中西诗在人伦上的比较

朱光潜

    西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心。中国诗言爱情的虽然很多，但是没有让爱情把其他人伦抹煞。朋友的交情和君臣的恩谊在西方诗中不甚重要，而在中国诗中则几与爱情占同等位置。把屈原、杜甫、陆游诸人的忠君爱国爱民的情感拿去，他们诗的精华便已剥丧大半。从前注诗注词的人往往在爱情诗上贴上忠君爱国的徽帜，例如毛苌注《诗经》把许多男女相悦的诗看成讽刺时事的。张惠言说温飞卿的《菩萨蛮》十四章为“感士不遇之作”。这种办法固然有些牵强附会。近来人却又另走极端把真正忠君爱国的诗也贴上爱情的徽帜，例如《离骚》、《远游》一类的著作竟有人认为是爱情诗。我以为这也未免失之牵强附会。看过西方诗的学者见到爱情在西方诗中那样重要，以为它在中国诗中也应该很重要。他们不知道中西社会情形和伦理思想本来不同，恋爱在从前的中国实在没有现代中国人所想的那样重要。中国叙人伦的诗，通盘计算，关于友朋交谊的比关于男女恋爱的还要多，在许多诗人的集中，赠答酬唱的作品，往往占其大半。苏李、建安七子、李杜、韩孟、苏黄、纳兰成德与顾贞观诸人的交谊古今传为美谈，在西方诗人中为歌德和席勒、华兹华斯与柯尔律治、济慈和雪莱、魏尔伦与兰波诸人虽亦以交谊著，而他们的集中叙友朋乐趣的诗却极少。

    恋爱在中国诗中不如在西方诗中重要，有几层原因。第一，西方社会表面上虽以国家为基础，骨子里却侧重个人主义。爱情在个人生命中最关痛痒，所以尽量发展，以至掩盖其他人与人的关系。说尽一个诗人的恋爱史往往就已说尽他的生命史，在近代尤其如此。中国社会表面上虽以家庭为基础，骨子里却侧重兼善主义。文人往往费大半生的光阴于仕宦羁旅，“老妻寄异县”是常事。他们朝夕所接触的不是妇女而是同僚与文字友。

    第二，西方受中世纪骑士风的影响，女子地位较高，教育也比较完善，在学问和情趣上往往可以与男子欣合，在中国得于友朋的乐趣，在西方往往可以得之于妇人女子。中国受儒家思想的影响，女子的地位较低。夫妇恩爱常起于伦理观念，在实际上志同道合的乐趣颇不易得。加以中国社会理想侧重功名事业，“随着四婆裙”在儒家看是一件耻事。

    第三，东西恋爱观相差也甚远。西方人重视恋爱，有“恋爱最上”的标语。中国人重视婚姻而轻视恋爱，真正的恋爱往往见于“桑间濮上”。潦倒无聊，悲观厌世的人才肯公然寄情于声色，像隋炀帝李后主几位风流天子都为世所诟病。我们可以说，西方诗人要在恋爱中实现人生，中国诗人往往只求在恋爱中消遣人生。中国诗人脚踏实地，爱情只是爱情；西方诗人比较能高瞻远瞩，爱情之中都有几分人生哲学和宗教情操。

    这并非说中国诗人不能深于情。西方爱情诗大半写于婚媾之前，所以称赞容貌诉申爱慕者最多；中国爱情诗大半写于婚媾之后，所以最佳者往往是惜别悼亡。西方爱情诗最长于“慕”，莎士比亚的十四行体诗，雪莱和布朗宁诸人的短诗是“慕”的胜境；中国爱情诗最善于“怨”，《卷耳》、《柏舟》、《迢迢牵牛星》，曹丕的《燕歌行》，梁玄帝的《荡妇秋思赋》以及李白的《长相思》、《怨情》、《春思》诸作是“怨”的胜境。总观全体，我们可以说，西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。

