传统法律文化的现代价值

陈敬刚

   一国的传统法律文化是该国传统文化的重要组成部分，从最宽泛的意义上讲，是指该国在传统社会这一特定历史时期的法律实践活动中所创造、积淀的全部法律的成果的总称。具体而言，它包括以传统社会法律设施为主的器物层面的法律文化，以古代法律规范、法律技术为主的制度层面的法律文化以及以传统法律思想、法律观念为主的心理或意识层面的法律文化。其中，心理或意识层面的传统法律文化体现了一个民族、一个国家在传统社会业已形成并在后世得以传承延续有关法和法律现象的群体性认知、评价、情感表达和思维方式，深刻反映出该民族国家传统法律的内在精神及独特的价值观念。

   在法制现代化理论中，根据法治生成的基础与来源的不同，世界各国的现代法治可以被归为两类：“内生型”法治和“外生型”法治。在“内生型”法治国家中，其现代法治系由本国传统法律文化在历史长河中自然孕育、演化而来，两者之间的继承、传续关系十分明显，在基本精神与价值观念上相互契合、几无差异。相反，在“外生型”的法治国家，由于其现代法治的生成并非社会内部自然演进的结果，而是在政府的主导下，通过借鉴移植、消化吸收他国法律制度才得以确立的，因此，作为一种外来的制度文化，其现代法治与本国固有的传统法律文化之间存在着质的区别，两种异质法律文化之间的冲突与张力将直接影响其法治建设的发展进程，甚至构成其法制现代化事业成败与否的关键性因素。

   作为一个“外生型”法治国家，我国的法制现代化进程从一开始就面临着传统与现代这两种异质法律文化的冲突与融合的问题。

   我国近现代法制起步于清末修律，主要方式是通过移植他国“先进”的制度文化来改造、重塑中国现行法律体系，以适应近现代中国社会经济发展以及对外交往的实际需要，即所谓“折中世界大同各国之良规，兼采近世最新之学说”（沈家本语）。尽管如此，应当看到，自20世纪初以来，随着中华法系的解体，本土生成的传统法律文化虽然在制度层面逐渐退出了历史舞台，但其中所包含的法观念、法意识作为某种“活”的法律文化积淀仍然以其特有的方式影响着民族每一个成员的法律思维与行为选择。我国现代法治在规范社会生活、构建法律秩序的过程中经常遇到来自传统的阻力，难以从“纸面上”落实到社会成员的“行动中”，这一切都要求我们理性反思百余年来法制现代化进程在目标、路径上存在的问题，认真总结传统法律文化的优点和不足，从而实现传统文化与现代法治的有效对接。

（节选自陈敬刚《传统法律文化的现代价值》）

清宫书画的鉴藏

    中国宫廷书画收藏的历史可追溯到汉代。魏晋开始，个人书画创作开始风行，宫廷对书画作品的收藏随之发展。南朝政权更迭迅速，宫廷藏品几乎成为末代帝王的随葬品。隋唐时期国家一统，加上帝王的喜好，天下书画名品源源进入皇家“秘府”，然而“安史之乱”则使自太宗朝积累起来的唐内府书画藏品“耗散颇多”。宋代内府书画收藏在徽宗时达到鼎盛，《宣和画谱》《宣和书谱》是其辉煌的见证，然“靖康之变”，宣和内府中的书画收藏全部散失。元代宫廷收藏在文宗朝也曾相当可观，后来则每况愈下。明代宣宗、宪宗、孝宗三朝的书画收藏之盛甚至不亚于宋代宣和与绍兴两朝，但松懈的管理使藏品不断流失，后期更将书画作为发给官吏的薪金，即所谓的“折俸”。

    书画收藏历来有官、私收藏（即皇家内府与民间私人收藏）两个方面，又总是时聚时散，官私递藏。清代皇室书画收藏不仅远胜于私家收藏，而且为前朝各代所不及。明末清初之际，流散在各地的书画已有一部分为清室所收集，后来梁清标、高士奇、安岐等许多著名私人鉴藏家的藏品亦陆续归入内府。臣民对帝王的进贡也是清宫书画收藏的组成部分。逢年过节、万寿大典或外出南巡，臣工往往多有贡献，其中又以进书画、文玩较为讨喜。清自入关后经四代积累，宫廷书画收藏在乾隆朝蔚为大观。

