宋词的文化品格

    从文化角度考察，宋词的荣耀得力于其市井文化与士林文化相互影响的双重品格。这一点。我们可以从词的别名入手加以探讨。词又称“诗余”或“长短句”，前者是循其文体嬗变脉络而言，后者是就其形式立名。至于“曲子词”、“曲子”的别名，则强调其音乐属性。从隋唐至宋，这一属性是造就词的双重文化品格的基础。西域音乐在隋唐时代传入中土，并与汉族的传统音乐融合产生出与雅乐对立的燕乐，燕乐即俗乐，词在初期就是与之相配的歌词。其市井文化的品格不言而喻。明俞彦《爱园词话》云：“诗亡，然后词作，故日余也，非诗亡，所以歌咏诗者亡。”此论也从音乐入手探讨词的产生。反言之，词之所以能够继诗之后获得演唱者或者吟咏者的青睐，又与其表现形式的灵活多样密不可分。词打破了古近体诗较为齐整的句式，参之以变化错落，因而更适于倚声弦歌与抒情迭意。

    作为配乐的歌词，词作者必须按照乐谱的音律、节拍进行创作，才能用于演唱实践，于是“倚声”、“填词”等相关术语就应运而生了。词的句法参差错落，又有多种词牌可供创作时选择，因而在传达人们复杂隐秘的内心世界时，它就有了诗所无可比拟的灵活性。古人作文吟诗，往往正襟危坐，以体现“诗言志”的尊严，却独于倚声填词较少顾忌。这就是“诗庄词媚”或“词为艳科”说之由来。在反映社会生活的深度与广度上，或许词不如诗；但若表现复杂的感情世界，词又有胜于诗的优越性。王国维曾就此论道：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”他概括出诗与词的不同文体特征，的确很有见地。

    词的文体特征与其音乐属性密切相关，而其接受方式也有了双重选择的可能。当其婉转于歌伎之口以娱悦听众时，听众成分的复杂化要求词的写作须向俚俗靠拢。除字句易于听懂外，情趣的共鸣也是不可或缺的。此外，耳听与目治的接受方式的不同，也要求词的写作不宜晦涩艰深，而要有一定的口语化基础。所有这些要求都无疑会令词的市井文化品格得到加强。否则，词将失去赖以发展的土壤，而成为纯粹供文人欣赏的案头文学。柳永“假使重相见．还得似旧时”，李清照的“不如向帘儿底下，听人笑语”，前者写恋人细语温柔，缠绵悱恻，后者感人生苍凉，寓愁于乐。词句浅显易懂，毫无费解之处，便于听唱；．如果用诗的形式表现，就很难传达出个中细腻微妙的情愫。当然，词也并非只局限于风月情怀或身世之愁的抒发。在言志咏史与挥洒壮志的有关题材中，也有区别于诗的潇洒风度，苏轼的“大江东去”的放歌，辛弃疾的“千古江山”的抒怀，皆可佐证。

“黄河远上”还是“黄沙直上”

    《全唐诗》中王之涣的七绝《凉州词》，一千多年来脍炙人口，广为传诵。但是对诗中第一句是“黄沙直上”还是“黄河远上”却一直争论不已，我以为应是“黄沙直上”。原诗是：黄沙直上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

    1981年出版的沈祖棻《唐人七绝诗浅释》中，作者从文学角度对“黄沙直上”和“黄河远上”的韵味意境进行了比较，结论是“黄河远上”较富于美感。这可能就是许多诗坛名家钟爱“黄河远上”，摈弃“黄沙直上”的原因吧。只是这富于美感的“黄河远上”是否是王之涣的原词呢？