（节选自《朱光潜谈美》）

    汉代诗歌中真有价值的，要数乐府歌诗和文人古诗两大类。前者的多向探索，恰为后者的定格定型创造了前提。从这个意义上说，乐府歌诗在两汉诗歌的整个转型过程中起到不可或缺的中介作用 ， 而转型的结穴点则落到了文人古诗身上。

    乐府歌诗在古典诗歌意象艺术演变史上有其标志性的意义，主要之点便是传统“比德式”思维模式的解体。秦汉以后，新兴官僚政治以“外儒内法”为指导思想，礼教人伦的全面控制能力有所减弱。尤其民间社会里普遍关注的是各种民生现象，所谓“感于哀乐，缘事而发”，恰当地显示了民间歌咏所由产生的动力机制。正是在这一心理机制的广泛作用下，“因物兴感”的意象思维活动才得以突破“比德式”的框架顺畅地运行，人的活生生的情感体验亦能自由地转化并结晶为诗歌意象，这便是意象艺术开始发达于两汉乐府歌诗的原因。

不过，以乐府歌诗为代表的古典诗歌意象艺术，在形态上仍是不够完整的。最能体现乐府特色的叙事诗，通常以人物、故事、场面为表现重点，写作主要依靠“模拟”（叙述和描绘的艺术），而非“意象”。至于说理诗，其打动读者的方法往往凭借比喻、夸张、对比、排偶等修辞手段及采用格言警句来阐述道理，有一定的形象性，也称不上真正的意象。乐府歌诗里较能体现意象艺术的，主要是抒情类作品，而其情意内涵似还缺少生命意识的清醒反思。

    现在来看文人古诗。文人创作群体的自觉即意味着诗的自觉时代的到来，而文学形态的诗造就了诗的文学体式，那就是五言诗体。就声律而言，五言诗以“二／二／一”的音响组成节拍，化板重为灵动，变平实为流走，加以奇字句的结末一拍有半个音阶的休止符，正好便于间歇顿宕。这种在整齐中寓有变化错落之致的声律，与汉语以单音节为基干的语言文字性能恰相适应，故而五七言诗终能发展壮大为古典诗歌的主导形式。从语句表达功能着眼，“三字尾”作为意群的组合，天然地适应于单音节词与双音节词的自由搭配，进而将整个五言句明晰地划分为“二／三”两个意义段，于是一句诗便能顺畅地表述一个完整的语意单位。

文人古诗还促成了诗歌意象艺术的完形。意象艺术的完形，首先得益于先秦“比德式”思维的解体。与此同时，东汉中叶以后社会危机的不断加深，更使敏感的下层士子产生了深刻的忧患意识，并普遍渗入于文人古诗之中。这些作品多表现游子思归的情愫，但不限于单纯思念亲人或感叹失意，常将个人命运提到“忧生”的层面上来思考，成为人的生命意识觉醒的重要标志。它让诗歌创作真正成了表达个体生命体验必不可少的艺术手段，而这正是诗歌艺术形象得以明确树立的前提。

（节选自陈伯海《唐前诗歌意象艺术的流变》，有删改）

注：“比德式”思维，由孔子开创，指的是自然物的性质特征与人的道德、品格、情操有相似之处，自然物的某些特征能使人联想起某种美德。

    中国是瓷器的故乡，瓷器是古代劳动人民的一个重要的创造。明人谢肇制在《五杂俎》中记载：“今俗语窑器谓之磁器者，盖磁州窑最多，故相延名之，如银称米提，墨称腴糜之类也。”当时出现的以“磁器”代窑器是由磁州窑产量最多所致。这是迄今发现最早使用瓷器（即“磁器”）称谓的史料。

    考古学证明，瓷器起于夏、商，成于战国两汉，从唐代开始，文献中开始出现“越窑”“邢窑”等窑口名称。两宋时期，农业生产、城市发展、工商经济、科学技术、教育出版、文学艺术、国际贸易等呈现出惊人的进步，考古发现的“宋瓷”正是在这种时代背景下展现了宋代文化的特质。

