以儒家为代表的中国古代传统思想，要求各种审美形式，都以温柔折衷为主调，必须要“中和”，不走极端，“乐而不淫”、“哀而不伤”、“怨而不怒”，而不喜欢“怪力乱神”。从《诗经》到《古诗十九首》的一脉传统，集中体现了这种美学需求。而在宋、元以后勃发起来的戏曲艺术中，这种美学追求就体现得更为显著了。

    元代戏曲批评家钟嗣成，把“中和美”阐释为“和顺积中”。“和顺积中”，就是要如同孔子评《关雎》所言：“哀而不伤，乐而不淫。”在结构上要把握“务使一折之中，七情俱备”（李渔《闲情偶寄》）。要通过悲喜交集的手法和大团圆的结局，来使人们的情感得以“中和”，求得欣慰。如《窦娥冤》的伸冤昭雪，《赵氏孤儿》的报仇雪恨，《汉宫秋》的“团圆梦境”，《琵琶记》的“玉烛调和”，《长生殿》的“蟾宫相见”，《祝英台》的蝴蝶双飞，等等。讲究“团圆之趣”已经成为我国极为普遍的传统审美心理现象。

    即使是《石头记》里的林黛玉不能与贾宝玉团圆，但后来还是有了《后石头记》《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘出来同贾宝玉团圆。再比如像《桃花扇》，结局本是侯朝宗没能与李香君团圆，可顾天石却为其翻案“补恨”，在《南桃花扇》里让侯朝宗与李香君当场团圆。可见，由悲转喜，由缺转圆，对圆的崇尚似乎已成了一种弥撒性的文化——审美理想的规范，“大团圆”既是审美主体对规范的崇尚和屈从，也是审美主体对传统规范的迎合和妥协。德国美学家费里德兰德有一句名言：“艺术是一种心理产物，因此可以说，任何艺术都是心理的。”

    圆在中国哲学中意味着道境、神境、禅境。不论是《周易》中解读宇宙人生奥秘的太极，还是儒家的不偏不倚的中庸，或是道家的有无相生的哲学思想，甚至是佛家的因果报应的轮回观，都存在于同一个圆的图示之中，具有深刻的美学内涵。

    我国古典戏曲多以结局团圆为尚，在悲剧中如此，喜剧中更是如此。如大家所熟知的《西厢记》，从《佛殿奇遇》到《长亭送别》，喜剧情节此起彼伏，环环相扣，并从心理与行动的相悖造成了喜剧效果。虽在《长亭送别》一折中充满了生离死别、激泪滂沱的离愁别怨，但这丝毫不减喜剧的色彩，反倒更增添了《西厢记》故事的“团圆之趣”。又如在奇谲瑰丽的《牡丹亭》中，杜丽娘“因情而死，因情而生”，缠绵起伏，催人泪下，然而最终经皇上准婚，阖家团圆。

    更重要的是，这种“团圆之趣”蕴涵着一种强大的生命力，从正面表现新生事物的坚忍不拔，这样的结局寄寓了人们对未来的美好愿望和对理想实现的希望。

    总之，无论是中国古典悲剧还是中国古典喜剧都一样具有深厚的中华民族特色，体现了民族大众的审美心理与审美理想，充分体现了一种“中和之美”的审美特征。

——摘选自师阳《中和美与中国古典戏曲的研究》

“红学泰斗”周汝昌

    2012年5月31日凌晨，95岁高龄的著名红学家周汝昌先生悄然离世。他的女儿对外表示，按照父亲遗愿，不开追悼会，不设灵堂，让他安安静静地走。

    1918年，周汝昌降生。先生自幼聪慧，少年时常听母亲讲《红楼梦》的故事。然而，真正使他步上“研红”之路的，是著名学者胡适先生。

    那是1947年，在燕京大学读书的周汝昌收到兄长的信函，说他看到亚东版《红楼梦》卷首有胡适的一篇考证文章，其中有敦诚与敦敏皆系曹雪芹生前挚友的新论说，他嘱周汝昌查证。周汝昌遍查燕大图书馆，终于在敦敏诗集中发现了那首《咏芹诗》。周汝昌将这一发现撰写成文，在《民国日报》发表。看到文章的胡适当即复信周汝昌，自此，胡、周书信往来，切磋讨论《红楼梦》，成为现代红学史上的一段佳话。