    在清宫书画收藏中，“三希堂”与“四美具”有着标志性的意义。王羲之的名迹《快雪时晴帖》原放在乾清宫，此为皇帝之正式寝宫。王献之的《中秋帖》则置于御书房。乾隆皇帝在乾隆十一年（1746）得到王珣的《伯远帖》后，遂在自己办理日常政务的养心殿居所中辟专室存放这三件晋人名迹，并名之为“三希堂”。他为此写有《三希堂记》，认为这三件书迹不仅是中国书法的“稀世之珍”，而且是历经宋、金、元诸代皇室收藏的“内府秘籍”，三帖的重聚因此就有了非凡的意义。所谓“四美”，即晋顾恺之《女史箴图》和传为宋李公麟的《潇湘卧游图》《蜀川胜概图》《九歌图》。乾隆年间，在有史以来最大规模的艺术品搜集行动中，这四件名品相继进入清宫，至乾隆十一年夏，“四美”重新团聚。乾隆皇帝后特在建福宫花园静怡轩辟出专室存放“四美”，并命名曰“四美具”，御题《“四美具”赞》，一再强调“剑合珠还”之意。此时，存世的唐、宋、元、明名画几乎收罗殆尽。这是继宋徽宗宣和内府后最全的一次汇集。

    据《秘殿珠林》《石渠宝笈》记载，乾清宫、重华宫、养心殿、御书房为古书画收藏最集中的殿阁。清内府所藏的书画作品曾经专人鉴定，尤其是乾隆朝，更进行了全面整理与分类编目，数次组织书画名家和鉴赏家对藏品进行鉴定和品评，区别上等、次等，并分详简著录。其成果体现在奉敕编纂的《秘殿珠林》《石渠宝笈》正编、续编、三编。全书的编纂过程前后长达74年之久，共收录上起魏晋、下至清代中期近两千年书画作品一万多件。

（节选自郑欣淼《清宫书画鉴藏、佚存与研究述评》，有删改）

    孙悟空从石头里蹦出来，他就摆脱了人与生俱有的社会关系。任何一个个体的人，与生俱来地落入社会关系网中，有父母、兄弟姐妹，不是“自在”的，不能想干什么就干什么。中国传统的社会结构是一种家庭、家族、宗族式的社会结构，中国的文化也是这种家族文化或宗族文化。咱们习惯说“国家”，“国”是放大了的“家”。“忠”是放大了的“孝”。美猴王没有家庭的束缚，也就意味着他一开始就不受任何的社会束缚，成为一个摆脱一切社会关系的原生态的人。

    那么，作为一个原生态的人，是不是就获得了真正的“自在”呢？这还不行。石猴有一天突然发现，自己生活的环境太狭隘了，来回就在花果山上，交往的就是那些个猴哥猴弟。他想要拥有更大的空间和世界，所以他就去寻仙问道，有了种种法力，可以为所欲为。这既提升了个人能力，也拓展了无穷的生存空间。

    有了这么广阔的生存空间，人就能获得真正的“自在”了吗？还是不行。孙悟空看到老猴子一个个死去，想到自己迟早也要死去。他到阎罗殿把自己的名字从生死簿中勾掉。于是，孙悟空有了绝对意义上的自由。作为个体人，这是自由的最高境界。但是对社会人来说，却触犯了规范，社会不允许没有经过任何修炼就得到这种绝对自由。孙悟空扰乱了正常秩序，社会要么剿灭他，要么改造他。