    宋瓷主体可分为十大窑系，相关窑口有百个以上。“窑口”是中国传统的瓷业命名方法，强调地域性和特色性的统一；“窑系”是考古类型学思想指导下的产物，强调不同地域的瓷业在特色性方面的彼此关联性、互动性。以窑口而论，“百花齐放”才是大美，“一枝独秀”是文化衰弱之表现。故就中华瓷史而论，两宋瓷业窑口“空前绝后”非为虚言。同时，两宋时代，不仅窑口众多，而且名窑辈出，各擅其能。

    宋代陶瓷业中的不同窑系甚至同一窑系的不同窑口、窑厂，都发育出自己的工艺体系，在印花、刻花、铭刻及釉装饰等各方面都创造出至高的水平。宋代几乎各个窑系或窑口的工艺内容犹如两宋书画词章一般美不胜收，展现了中国不同地域的民众各具风情和特色的文化创造力、审美力和表现力，是中华文明大格局内所具有的文化多样性与多样性文化能够彼此互动滋养但又坚守各自特色持续发展的生动写照。

    宋瓷在功能造型上也已经驾轻就熟，从而形成了不同的功能系列，如日用系、茶饮系、宗教系、观赏系等，每个功能系的具体造型及其装饰图案和技法又是千姿百态，花样翻新，极具匠心。正是在这种强大的造型塑造能力的基础上，瓷器全面进入了人们的创作、生活、信仰、审美、典仪、交友、风俗、经济诸领域，成为中华文明在两宋时代进入高峰期的又一实证。

    中国瓷器外销，至迟起于东晋南朝，在唐代，瓷器已成中国外销产品之大宗，但只有到宋代，瓷器才完全取代此前的丝绸外销之地位，从而一举夺得中国外销产品之冠的地位。东亚、中亚、北非及东非沿海国家等都有宋瓷之出土。中国陶瓷技术在这一时期深刻影响了世界多个国家的瓷业生产。如朝鲜、日本、埃及、伊朗等都受到中国陶瓷工艺影响。这时，沿海地区都大面积兴起了外销瓷的生产，相关窑口、窑场难以计数，推动了中国沿海地区的经济大开发、海港城市及国际化城市兴起和中国与世界各国的经济文化的深度交流，“海上丝绸之路”“陶瓷之路”达到了历史的高峰，“瓷都”景德镇和“陶都”宜兴也是在这一历史背景下获得发展的机遇并奠立了坚实的根基。

（摘编自贺云翱《瓷器中折射出宋文化的特质》等）

材料一：

    国家中心城市，是住房和城乡建设部编制的《全国城镇体系规划》中提出的处于城镇体系最高位置的城镇层级。国家中心城市在全国具备引领、辐射、集散功能，这种功能表现在政治、经济、文化、对外交流等多方面。2010年，住房和城乡建设部发布的《全国城镇体系规划纲要（2010—2020年）》明确提出建设五大（北京、天津、上海、广州、重庆）国家中心城市的规划和定位。2016年至2018年，发展和改革委员会及住房和城乡建设部先后发函支持成都、武汉、郑州、西安建设国家中心城市。

（摘编自百度百科）

材料二：

（摘编自《中国城市综合发展指标<2017>》）

材料三：

    北京、上海、广州等国家中心城市是中国融入全球化、全方位参与国际竞争的核心城市，是国家综合国力的体现。建设这些国家中心城市，就是要促进中国在更大区域范围内扩大对外开放合作、引领国际交流合作向纵深推进。这些城市要代表国家参与到国际竞争中，要带领所在区域的城市群进入全球城市体系的“顶端”，全面融入全球经济网络，抢占我国在全球城市体系和产业价值链分工体系中的制高点。

    北京、上海、广州、重庆等9大国家中心城市都是所在区域城市群的核心龙头城市，要强化区域引领、辐射带动作用。这些中心城市建设除了关注自身功能提升以外，还需要充分加强与周边城市区域的优势互补和协同发展，推进区域人口、产业、交通、生态、公共服务、市场要素和体制机制一体化对接，建设高效联动、富有活力和竞争力的城市群区域，形成以中心城市为核心带动、区域整体均衡协同发展的良性格局。