    王之涣的这首《凉州词》同他的《登鹳雀楼》一样，采用的是不加渲染的白描手法，寓意于物，寓情于景。玉门关位于甘肃西部沙漠中的疏勒河谷，距黄河最近处（青海共和曲沟）的直线距离有770公里，距凉州（甘肃省武威市）的黄河达1000公里。把“黄河远上白云间”搬到玉门关来，是与该词的特色和作者的风格大相径庭的。这首《凉州词》又称《出塞》，被《全唐诗》收在第17卷“乐府杂曲”中，是供乐工制曲演唱的歌词，是在当地唱给出塞入塞的政吏、商贾和游客听的，有劝人思归之意。采用“黄河远上白云间”这种虚幻的曲词亦与当时演唱的氛围不符。王之涣出生晋阳（今太原），又是当时熟知和善写边塞风光的著名诗人。正因为他有耳闻目睹家乡沙尘天气和西北边关地区沙尘暴天气的经历，才能写出“黄沙直上白云间”这样生动形象的新颖绝句，使整首曲词沁人肺腑，确能使听者感到出塞之悲凉而动容怀乡。

    我国地质学家王嘉荫在1963年编著出版的《中国地质史料》中，已经注意到历史上发生过许多大型扬沙和沙尘暴天气。史书记载里称这种天气为雨土，如北魏“景明四年(504年)八月辛巳，凉州雨土复地，亦如雾”。在王之涣所处年代及其前后50年间，《旧唐书》上记载的雨土天气有：“德宗贞元十年(794年)三月己亥，黄雾四塞，日无光”……这是一些发生在京师（也可能包括当时比较繁华的北方地区）的雨土记载，由此可以毫不怀疑地推论，当时在沙漠环绕的玉门关地区确有可能发生与“雨土复地，亦如雾”和“黄雾四塞，日无光”相同的“黄沙直上白云间”的天气现象。

    40年来，一些文学家和科学家曾多次指出“黄河远上”之误。1963年，我国气象学创始人竺可桢指出：“现行唐诗集第一句作‘黄河远上白云间’，但古本唐诗原为‘黄沙直上白云间’。依照玉门关的气候和地理看，后者是合理的。”我国古典文学研究家刘永济在1981年出版的遗著《唐人绝句精华》中指出：“此诗各本皆作‘黄河远上’，惟有计有功《唐诗纪事》作‘黄沙直上’。按玉门关在敦煌，离黄河流域甚远，作河非也。”1983年10月26日，我国地质学家尹赞勋在《科学报》上撰文指出：“前四字现行诗集大都舛误为‘黄河远上’，背离原意，不合当地实际情况。”

    在中华书局1999年出版的横排简体字《全唐诗》中，《凉州词》的第一句是“黄砂直上白云间”（集作“黄河远上白云间”）。这里的“集”指的是清宫廷内所藏《全唐诗集》，为清初季振宜所编，这是目前所知的出现“黄河远上”的最早版本。《全唐诗》同时刊出“黄沙（在表述微小石粒时砂、沙二字相通）直上”和“黄河远上”两种版本，而且主次分明，具有正本清源的作用。它让人们看到了王之涣身后流传一千二百多年的“黄沙直上”，也看到了近三百年来从出现到取代“黄沙直上”的“黄河远上”。孰实孰误，不言自明。

    研究古代诗文，有时从美感角度提出取舍，似无不可。但是，那种把诗词内容与历史的、地理的、人文的环境截然割裂开来的做法，未必是恰当的。只有当我们用历史的记录去明辨原本变异，用今天的事实去探寻历史真相的时候，才能得出正确的结论。

（选自《中国图书评论》，(有删改）

    文学经典是读者认知需要的代表，那么读者究竟为什么需要文学经典呢？

    首先，文学经典是人认识自身和自身处境的最好方式。文学经典作为超越世界的世界，超越生活的生活，将会以其仿佛完整的人生模式，给读者提供处境性和体验性的审视空间，来思考自己所遭遇的问题。文学之所以是人认识自身和自身处境的最好方式，是因为文学是一个形象的世界，而不是抽象的命题，是给读者提供一种想象性的人生情境，让读者去自我 经历、自我体验、自我提升，并在此过程中使人实现了人的独特属性。这 是人的一种深沉的自我实现，其审美愉悦当是不言自明的。

