中原地区是夏商周三代和秦汉的统治中心，文明发达，历史悠久，制度健全，理所当然的是当时文化最昌盛的地区。秦汉大一统，政令号一，制度划一，为中原先进文化的传播和与各地文化的交流创造了条件。

    中国自古就有华夏与夷蛮戎狄（又称四夷）之分。春秋时期，王权衰落，天下大乱，华夏与四夷的界限被打破，出现“南夷与北狄交，中国（指中原）不绝若线”的局面。以齐桓公首霸为标志的春秋霸业，并没有真正做到“尊王攘夷”，晋文公也难以办到，周王室已无可挽救地衰落下去，一向被中原诸国看不起并被视为夷蛮的荆楚我行我素，早已独自称王，且鲸吞“汉阳诸姬”，饮马黄河，问鼎之轻重，形成了自己的文化特色。有学者认为汉文化的主要因素是中原文化和南方荆楚文化的结合，是有道理的。老庄道家源于南方，而又产生出黄老无为思想。汉赋也明显受到楚辞的影响。

    中国文化史上确实存在着南北的差异。梁启超说：“穹古之事不可纪，今后之局犹未来，然则过去历史之大部分，实不外黄河、扬子江两民族竞争之大舞台也。”（《饮冰室文集》之十）然而，在某种意义上我们可以说正是南北文化的交融，造就了中华文化在世界文化史上的地位。

    秦汉时期，被认为是南蛮的百越和西南各族加强了与中原地区的联系。南越的犀牛角、象牙、珍珠、银、铜、布被用来与北方交换。1983年在广州市发现第二代南越王墓，其墓制基本同于西汉诸侯王，出土有玉衣、金印、铜铁器、漆木器等。反映了当时南越的文明水平以及与中原的密切关系。西南少数民族古称西南夷，为加强对他们的统治，秦建有“五尺道”，汉设有武都郡、益州郡等六郡，并封滇王，赐滇王金印。

    同时，中原汉族与东北各族的经济文化联系也明显加强，如乌桓在武帝时受汉统治，为汉守边保塞，后结怨于王莽，与匈奴为友。东汉又率众归化，光武帝时封乌桓渠帅81人为侯王君长，后又设护乌桓校尉加强控制，使其加快了封建化的步伐。

    从黄巾起义、董卓之乱直到隋文帝统一的400年间，兵祸连年，政权更迭频繁。东汉末年的军阀混战和三国鼎立，仅仅是更大动乱的序曲，经西晋短暂的统一，北方出现五胡十六国的割据，继而又有北魏和东魏、西魏的裂变和嬗递。南方则有东晋、宋、齐、梁、陈诸王朝的更迭，这是中国继春秋战国时代之后又一个乱世，而且乱的规模更大、乱的范围更广，影响更深远。春秋战国把思想和学术从旧的思想体系中解放出来，赋予它以新的生命和活力，多元的思想、教育、学术，为秦汉奠定了高起点发展的基础。汉代为适应政冶上大一统的需要，几经变更整合，终于将儒家思想定为一尊，整合兼纳道法阴阳诸家而为一元帝国文化。魏晋南北朝的动荡又将一元文化打碎，旧的名教和经学受到空前猛烈的冲击。佛教广为流传，并加快了汉化的进程。当四个世纪的震荡结束以后，一个崭新的、充满生机和活力的强大王朝——唐朝就屹立于世界的东方。

（节选自裘士京、房列曙、周晓光编著《中国文化史纲》）

网络文学的新贡献

桫椤

    纵观古今中外的文学发展史，文学作为人类文化的重要表现形式和精神世界的重要载体，始终在内容和形式的变化中摇摆前进。但是，基于人类情感的稳定性，文学所要表达的人的内心世界已是“常量”状态，唯有文学的形式才是“变量”。从甲骨文到当代长篇小说，