    北京、上海、广州、重庆、西安等9大国家中心城市要对所在区域文化的渊源、发展、地位和作用有清醒的认识，主动承担文化发展的历史责任和使命担当，对外要展示地域特色文化，打造特色文化品牌，加强国际传播能力建设，努力提高国际话语权，讲好中国故事，传播好中国声音，塑造好中国形象。对内要保护城市的文化根脉，加大对中华民族的优秀历史文化的正面宣传力度，加强社会主义核心价值观教育，引导人民树立和坚持正确的历史观、民族观、国家观、文化观，增强文化自信。

    对于国家中心城市来说，制约城市发展的短板在质量。未来一个时期，在面对新发展理念的深刻变化时，推进经济高质量发展需要对新时代提出的新目标进行系统思考和准确把握，加快形成推动高质量发展的指标体系、政策体系、统计体系、绩效评价和政绩考核体系，让高质量发展成为国家中心城市建设的核心目标。

    未来一个时期，京津冀、长三角、珠三角等城市群将在产业布局、交通网络、通勤就业、生活居住和管理制度等几大领域呈现一体化趋势，城市体系将由等级结构向网络扁平化转变。

    未来一个时期，国家中心城市作为塔尖城市，应通过人本化、个性化的公共服务，不断改善城市居民的生产生活环境。这将成为国家中心城市吸引高素质人才的条件，从而使城市走向可持续发展的良性循环，推动城市空间环境实现品质提升，使城市成为宜居宜业的乐土。

（摘编自《国家中心城市蓝皮书：国家中心城市建设报告（2018）》）

    ①呼应着“一带一路”倡议，随着海上丝绸之路在新时代的延伸，诗歌创作也开辟出了一条朝向海洋的航线。越来越多的诗人将笔触伸向大海的神秘与无垠，抒写海洋意象与海洋经验，从而拓宽了新诗的题材，形成了诗歌创作中审美方式的嬗变与生存经验的更新。

    ②海洋意象与海洋经验对于中国诗人来说并不陌生。当曹操面对大海时，首先征服他的是大海对日月经行的容纳：“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”但是，曹操在《观沧海》中对海洋的书写也预示了诗人的位置与书写范式：一种海边眺望式的感性书写。这种书写一直延展到海子的《面朝大海，春暖花开》，面朝大海，意味着诗人的立足之地仍然是坚实的陆地。诗人用想象中的春暖花开遮蔽了对大海本身的恐惧，拒绝了直接面对大海不测的幽深与辽阔。这种对于海洋的眺望式书写构成了审美经验与生存经验的双重自闭。在眺望中，海洋成为陆地的中断而不是延伸，作为陆地的限制而不是开放。用黑格尔的话说，他们和海不发生积极的关系。

    ③现在，到了必须与海发生积极关系的时刻。诗人们不再满足于对海的眺望与想象，而是真正地朝向海洋，投身海洋，置身于大海之中。“一带一路”倡议为海洋诗歌创作带来新的机遇与挑战。《三沙抒怀》《诗遇三沙》《海天集》等诗集的陆续出版，展示了诗人们跃过陆地的边界，朝向海洋，投身大海的积极努力。诗人们终于摆脱了眺望式、观光式、想象式的海洋书写，而真正让海洋作为一种诗歌元素内化为诗人的生存视野，从而在诗歌中带来一种全新的生存空间感受与诗歌审美经验。

    ④朝向海洋的诗歌创作，意味着一种新的生存空间与生存经验的开拓。在诗歌中，海洋成为祖国的具体构成部分，被诗人具体地感知。诗人李琦在《三沙笔记》中写道：“祖国在此，有了颜色、气味、形状和声音/蓝色的系着白浪花飘带的祖国/贵重的被波浪簇拥的乡土。”诗歌更新着人们对于祖国的认知：无垠的大海的蓝也是我们贵重的乡土。