    其次，文学经典能够帮助读者实现对世界的自由支配感。人在文学中所获得的审美愉悦，不仅仅来自对自我认识的把握，还表现在对自我实现的关怀，通过精神阅历实现对世界的介入并从中获得某种支配感。读者在文学经典中徜徉，必然伴随的是艺术沉思。这就是说，审美沉思能够通过我们的想象介入生活，而这种介入实际上是自由地控制或支配生活，这时，我们的精神欲求会得到“绝对的满足”。为此，H·帕克区别了同样面对生活时人们的两种不同态度，他说：“对于精通世故和自我中心的人来说，生治只是在包含骄傲、野心或激情的时候，才是有趣的。但是，对于有宗教意识的人和有审美意识的人来说，生活的任何部分都是有趣的。”这里的意思很明确，如果我们不是以审美沉思的态度对待生活，我们就会觉得生活有时是桎梏，如果我们以审美沉思的态度面对生活，生法的全部就都是有趣的，就能够允许我们借助自由的想象来参与和支配，能够让我们的各种感情得到宣泄和陶冶．

    第三，文学经典是迷惘者必要的向导。读者在阅读活动中通过艺术沉思所实现的自由支配感既是学习和领悟的结果，同时自由支配感溢出的过程就是学习的过程，人的本质表现为某种不断生成的过程。人的自我塑造总是朝着理想进行的，现实世界本身并不能提供理想的样本，只有在文学经典这样一种象征系统中，人们才能找到富有张力的答案。读者与文学经典的攀谈、体验经典的情境和生命气息、打榜经典的价值和意义，并把这―切都内化为自我的精神结构和外在气质，是一种自我塑造的践履，也是在确证着和被确证着人的某种身份。鲁迅又何尝不是借助他笔下的那些审美叙事为人们树立着正反两方面的样板呢，谁读了鲁迅的小说都会拒绝做阿Q、孔乙己、闰土式的人物。

    文学经典对人的意义是多重的。阅读经典永远是一种探险，读者伴随着阅读探险历程而打捞到的深刻意义和体验到的愉悦或许只能在经典的阅读活动中才能体悟得到。人们自觉选择经典来阅读，其主要动机并不是为了消遣和快感，而是出于对文学的认知，正是在这样一种与经典的交往中，以往记忆、当下处境和未来向往才有可能构成一个必要的连贯过程。

（摘编自王确《文学经典的合法性和存在方式》）

    如今，一个尚未来得及收入《汉语大辞典》的新词儿——“自媒体”大热，由此产生一大批“自媒体人”。在中国古代，尽管没有自媒体一说，但以类似手段谋生的人并不鲜见。

    在汉代，宫廷文学侍从官得到重视，朝廷往往向民间征招“笔杆子”，优秀的还给官当。贾谊、司马相如、杨雄、东方朔、枚皋、张衡、蔡邕这些汉代词赋名家，当初都是这样的“笔杆子”。可是，古代既没有稿费制，更无广告分成一说，玩自媒体靠什么获取报酬?靠“打赏”。成语“一字千金”便因打赏而来。

    首开打赏先河的是汉代，如汉代四川才子王褒便屡被打赏。据《汉书·王褒传》，王褒文章文采飞扬，汉宣帝刘询听说后，将他征召入京，常将他和张子侨俩人带在身边，“所幸宫馆，辄为歌颂”。但文章并不是白写的，汉宣帝会根据文章的质量进行打赏，即所谓“第其高下，以差赐帛。

