

事实上，这种麻痹对方的手段是一种双刃武器，往往也会麻痹自己。当你变幻色彩，企图通过混同对方的办法进行渗透时，实际上也在使自己悄悄地发生异变，在适应对方文化环境的同时，自身也在发生某种质的变化。佛教传入中国，特别是传入中原地区以后，逐渐实现了它的中国化，从而展现了它文化系统内核的魅力，它与儒学相互渗透影响的结果，使之深深进入了中国人的精神世界。

还有一种现象，叫作文明或文化的误读。或也可以称之为文明或文化的错误认同，一般发生在文化引进的一方。明晚期由西方传教士们翻译的儒学以及中国文学等方面的著作，在西方启蒙运动先驱们那里蒙上了一层理想主义的光环。那些从未到过中国，也根本无意来华的启蒙运动思想家，无意求取中华文明的真经，却有心编撰一部近代文明的新经。而这部文明新经的编撰，又正是当时剧变中的西欧的一种社会需求、一个时代的呼唤，启蒙学者们将传教士隔雾看到的中华文明之花借来，用自己受当时社会需求所决定的心态与目光，将这一雾中花进一步加以欧式雾化，终于将其误读成自己所需要的精神武器，向着欧洲中世纪的专制、愚昧与黑暗奋勇出击。

（摘编自何芳川《中外文化交流史》）