    ⑤朝向海洋的诗歌创作，意味着“海与诗”构成一种丰富而微妙的互喻关系。海洋在拓展诗的经验疆域的同时，也在不断地激发诗歌本身的形式与语音的潜能。诗人蒋浩的作品《诗》是一首典型的“海之诗”。在诗中，“诗与海”之间具有非常微妙的互喻、互文关系。诗歌采用的体例具有波浪般的片段性、一种海水涌动的语法和一排排浪式的句群。“岛是这颗心脏。波浪是，船也是。”诗人不再仅仅把海洋作为一个观光的对象，而是将海洋当成一个立足点，重新展开诗人的语言和诗人的世界。

    ⑥朝向海洋的诗歌创作，意味着一种新的诗歌审美经验的体验。当诗人被命运驱使，来到大海之中，他总会从大海里获取他所寻找的东西。许多震撼的瞬间会楔入诗人涌动的生命的潮汐中。这样的瞬间，要求诗人更新自己的诗歌语言与诗歌经验来适应这种全新的生存经验；或者说，为这种全新的生存经验找到一种恰当的诗歌表达。如果再用以前的“风、花、雪、月”的诗意经验模式，显然不能够很好地应对商业化、全球化和海洋化的新的生存秩序。

    ⑦当一个诗人敢于站在大海边上，敢于出海，敢于像海燕置身于海洋的风暴中，他才不会辜负这个新时代。

(摘编自田一坡《朝向海洋的诗歌创作》)

    中国诗歌一个最大的特色就是重视“兴”的作用。所谓“兴”的作用，在中国诗歌传统上可分两个方面来看。

    从作者方面而言就是“见物起兴”。《诗经》上说：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”雎鸠鸟“关关”的叫声，引发君子求得配偶的情意，就是“兴”的作用。但宇宙间不只草木鸟兽等种种物象能引发我们的感动，人世间种种事象也能引起我们的感动。《诗经》“靡室靡家，猃狁之故。不遑启居，猃狁之故”，是写对时代动荡不安的感慨，这也是引起人感动的一种重要的因素。

    “兴”的作用，不但作者有之，读者亦有之。只要你在读李白、杜甫的诗歌时也能产生与他们同样的感动，那么你也就有了与李白、杜甫同样的诗心。不过，诗在使人感动方面有很多不同的层次。第一层次是一对一的感动，就是闻一知一，不产生更多的联想。陆放翁和他的妻子分离之后又在沈园相遇，他写了一首《钗头凤》，千百年之后，我们仍然为陆放翁的悲剧和他的感情所感动，这就是一对一的感动。

    可孔子说“诗可以兴”的感动则不仅是一对一的感动，更是一生二、二生三、三生无穷的感动。有一次，子贡问孔子：“贫而无谄，富而无骄，何如?”孔子回答：“未若贫而乐，富而好礼者也。”于是子贡就说：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与?”《诗经》里所说的是璞玉的切磋琢磨，与做人本不相干，可子贡却从中悟到做人的道理，这正是“诗可以兴”的感发。由此可见，诗的作用不仅是使作者有一颗不死的心，而且也使读者有一颗不死的心；不仅有一对一的感动，而且有一生二、二生三、三生无穷的“兴”的感发。

    同样，西方文学理论中也有类似“兴”的说法。接受美学一个很重要的理论就是“读者反应论”，认为读者的兴发感动是十分重要的。他们认为读者可分成不同的层次，第一个层次是普通的读者；读明月就是明月，读清风就是清风，只从表面去理解。第二个层次是能深入一步的读者；他们能够从艺术的表达、文字的组织、形象的使用等各方面去欣赏作品。第三个层次是“背离作者原意”的读者：他们对作品的解释可以不必是作者本来的意思，而是一生二、二生三、三生无穷的引发。只有这第三个层次的读者，才是最能感悟生命的读者。

    南唐中主的词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”（《摊破浣溪沙》），王国维从中看到了什么?看到一种“众芳芜秽，美人迟暮”的悲哀和感慨。晏殊的词“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”(《蝶恋花》)写的是相思爱情，王国维说这是成大事业大学问的第一种境界!王国维的这种感发正是中国诗歌中让人心不死的“兴”的作用。

(摘编自叶嘉莹《什么是好诗》)