    唐代时，现代很流行的稿费制已出现，在打赏外，自媒体人又多了一条创收的渠道。

    稿费在古代通称“润笔”。在唐朝，不少文人已能获得很高的润笔。如当时文化名人韩愈、李邕等通过为人撰写碑文便可拿到巨额稿费。尤其是韩愈，他最擅长写墓志、碑文，高的话一篇碑文就能拿到“（黄）金数斤”，时人曾讥之为“谀墓金”。看来，为了拿到润笔，韩愈在志文中未少用阿谀奉承之词。其实，“谀墓受金”韩愈并非第一人，这一词最早使用在东汉末文人蔡邕的身上，由此可见，润笔早在汉代即已存在。

    “写软文”被一些现代媒体人视为一种心照不宣的创收手段，殊不知古代文人早就开始玩这一套了，到明清时手法已颇老到。

    所谓“软文”，就是根据对方需要而创作、发布的形象宣传、广告、美言性质的文章。古代最早最出名的一篇“软文”，是出自汉代才子司马相如之手的《长门赋》。司马相如本人也没有回避此事，他在序中如实交代：“孝武皇帝陈皇后，时得幸，颇妒。别在长门宫，愁闷悲思。闻蜀郡成都司马相如天下工为文，奉黄金百斤，为相如、文君取酒，因于解悲愁之辞。而相如为文以悟主上，陈皇后复得亲幸。”这就是后世文人津津乐道的“千金买赋”的故事。

    古代文人创收的花样还有很多，除了传统的打赏、稿费，还可以直接“卖文”、代人“捉刀”、“卖版权”等等。

（摘编自倪方六《古人如何玩“自媒体”》）

    费孝通在《乡土中国》中提出的“差序格局”，被认为是中国社会学的一个基本理论概念，它有多个思想或学术来源。

    “差序格局”受到多种西方学术思想的影响，其中受美国社会人类学家雷德菲尔德和人类学奠基人摩尔根的学说影响最为显著。费氏在1948年9月1日写给雷氏的信中曾表示：“我读了你的《乡土社会》一文，而且实际上，在我的中文新书《乡土中国》中采用并发挥了你的思想。”费氏与雷氏都认为乡土社会基本上由亲属关系构成，亲属关系可向外扩展至所有的社会关系。但费氏的“差序格局”与雷氏的“向外扩展”又有所分别，雷氏论及的是“个人处于多重家族关系聚结中的某一特定位置”，而费氏认为亲属关系“像个蜘蛛的网，有一个中心，就是自己”。实际上，费氏提到的以自己为中心的亲属记认体系，同摩尔根的亲属制度研究有关。在摩尔根看来，每个人即自我，以自我为中心点，周围形成一个亲属圈亦即亲属群体。摩尔根的亲属制度理论用于人类学实地调查，其基本途径是亲属称谓体系研究。费氏受过人类学训练，在“江村”调查中，运用这种研究法绘制了当地的亲属称谓体系图表。该图表所呈现出的“蜘蛛的网”，就是“差序格局”的形象化体现。

    “差序格局”的形成与当时中国学术界的研究也有一定的关系。费氏的“差序格局”有多个内容，既有李树青的三个“主义”，尤其是其中的“自我主义”，也有潘光旦的“伦”“格局”“推或扩充”论。李树青和费氏都对“自我主义”有所论述，主要是针对当时中国人“贫病愚私”中“私”的问题作出的回应。潘氏深入研究儒家社会思想，他对“伦”的分析和考据（如“沦”指水的纹理）则成为费氏“同心圆波纹”的来源。他还对“人伦差等”进行辨析，并提出人作为有自我意识的主体，各自有其“格局”。有学者指出，费氏根据潘氏的研究提出“差序格局”几乎是水到渠成的。其实，“差序格局”概念形成的背后存在着一个学术圈。这个学术圈的学者来往密切，其中不但有潘光旦、李树青、费孝通、袁方等老中青社会学人，还有闻一多、吴晗等文史专家。