    从那时起，周汝昌开始了长达60来年的“红楼”之旅，因痴迷《红楼梦》，他的书斋就叫脂雪轩。痴迷到什么程度？痴到不记得自己和家人的生日，却对曹雪芹的生日、忌日记得一清二楚。痴方能执著，方能锲而不舍。曹雪芹当年创作用了10年，“十年辛苦不寻常”；周汝昌先生则用了近60年。有两句诗为证：“五十六年一愿偿，为芹辛苦亦荣光。”几十年下来，研究硕果累累，著述等身：1953年出版代表作《红楼梦新证》，以丰富翔实的内容，将《红楼梦》实证研究体系化、专门化，此书被誉为“红学史上一部划时代的著作”；另一部代表作《石头记会真》是他历经50余载潜心努力、对11种《红楼梦》古钞本的汇校勘本，堪称当今红学版本研究之最。另出版有《曹雪芹》、《红楼梦与中华文化》、《献芹集》等数十部专著，涉及红学领域各个层面。尤其是晚年，研究成果呈现井喷的态势，令不少后学钦佩不止。要知道，周汝昌先生继1954年双耳失聪之后，1974年又因用眼过度，两眼近乎失明。可以想见，能取得如此丰硕的学术成果，先生要付出怎样的艰辛！

    周汝昌是继胡适等诸先生之后，新中国研究《红楼梦》的第一人，享誉海内外的考证派主力和集大成者。他把胡适、顾颉刚、俞平伯的“曹、贾互证”方法最大限度地、最完整地发挥出来。由于崇尚实证，他的每一个论点的提出都以充分丰富的文献资料为基础。又因为崇奉实录，他把全部实证工作都作为论证实录的手段。周汝昌的《红楼梦新证》乃至后来的“曹学”，其基本的方法论就是以历史上的曹家与小说中的贾府双向互证，在以历史材料推证小说本事的同时，又以小说情节反推历史，史学与文学合而为一。正是从《红楼梦新证》开始，“红学”实证研究开始体系化、专门化，后来它被称作“红学史上一部划时代的著作”，这年周汝昌35岁。

    红学家梁归智认为周先生是一个“解味道人”，是解曹雪芹味道的人。梁归智用“痴人”和“赤子”这两个词语形容周汝昌，他说周先生的一生全部投入到红学研究中，为红学发痴，为人单纯。

周汝昌不仅是红学家，还是中华文化学家。他对中华文化、对学术真理，坚守不渝，穷追不弃。“我喜欢‘国货’，喜欢民族风俗。我喜欢民族建筑、民族音乐……对这些方面，也许有些人看我很保守、落后，甚至冥顽不化。不了解这一切，很难理解我为何后来走上了红学道路，为何又如此地执著痴迷，甘受百般挫辱而无悔意，也不怨尤。”周汝昌在其自传体色彩的著作《天地人我》中这样写道。

    先生一生淡泊名利，一直蛰居在一幢小楼内，过着俭朴至极的晚年生活。脂雪轩内陈设简单，唯一现代化的设备就是一台电脑，是他的女儿兼助手周伦苓帮他打印文稿用的。先生快乐地沉浸在他的研究中。

    “百读红楼百动心，哪知春夜尚寒侵。每从细笔惊新悟，重向高山愧旧琴。只有英雄能大勇，恨无才子效微忱。寻常言语终何济，不把真书换万金。”这便是这位泰斗级学者——一位真正意义上的中国传统知识分子最值得骄傲的精神写照。

    说不尽的《红楼梦》，道不尽的人与事。周汝昌梦在其中近七十年。梦未醒，人已去，花落水流红，谁解其中味？还是让老人家安安静静地走吧。

【相关链接】①周汝昌读中学时研习宋词。在燕大读书时，与顾随、张伯驹、钱钟书等都有唱和，其诗词功底颇得各位先生赏识。他为刘旦宅先生《石头记人物画》中的40位人物每人配写了一首诗，令画册生色不少。他在诗词上的造诣，使他选注的《范成大诗选》、《杨万里选集》一直为学林推重。幼年时醉心欧楷笔法，20岁后又致力于唐人写经，深研《兰亭》后，得右军真脉，其“横逸飞动、作草如真”的周体书法，在众多书家中神采焕然。②周汝昌大学毕业时，他的论文英译中国古代文学理论著作《文赋》令中外教授举座皆惊。后来，他成为被燕大中文系研究院录取的第一名研究生，把《二十四诗品》译成英文介绍到欧洲，也把英国诗人雪莱的《西风颂》以《离骚》的文体翻译成中文。

    ①最近，有关部门对网络文学进行盘点，获得以下共识：一是代际缩短引发的写作方式的变化。早期网络写作与传统写作虽然存在观念差异，思维方式与审美习惯仍然趋同，但随着社会生活发生巨大变化，新一代网络写手基本脱离了传统思维模式，写作方式也相应产生较大变化。二是已经形成“集体写作”的话语特征。网络写作改变了以往“你写我读”的精英化书写方式，形成了读写之间认知交流、思想交流、情感交流、生活方式、话语方式以及人生经验交流的平民化书写方式。在此基础上，网络文学的平民化互动模式产生巨大能量，所表现出的集体力量远远超出了个体力量。三是网络写作通过不断尝试，读写磨合，海量更新，迅速淘汰，产生了一些有别于传统文学的新的表现形式和手段。