    孙悟空对精神自由的追求是被唤醒的，原来他只有对空间自由和时间自由的追求，但一旦上了天庭，孙悟空就变化了，他有对“名”的追求。原来他是没有追求“名”的意识的，当孙悟空第一次被收容到天庭时，让他当“弼马温”，他还挺高兴。可是，当他知道“弼马温”是个未入流品的官职时，他明白了人和人之间还有官职的区别，他又造反了。他个自己创造了响亮的名号——“齐天大圣”。社会教他，人和人不一样，由于有制度化的衡量标准，人总是要被贴上各种各样的标签。当社会给你贴上标签的时候，你就得到一种精神满足。

    社会教给孙悟空知识的过程就是他个人的欲望不断膨胀的过程。最后他提出一个最极端的口号，就是“皇帝轮流做，明年到我家”。孙悟空说这是“常言道”，孙悟空不识字，他从哪儿学到这“常言”呢？这显然是玉皇大帝和臣子们教的。在天庭生活的耳濡目染中，孙悟空逐渐失去原本有的“赤子之心”，导致了个人欲望的极端膨胀。

    个人欲望的极端膨胀之后，社会就不能容忍他了。有人赞扬说“皇帝轮流做”体现出“造反精神”。但这种造反精神如果应该得到肯定的话，那么这个社会就毫无秩序可言了。“皇帝轮流做”，是靠能力还是靠年龄？怎么“轮流”法？如果人人想要当皇帝，这只能导致个人欲望的极端膨胀，造成社会秩序的残酷破坏。

    孙悟空打破了这种社会规律，扰乱了正常的文化秩序，这必定要受到惩罚。小说采取了寓意性的写法，用“如来佛的掌心”代表一种无所不能的社会规范，个人有再大的能耐也逃不出如来佛的手掌心。“个体人”一旦步入社会，就不可能再有绝对的自由自在，不可能再为所欲为了。

（摘编自《光明日报》2014.5.12）

    魏晋南朝人品评人物，非常重视人物风度的清俊爽朗之美。《世说·容止》载：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。”又载：“骠骑王武子是卫玠之舅，俊爽有风姿。”这里赞誉人物的风神姿貌，用了“爽朗清举”“俊爽”等词语，大致都是清俊爽朗的意思。当时玄学盛行，上层人士往往把超脱尘俗、神游物外当作雅人雅事，他们认为清俊爽朗的风度是一个人在思想、感情、性格方面超脱尘俗的标志。《世说》等书关于风姿、风神的记载都是针对人物的外部风貌说的，文学批评风骨论中的“风”是针对思想感情呈现为作品的外部风貌说的，二者特色都是“清”。可见文学批评中“风”的概念是从人物品评借用而来的，而且借义同原义仍相吻合。

    至于品评人物的所谓“骨”，是指骨相、骨法而言的。《赏誉》载：“王右军目陈玄伯垒块有正骨。”《轻诋》载：“旧目韩康伯，将肘无风骨。”注引《说林》曰：“范启云：韩康伯似肉鸭。”“垒块”原意指众石错落突兀，这里借指人的骨骼挺拔。陈玄伯骨骼挺拔，故王羲之评为“有正骨”。韩康伯肥胖臃肿，有似肉鸭，骨骼为血肉所掩，故被人评为“无风骨”。肥胖使人体好像无骨，借用到文学批评方面，则肥辞使文无骨，故《风骨》说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”

    让我们再来考察一下六朝画论中的风骨论。人物画评论中关于风骨的概念，是直接从当时人物品评的言论中得来的。顾恺之《论画》一文中多次运用“神”“骨”等词品评古画，南齐谢赫《<古画品录>序》认为画有六法：“一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也；……”气韵生动即指风，骨法用笔即指骨。谢赫把气韵生动、骨法用笔放在六法第一、第二位，可见他对风骨的重视程度。画论中风、神、气韵等词，都指人物的神情风貌在画中表现的生动性而言；骨、笔迹、骨法用笔等词语，则指人物的骨相形貌在画中是否被勾勒得遒劲有力而言。人物品评、画论中风骨连称，除二者都很重要外，还由于二者的关系颇为密切。