    从希腊神话到后现代主义诗歌，我们看到的多是形式上的变化，文本对人类精神世界的描写并无太大的差别。网络文学作为互联网技术下的文学样式，其“新”也在形式上。

    网络文学的出现颠覆了文学要以“书”的形式存在的历史，网络成为文学的载体，文学的传播方式由静态转变为动态，文字的黑白意境被光怪陆离的光电幻境所取代。如同从原始岩画、陶器到青铜，从竹木简到帛和纸，文学又一次迎来了载体形式的变化，这是文学最典型的“当代性”。

    除了载体和传播形式的变化，网络文学为当代文学注入的另一股新力量，是它所引起的文本形式的变化。从早期的《悟空传》到改编为电视剧走红的《甄嬛传》，它们都在以不同于传统文学的文本样式发挥着吸引读者的优势。叙述以对话为主，读者与文本的交流模仿网络聊天的样式；段落容量短小，甚至以句号分段，每一句话都成为一段，令读者从冗长、复杂的文本段落中解脱出来，以轻松、快捷的愉悦体验完成阅读。受此影响，当代文学作品在文本形式上正在悄然变革，一些传统文学期刊上的作品，大段的描写或抒情正在逐渐消失，取而代之的是短小精悍的对话和叙述。

    网络文学对当代文学的另一个贡献，是对新的语言形式的吸收和运用，这主要体现在对日常生活用语和对网络语言的大量运用上。在网络时代，网络文学所使用的话言已经完全没有口语和书面语的区分，特别是在大量的对话描写中，基本上是日常口语的翻版，具有鲜活的现实元素。

    当然，任何艺术形式都不会是纯粹的形式艺术，即便是那些“无厘头”的篇章，也一定在表达某种意义。望文生义地理解“网络文学”，仿佛网络是形式，而文学是内容，但事情远非这样简单，网络文学也不是文学在网络上流传这样简单。在天马行空的瑰丽想象和简朴随意的表达中，网络文学为当代文学进行着新的探索。

    以网络小说为例。网络文学的某些类型正走在一条文学的“返祖”道路上，诸如那些神魔、仙侠、玄幻等类型化作品，它们的创作甚至直逼文学源头的神话传说和英雄史诗，所不同的是它们的作者并非像文学的祖先们那样，以懵懂的目光认知世界，而是怀揣现代科技重新审视人的存在。

    不过在所谓“快餐阅读”时代，网络文学语言的澄明性上升而遮蔽性下降，作者代替读者进行文学性思考，将作品所反映的文字背后的意义直接呈现在读者面前，读者不需要进行深度思考即能知晓作品的内涵。信息时代来临，网络充当着这个时代的主流表达方式，网络文学也是当代史学的重要特征之一。面对争论和质疑，网络文学也亟待进行自我调整与变革，努力呈现出新的面貌。

（选自《光明日报》，有删改）

    文学经典的重构指的是通过对现有的文学经典的阅读和阐释，在获得新的认识和理解的基础上，对现存的经典书目进行修订使之变得更加完善和实用。因此，文学经典的重构不是把现有的经典推倒重来，而是在现有的基础上通过增添与删除，从而接纳被历史确认了的新的经典，剔除被历史证明为不是经典的作品。通过重构，文学经典才能与历史同步，文学经典的书目才会变得完备和可靠，文学经典的质量才会得到保障。事实上，重构最大的作用在于增补和删除，增补主要针对现在而言，即把现在被视为经典的作品补充进去。删除主要针对过去而言，即把过去误认为是经典的作品从经典书目中清除出去。因此，这一重构的过程也是文学经典化的过程。经典的确受到文学传统、文学流派、艺术风格、审美趣味等的影响，文学经典书目实际上一直随着时间的流逝而不断变化着。

    文学作品能够变为经典的原因是什么，这是一个众说纷纭的问题。布鲁姆认为，作家及其作品成为经典的原因在于“陌生性”。他说：“一切强有力的原创性文学都具有经典性。”原创性对于文学经典是重要的，但是我们无法据此解释那些大量被排除在经典之外的同样具有原创性的作品。例如西方的骑士小说和我国的武侠小说，它们的陌生化特点往往让阅读它们的人爱不释手，但是它们却不能成为经典。这就是说，布鲁姆提出的原创性标志的陌生性，难以成为文学作品经典化的标准。布鲁姆接着又提出另一个标准：“神性与人性的爱恨纠葛”是文学作品成为经典的又一标志。但是，无论是陌生性还是神性和人性的爱恨纠葛，都难以成为大家所共同接受的文学经典化的标准。