    ②通过对网络写作特征与网络作品文本的分析研究，并将其与传统文学相比较，我们还可以对它的现实意义做出如下判断：其一，网络文学的出现具有划时代的重要意义。其二，网络文学的交互性和超文本特性导致书写和阅读方式产生变革，及其全民参与的形式，对提高民族文化素养具有积极意义。其三，作为新的文化产业链的开端产品，网络文学比传统文学更具可塑性、开放性和延展性。网络作品—电子收费—书籍—电视剧本—漫画和动画—网络游戏的机制正在逐步建立。其四，传统文学一直以关注现实生活为己任，而网络文学侧重于对幻想世界的描述。这也是新一代作家面对变化莫测的世界做出的自然反应，比如玄幻小说、历史架空小说、穿越小说、军事幻想小说等等。这类小说虽然不够成熟但具有实验意义，潜藏着新的文学发展空间。

    ③同时，对网络文学发展过程中出现的若干问题也不容忽视。一方面网络写作是对作者发表、出版权的解放，实现了“每个人都是艺术家”的平民梦想，使文学写作进入了一个全新的时代；另一方面它也暴露出标榜多元、对抗主流、疯狂复制、杂乱拼凑等严重问题，耗散了文学写作的精神价值。从作品内容和写作形式，网络文学的庸俗化、快餐化倾向十分明显，导致网络创作主体失陷，思想深度被削平，在艺术水准上与传统文学仍存在较大距离。

    ④网络写作给相当一批人带来了生活的乐趣，这个原动力其实是文学最珍贵的价值之一，也是网络文学发展的力量之源。陈建功认为，网络文学超强的传播能力使纸媒文学瞠乎其后，这种传播能力将使它成为未来民族审美的导引者。任何轻视或忽视其巨大能量的行为，将造成国家软实力建设的战略失误。

    在以经学作为主流意识形态的中国古代社会，《诗经》被尊奉为人伦教化的神圣经典，与文学总集分途著录，形成了文学总集不录《诗经》作品的文学禁忌。随着经学内部的嬗变和《诗经》文学阐释的发展，隋代王通和唐代刘迅相继“续《诗》”，选录《诗经》之后的诗歌并纳入诗教范畴。“续《诗》”不仅很难达到其经学目的，反而容易使人们从汉魏六朝诗歌的情貌特征，推想《诗经》的本来面目，成为解构经学和尊经意识的潜在异质，为《诗经》入选文学总集提供了反向的启示。宋代朱熹设想编纂一部收录《诗经》《楚辞》和后世诗歌的大型诗歌总集，直接为文学总集选录《诗经》做了理论准备。但朱熹最终未能将自己的构想付诸实施，也预示着总集选录《诗经》的思想阻力依然强大。直到明代，才出现《诗学正宗》《汇古菁华》《诗冶》等真正选录《诗经》作品的文学总集，《诗经》走下经学的神坛，融入多姿多彩的文学世界。

    晚明总集选录《诗经》并不偶然，而与当时《诗经》文学阐释的繁荣局面相呼应，是《诗经》文学身份得以彰显和认可的最直观、最集中的体现，是现代《诗经》文学主体身份最终确立的精彩预演的关键步骤，在文学史上具有重要意义。

荀子的文学创新

    兴盛于汉代、成为中国文学史上一大特殊文体的赋，前人多从文体流变探其渊源，如“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也”（《文心雕龙·诠赋》）。这主要是从汉赋形式的演变上，探求其受诗、骚等前代文学样式的影响与联系。但真正自觉地去进行赋的创作并对汉赋产生重大影响的第一个创赋人和奠基者，应该是荀子。

    荀子是第一个以赋命篇的人。他的著作《赋篇》包括《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《针》等五篇。其中，有对礼、知等抽象的精神产物的形象化描写，也有对云、蚕、针等具体事物的逼真摹写。在形式上，采用主客问答方式，句式以四言为主，杂以五七言或多言，善用排比，韵散间出。在手法上，则铺陈回环，绘声绘色。这些都是后来汉赋作者所继承并发展的大赋特点，这应该是严格意义上的最早的赋。看来，荀子不仅是赋的创名者，也是赋作范式的创制者。这说明赋之最早出现应是荀子创新性文学实践的结晶。当然，赋体在汉代蔚为大观，类型繁多，其发端和起源，也不会是单一的。但荀子作为第一个自觉进行赋创作的人，应是体物赋的创始者。清人王芑孙在《读赋卮言》中说：“相如之徒，敷典摛文，乃从荀法。”说得更确切一点，就是所谓体物模型的典型的汉大赋是以荀子作赋之法来创作的。