    文学批评中的风骨论和画论中的风骨论的关系比起和人物品评的关系更为接近，因为文论、画论二者都是文艺理论。画论中的风骨论产生时代较文论中的风骨论要早，文论中的风骨论，或许主要是从画论移植而来的，从画论中的风骨论发展到文论中的风骨论，有两点值得注意：其一，画论中首先强调气韵生动，借用到文论，刘勰也强调“风”在作品艺术表现中的首要地位，他在《风骨》中说“诗总六义，风冠其首”。其二，画论中也很强调骨法用笔，移用到文学创作上，骨法用笔犹如端直劲健的语言。在绘画上，骨法用笔和随类赋采在步骤上有先后之分，即先勾勒轮廓，再施色彩；在写作上，端直劲健的语言和美丽的辞藻在运用上却是不可能划分为先后两个步骤的。

    从人物品评到画论再到文论，三者的评论对对象虽有不同，但风骨概念的基本特征却没有改变，“风”均指清俊爽朗的风貌，“骨”均指端直劲健的骨骼。

（节选自王运熙《从<文心雕龙·风骨>谈到建安风骨》）

让中华礼仪文化焕发时代光彩

    中华民族自古就以礼仪之邦著称于世，对东亚乃至世界文明发展作出了重要贡献。中华礼制分为吉嘉军宾凶五类，每类礼制有多种仪式和样态，有些只能在国家仪式中使用，有些可以通用于各个层级，让人们在仪式中体味崇高、庄重、肃穆、威武、豪迈、仁爱、和乐等多种情感。在中华民族数千年发展历程中，礼制、礼俗仪式逐渐体系化且一以贯之，成为中华文明的重要基因，对增强中华民族凝聚力、维护社会安定祥和、提升民众文化素质、塑造民族形象和提升民族影响力发挥了重要作用。

    不忘本来才能开辟未来，善于继承才能更好创新。中华文化既一脉相承又与时俱进，潜移默化地影响着国人的思维方式和行为方式。新形势下，我们应把中华优秀传统文化这个宝库维护好、开掘好、利用好，绝不能抛弃传统、丢掉根本，绝不能割断自己的精神命脉。中华礼制、礼俗的合理内涵历久弥新，可以从中发掘中华文化的精气神、发掘建构中华民族精神家园的重要资源。例如，祭礼是培养民众敬畏感的重要方式，成人礼是提升青年责任感的重要途径，二者都是增强国人对中华文化认同感的有效途径。

    有人说，古代的仪式已经落伍，必须抛弃。这好比说古人的建筑都已过时、必须推倒重建一样，是不可取的。人类的历史需要记忆。博物馆悉心收藏断砖残瓦，正是要留住它负载的历史。现代奥运会，一个重要的仪式是在雅典由女祭司采集圣火。这种仪式包括仪式主持者的服饰，在今天的日常生活中已经看不到了，但希腊人将它们保留下来，并通过奥运会向世界展现了古希腊文化。世界各国人民由此了解爱琴海文明，绝没有人说他们是装神弄鬼。这对于我们结合时代条件使中华礼仪文化焕发时代光彩，有着启发意义。

    有人心存疑虑，担心弘扬传统礼仪会导致社会复古。这是不必要的。复古不仅没有必要，也没有可能，没有人能使今天的中国退回到西周去。即使是古代儒家，也是主张与时俱进的。《礼记》就明确指出：“礼，时为大。”与时偕行、随时损益，是中华礼仪文化的重要特征。在社会实践中，我们的祖先也是这样做的。如宋代的成人礼源于《仪礼·士冠礼》，但仪节作了删减；象征成人的三加之冠，周代是缁布冠、皮弁、雀弁，宋代则改为冠巾、帽子、幞头；与之配套的服装，也由玄端、皮弁服、雀弁服改为深衣、皂衫、公服。虽然有这些变化，但成人礼的人文内涵没有被削弱，而且与市民现实生活密切融汇，得到了更为广泛的流传。当前，一些地方结合实际，积极开展传统文化公益讲座，在清明、中秋、重阳、春节等传统节日举办主题活动，打造“成人礼”“开笔礼”“中华传统婚礼”“敬老礼”等民俗礼仪活动，受到人们的欢迎。不少家长反映，参加“成人礼”后，孩子似乎一夜之间就长大了。一些地方依托旧祠堂、古书院和闲置校舍建设的文化礼堂，也成为传承弘扬中华礼仪文化的有效载体。