    当我们从起源上对文学加以研究的时候，我们就会发现，文学作品的产生，从本质上说，完全是出于伦理道德的需要。古今中外发现的最早文本，都与记载宗教祭祀仪式的活动有关。在那些古老的极其简略的文字记载中，如我国殷商时代留在龟甲兽骨上的卜辞，就包含内容丰富的故事文本。这些记录宗教祭祀活动的古老文献，就是文学的最早的源头。这些文献的基本功用，就是教诲，并为其他人或后来者提供范例，建立规范，让后来者有例可援，有法可依，形成体制。一直到后来，文学始终保持着这一基本功用，如荷马的史诗，希腊的戏剧，莎士比亚的作品，弥尔顿的诗歌，18至19世纪的英国小说等，都显示出文学教诲的本质特点。文学的历史告诉我们，文学产生的目的就在于伦理表达的需要，文学的功能就是教诲，而文学的审美功能则只是文学教诲功能的衍生物，是为教诲功能服务的。文学缺失了教诲动能，即伦理价值，文学的审美价值则无法存在。文学价值的大小在于其所发挥的教诲功能的大小。作为文学经典，其教诲的功能都能够得到充分体现；反之，文学就难以成为经典。这就是说，文学经典的价值在于其伦理价值，其艺术审美只是伦理价值的一种延伸，或是实现其伦理价值的形式或途径。因此，文学能否成为经典是由其伦理价值决定的。

（摘编自聂珍钊《史学经典的阅读、阐释和价值发现》）

    中国戏曲的声腔经历了由单曲体、联套体到板腔体的三个重要发展阶段。如果我们着意关注一下戏曲声腔的发展史，就会发现尽管中国戏曲的声腔体系纷繁复杂、千姿百态，但无论是古老的戏曲剧种，还是新近形成的戏曲剧种，它们在发展过程中都有一个共同的规律：即当将独立的民歌（或曲牌）用于戏曲表演，并形成戏曲声腔以后，都经历了由单曲体声腔发展到联套体声腔，或由单曲体声腔发展到板腔体声腔的发展道路。这三个阶段就像是三级台阶，一步一步由低向高发展，显示出了戏曲由幼年、青年逐步走向成熟的历史轨迹。直到现在中国戏曲还没有什么腔体超过了板腔体声腔的表现功能，因此中国戏曲最高层次的声腔仍然还是板腔体声腔在推动力就是戏剧性。所居的声腔仍然还是板腔体声腔。

    戏曲声腔的这种发展是由戏曲内在的推动力推动前进的，这一内在推动力就是戏剧性。所谓戏剧性，就是舞台人物出于不同的目的和利益，或不同性格的人物在一起的碰撞所引起的矛盾冲突。戏剧冲突是由塑造的人物的一系列的戏剧动作组成的，它发自人物内心的意志和情感，再由内在心理动作转化为外部行为动作。中国戏曲与外国戏剧在展示矛盾冲突和塑造人物形象时所使用的动作有着不同的特点：西洋戏剧在展示内心动作时，更多地表现人物在冲突中的行动过程，在外部动作完成过程中展示人物的性格，完成情节的陈述。在理论上将此归纳为“动作是实现了的意志”，强调的是内心意志已经“实现”。而中国戏曲则更多地注目于内在意志的展示，强调外部动作的形成过程，把舞台空间腾出来展示人物灵魂深处情感的流动。在理论上直截了当地将其归纳为：“乐者，心之动也”。由此形成了我国戏曲在戏剧动作上的抒情风格。而“唱”则是展示人物心理活动最好的表现手段。既然唱腔是表现人物内在情感的最佳手段，那么戏曲的声腔就必然按照戏剧性的要求进行变化发展。