    荀子的文学创新，还反映在他的作品《成相篇》上。该篇充分吸收民间弹唱文学的营养，以三三七加四七的句式，写出极有弹弦节奏特点的韵文作品。例如：“请成相，世之殃，愚黯愚黯堕贤良……”从通篇来看，内涵丰富，亦论亦述。既用这种弹唱之词来阐发深刻的治国之理，又用来叙说曲折的历史故事。在形式和表现上，则曲调简短，极富民间劳动的节奏感，且足格联章，首尾完整，有辞尽意足之妙。荀子的这种文学创造，对后代文学产生了重大影响。唐宋以后勃然兴起的弹词正是继承了荀子所创制的这种弹唱文学的特点，才成为以叙说故事为主、深受民间喜爱的文学范式的。

    荀子的文学创新动力，有其独特的文化之源。他“年十五游学于齐”，在齐国的学术文化中心稷下学宫曾“三为祭酒”，“最为老师”，晚年又在楚国受到春申君的推重和赏识。可见他的一生除曾短时游秦、赵等国谋仕不遂之外，大部分时间是在齐、楚两国度过的。而在被孟子称为“王者之迹息而诗亡”的战国时代，“唯齐、楚两国颇有文学”。当时的齐、楚两国，先后形成稷下和兰陵两个文化中心，形成肥沃的齐楚文学土壤。

    荀赋五篇，全以隐语写成，说明其产生与隐语风习有直接关系。《文心雕龙·谐隐》中即有“楚庄、齐威，性好隐语”的记载，这说明齐、楚两国都有好隐语的风俗。而《史记·滑稽列传》中记载的“齐威王之时喜隐”，《新序》记载“齐宣王发隐书而读之”的事，也说明隐语在齐国可能已发展成一门系统的学问而有着更有效的传播。正像以隐语来写作的荀赋，只有在齐、楚这样丰厚的隐语土壤中才能培育一样，荀子的颇多文学创新成就，就是“齐楚两国颇有文学”的时代结晶。

    中国与西方的建筑文化自古就有着根本的区别。

    人与建筑截然分离，是欧洲建筑文化的一个根本性前提。对欧洲人来说，建筑是人之外的观赏品，或只是住人的容器。欧洲教堂尽高大深邃之能事，远远超出人的尺度，是神在人间的居室，而神绝非人，所以建筑仍然与人分离。西方的哲学思想主张征服自然，其教堂、宫室、竞技场、歌剧院等建筑中难见人与自然的和谐。它们共同的特点是大体型、大进深、大层高、大面阔，与自然接触的外墙与窗面积较小。西方建筑中连有限的花园也造得与自然相对立，它从总体布局到水池、花草、雕塑、花盆以及小品建筑都对称严谨，树木也修剪成几何体型，花卉和灌木则被修剪成地毯状的模纹花坛，如凡尔赛宫中的花园。这同崇尚“虽由人作，宛自天开”的中国古典园林截然相反。

    以“天人合一”为文化内涵的中国古典建筑则是以人为主，在这里建筑与生活是一体的，建筑随生活而变，以生活为主。而西方建筑中，人只是旁观者，人与建筑相分离。中国传统哲学的主流是人与自然和谐，“道法自然”的观念见于各类建筑。法自然而极变化之能事，这是古民居的特征。因气候、地形、材料、生态等的不同，建筑也各有特点。乡镇民居多为字、曲尺、三合院、自由式等格局，即使是四合院，也体现出日照、风体、绿化共享的功能，极力与大自然、与人相和谐。

    中西方在建筑文化方面还有一个十分明显的差别，那就是中国宫殿类建筑十分发达，而西方宗教类建筑十分繁荣，两者强烈的反差反映出建筑文化与其他人类文化一样，也是以人神间的冲突与调和作为其永恒的文化主题的。

    中国长久以来以“人”的观念为中心，而西方则一直以“神”的观念为中心。中国历史上任何时候都未出现过神权凌驾于一切的时代。中国人信教也信神，但又总是把神和人摆在同等的地位去崇拜，去尊重。西方则不然，一部建筑史其实就是一部神庙和教堂的历史。虽然中国建筑以“人”为中心而西方建筑以“神”为中心，但在这两类文化的价值观念中，“神”都是永恒的，“人”都是暂时的。正因如此，中国建筑发展了木结构材料，而西方建筑发展了石结构材料。石结构的长久性与木结构的短暂性都充分说明了中国建筑以“人”为中心的理念。

    从审美来看，中国古典建筑以木为材，在质感上显得朴素、自然而优美；而以石为材的欧洲古典建筑质地坚硬、沉重而阳刚十足。因此，以木为材的中国建筑比以石为材的欧洲建筑更具有可人的生命情调；比较起来，冰冷的石材会使建筑与人的关系显得略微有些紧张。

（摘编自赵慧宁《中西传统建筑文化分析》）