    传承弘扬中华礼仪文化，要做的事千头万绪，当务之急是为青少年学生和社会制定一套既与优秀传统接轨、又体现时代特色的礼仪。我国自古就有冠、婚、丧、祭等人生礼仪。人生是漫长的，但关键之处只有几步。在成年、婚配等关键节点上，家庭、社会通过礼仪的方式给当事人以必要的指导，具有重要意义。

    历史不能复制，精神却可以传承。把握中华礼仪文化的精神，发挥中华礼仪文化的现实效用，有助于擦亮历史沉淀的精神瑰宝，增强民众的文化认同感和向心力；也有助于提升我国文化软实力，增强我国在国际上的话语权，为中华民族伟大复兴提供强大大的文化支撑。

（摘编自2016年2月1号《人民日报》，作者彭林，清华大学教授）

    近二三十年，书面阅读与数字化体验的迅速普及，湮没了民间文学口头讲述的生活现场。同时，信息社会文学艺术的发展趋势是融合创新，受众的审美意识变得新奇自由，而传统民间文学的审美表达以传承性和群体性为主，其走向衰落似乎是一种必然。

    每个时代的民间文学既反映着历史环境，又彰显出时代背景，还承担着文化传承功能，是中华儿女文化认同的重要基础。由乡音、乡俗和家乡故事传说而编织起来的童年记忆，往往在人们心中孕育出“底色的乡愁”并镌刻在人的一生中。中国各民族各地区的民间文学，反映着民族友好、；j土会和谐的中华文明主题，有对孔子、屈原、诸葛亮等人物的思想品格认同，对牛郎织女、孟姜女、白蛇传、梁祝等故事类型用各自的方式接受并传承。从某种意义上讲，在千百年的历史演进中，分散在中华大地上的群众，通过民间文学的形式传承中华民族共同的价值观。

    如今，中国民间文学的人物形象、故事类型、叙事结构等被外来的文学系统挤压，尤其儿童成长初期所接受的童话几乎全是西方文本--白雪公主替代了田螺姑娘、小红帽替代了阿凡提。长此以往，孩子们对中国民间文学逐渐陌生以致淡忘。

    面对严峻的传承危机，亟须采取有效措施增强民间文学的创新能力和传承能力，使其重新回归曰常生活，有效融入当代社会。首要的是深度发掘中国民间文学的智慧资源，汲取中国民间文学宝库中的教育资源、伦理资源、政治资源和文化资源，增强人们接受本土智慧资源的信心。比如，以中国民间文学资源为素材，开发原创游戏产品,让中国民间文学资源进入当代文化消费领.域。最近几年，有关部门组织实施的中国经典民间故事动漫创作工程就是很好的尝试。通过对盘古开天辟地、精卫填海等民间故事进行再创作，让故事里的经典形象重新立起来，让传统民间故事得到保护和传承。

    传统民间文学的传承多是口口相传，在失去原有传承场景的情况下，需要采取新的传承方式。在这方面，我们可以借鉴国外的一些做法。比如，英国的《魔戒》《哈利•波特》等吸纳了西方的神话资源，让传统故事焕发出新的生命力。而在日本,《幽灵公主》《千与千寻》等也都取材于广泛流传的民间故事。这些作品，将传统民间文学资源与现代人的审美需求进行了有效嫁接，找到了传统民间文学资源与现代文艺作品的转化路径。

    需要指出的是，由于年代久远，很多民间文学的表达方式和思维观念都与现代社会有所脱节，有时即便用很精彩的方式讲述出来，现代人可能也不接受。对此，我们不必强求。最重要的不是记住那些故事，而是要将故事所承载的忠、孝、仁、义等价值观传承好、传播好。

（摘编自孙正国《留住民间文学中的民族记忆》）