    提高戏曲声腔的戏剧性，就是要求戏曲的声腔能表现复杂多变的人物情感，而为适应这个要求，中国戏曲首先由单曲体走上了曲牌联套体声腔的道路。所谓联套体声腔，即将大量不同节奏、不同情绪色彩的曲调吸纳为声腔，以展示人物在矛盾冲突中形成的多变的心理活动。在中国戏曲初、中级阶段形成的元杂剧走的是这条道路。全盛的时期是昆曲，将曲牌联套体声腔发展到了无所不备的顶峰。

    明末清初，地方戏曲剧种蓬勃兴起。它们虽然是在大量民歌小调的基础上形成的，但大部分闲置不用，只将其中表现力强、旋律扩展能力大的个别曲调，通过节奏变化的方法，衍变、派生出一系列不同节奏的板式，以满足声腔的需要。皮黄戏曲、梆子腔、秦腔等剧种都属于此类声腔。这种在民歌基础上形成的板腔体声腔，使声腔的风格特色保持了高度的一致性，使演员容易掌握，观众也易于记忆，因此很快就形成了广泛的观众群体，使板腔体声腔广泛流传，牢实的扎下根来。

（节选自《从特殊道路走向板腔体声腔的黄梅戏》）

    立足于儒家的新人文主义，仍然需要证明其自身的独特价值何在。因为在人类思想史和文明史上，至少存在过两种人文主义：一是文艺复兴到启蒙时代的人文主义，二是20世纪前期美国学者白璧德的新人文主义。基于儒家资源的新人文主义，与它们有何区别呢？

    从文艺复兴到启蒙时代的人文主义，是一种针对中世纪基督教黑暗时代的人文主义，它强调的是摆脱以上帝为中心的思维方式，而发现人性、人的尊严、人的价值，要求在生活世界和思维世界中，确立人的主体性地位，运用人的理性能力，使人自由地发展其本性。这种人文主义最终走向了人类中心主义。它和现代性有一种深层次的联系，即世俗或凡俗的兴起。这种兴起曾在政治、经济、文化上产生了积极的作用。但同时，这种人文主义忽略了对人的精神领域的关注，有巨大的空白与缺陷；另外，它因为对个体的过度强调，形成了一种原子主义的自我观念，进而扩展到民族、国家和文化观念，于是民族冲突、国家冲突和文化冲突成为一种必然；另外，当对人的理性的强调成为一种绝对的肯定后，工具理性在很大程度上便压缩了人自身的生活世界和心灵领域，造成了对人自身的伤害。因此，这种人文主义在造就现代社会巨大成就的同时，也埋下了现代性弊病的根源。

    为此，在20世纪初期，美国学者白璧德提出了一种新的人文主义。白璧德认为旧人文主义认为人可以无限发展是有问题的，所以他的新人文主义要以平衡和自律来改善人的境况。同时，白璧德也重视东方的智慧，这一倾向，直接影响了他的数位中国学生，如吴宓、梅光迪等，这在20世纪中国思想界中造就了《学衡》一派。具体来讲，白璧德指出了西方思想犯了过度夸大理性作用和过分强调实用主义的错误，由此，人很难在情感与理性、统一与杂多之间获得平衡，而失去了这种平衡，就使得人类沦入了过度的自然主义或科学主义。而白璧德的新人文主义则要重建一种人能平衡自身情感与理性的能力，即建设一种真正的克制，这种克制比知识或同情心要更为重要。另外，他对自由与限制也有一种平衡性的理解。他认为，过度的自由和过度的限制，都会导致失败的结果；尤其是在教育中，只有实现了自由和限制的平衡，才可能使新人文主义的人得以养成。从总体上看，白璧德新人文主义只将人理解为情感与理性的存在，而忽视了人的精神具有超越性的需求。另一方面，他虽然表达了一定对东方思想的亲和，但始终没有走出西方中心主义，只是试图在希腊、希伯来和近代思想中寻求一种平衡的可能。他也无法真正走出人类中心主义，所以他才会简单地将科学主义和自然主义等同，而没有认识到自然的独立意义与价值。

    基于儒家的新人文主义与上述两种人文主义都不同。一方面，它是人文主义，也强调重新认识人，但是它认识的人，不仅包括人的理性与价值，还包括人的丰富的精神领域、信仰追求。另一方面，它之新，要求人摆脱人类中心主义，还原整个宇宙自然的价值，认清人类在宇宙自然中的位置；摆脱原子主义的自我观，还原社会群体的价值，认清个人在社群中的价值；摆脱民粹主义、国家主义，还原人类文化的多元性，认清本文化传统在世界文化中的意义。

朴素之美

陈望衡

    大力推选生态文明建设、努力建设美丽中国，这是当下我们追求的目标。生态文明时代的审美形态在尊重生态这一前提下应该拥有诸多形态，但朴素是其中标志性的美。

    距今两千多年前，中国道家学派的代表人物老子首倡“朴素”观。“朴”是没有雕琢的木，“素”是没有染色的丝。老子用它们代表事物原本的状态即自然的状态。老子从哲学的高度提出“道法自然”的思想，认为自然才是事物的极致，也是人精神所应追求的极致，“见素抱朴”是“道法自然”的美学表达。朴素观首创于道家学派，亦为儒、墨等学派采用并融入自身学说。在现实生活层面，朴素观与主要由墨家、儒家创立的节俭观结合，成为中华民族共同奉行的道德观、审美观。

    中国农业社会倡导由道察创立的朴素观，在精神上发展出一种以自然为本位的崇真尚善臻美的哲学观、道德观、美学观，具体来说包括以下几方面：一是本色观。崇尚天然、崇尚纯真，以本色为真、以本色为美。二是恬淡观。不慕繁华、不贪名利，以清廉为贵、以平淡为美。三是清新观。不繁复、不艳丽，清雅、简洁，充满生气，以清廉为贵。《庄子》云：“不精不诚，不能动人。”“诚”为真、为信，以诚为尊、以信为美。此外，朴素观还导出重实质轻修饰、重内容轻形式等观念。就中国传统美学来说，朴素是最高的美。这种美灵动而无限，既是美之极致，又是美之根源。其实，视朴素为美不独中华民族为然，世界各民族也大都如此。

    进入工业社会，朴素观被工业社会追求财富、追求享受的价值导向排挤，奢华成为人们竞相追捧的“香饽饽”，奢华生活也成为个人炫耀的资本，进而腐蚀人心、催生腐败，引发严重社会问题。以大量浪费资源、污染环境为代价的奢华生活方式可以说是工业文明发展之“殇”。基于工业文明掠夺资源造成环境严重破坏的现实，一种新的生产方式——文明与生态共生的生产方式诞生了；一种新的生活方式——低碳、绿色的生活方式提出来了；与之相应，一种新的审美观念——生态文明时代的朴素审美观更受推崇了。

    生态文明时代的朴素审美观既是对工业社会那种严重破坏生态的奢华美的批判，又是对农业文明时代具有生态意味的朴素美的回归，但回归不是复旧，而是否定之否定的升华，生态文明时代的朴素审美观与农业文明时代的朴素审美观有着实质不同。在生态文明时代的朴素审美观中，虽然也类似农业文明时代朴素审美观那样尊重自然、奉自然为美，但实际上这种尊重的立足点是生态，因而可以说，不是自然而是生态才是朴素美的灵魂。朴素作为生态文明时代标志性的美，必须是资源节约型的，也就是说它必须是低碳的，任何高耗能的生活方式都谈不上朴素；必须是环境保护型的，任何生活方式如果产生诸多垃圾或者垃圾不易回收，这种生活方式就与朴素无缘；必须符合生态公正原则，这种公正一是体现为对动植物生存权利的尊重，二是体现为在精神上尊重动植物自身的价值。

    从人类利益出发，我们所希望的生态不是与人类利益相敌对的生态，而是有利于人类生存与发展的生态。然而，生态自有其规律，完全不会迎合人类。人类唯一能做的就是通过自身的努力，调节人与生态的矛盾，尽量实现文明与生态的协调发展。生态文明时代的朴素审美观就建构在这一宏伟的历史使命中，作为一种审美精神，它又反过来促进这一宏伟历史使命的实现。

（选自2016年1月18日《人民日报》）