    “差序格局”是聚集中西方相关学术智慧产生的。以往的研究，无论是费氏本人，还是相关学术史论著，对雷氏等中西方学者的贡献肯定是不够的。事实上，学术工作往往难以独自完成，要有多人数代积累之功。即便因缘际会使个人的贡献格外耀眼，其背后定有各种形式的学术研究群体的支撑及学术思想的汇聚。

（摘编自阎明《“差序格局”探源》，有删改）

材料一：

茶界有一个很流行的说法，认为茶文化是喝出来的。或许受到禅宗“公案”的影响，还有的人认为茶文化在茶汤里。这些说法乍看貌似没错，但其实并非全对。这里涉及到什么是茶文化的问题。任何文化都是人类活动的结果，脱离或淡化人的主体性来探寻文化，都是缘木求鱼、背道而驰的。人类的涉茶活动中，品饮茶当然是主要的，但茶的发现、利用、种植、加工、储藏、贸易、流通，何尝不是茶事活动呢？茶文化是人类与茶有关的一切活动的成果。片面强调茶文化是喝出来的，显然不符合人类茶事活动的丰富性和茶文化的多样性。而且，无论怎么丰富多样，无论多么博大精深，茶文化的主体是人而不是茶。否则，茶文化就会扁平化，多姿多彩的茶文化就会单调乏味。

当代茶文化兴起的初始阶段，是茶艺流行的一种社会文化现象。起初的茶文化研究，往往局限于茶的养生保健和历史发展。由于茶文化具有的亲和力、泛在性，有人戏称茶是“万金油”“百搭”，茶与什么都搭得上关系。虽然从大文化的角度看，农学、经济学范畴的生产、加工、流通也属于茶文化研究范畴，但这不应是茶文化研究的重点，否则就会挤压茶科学、茶技术、茶教育、茶叶流通等领域。与茶有关的茶艺文化如茶艺术、茶文学、茶工美、茶习俗等，当然是茶文化范畴的研究对象，但属于边缘的、交叉的、衍生的茶文化。

茶文化研究需要一定的学科理论来指导，但仅仅从茶学（农学二级学科）、历史学、文化学、社会学来研究，肯定是有局限性的，更不能满足于乡土文化、民间文化、地方文化、社会文化层面的研究，而应该从文化人类学的角度和文化哲学的高度来研究茶文化。茶的历史发展和文化形成，既有多元一体等一般性的规律，也有其特殊性，主要体现在族群性、社会性、生活性、传承性。这些特殊性恰恰是茶文化的人文价值之所在，也是茶成为独特的文明载体和文化符号的根本原因。因此，茶文化雅俗共赏，具有高度的开放包容性，它与其他文明形态和文化现象具有亲和泛在的普适关系。茶的这种人文价值具有恒久的现实意义，只要人类需要喝茶，它就永远有存在的价值。但茶文化绝不仅仅是喝出来的，它还是种植出来、炒制出来、流通消费出来的。所有这些活动的主体是人类自身，而不是茶树、茶叶、茶汤。所以，茶文化既在茶叶里、茶汤里，也在茶园里、茶厂里、茶店里，归根结蒂是在人类自身的茶生产、茶生活里。

(摘编自鲍志成《正本定向：构建新时代茶文化研究大格局》）

材料二：

纵观历史，社会的发展对中国茶文化的形成和演变是多渠道和多内涵的，而中国茶文化的发展对社会的影响也是多层次和多侧面的。从整体上看来，中国茶文化对社会的影响，首先和最重要的是对中国人的性格和人生态度的影响。

中国人饮茶不仅追求美的享受，还要以茶培养、修炼自己的精神道德，求得思想的自洁、自省、自律。所以，陆羽倡导茶文化之始，就把精神追求和价值评判贯穿于茶事之中，《茶经》把饮茶作为“精行俭德”，进行自我修养，锻炼志向，陶冶情操的重要环节。

中国茶文化精神是一个“多媒体”，渗透着佛家的禅机、道家的清寂、儒家的理念。佛茶虽然最初是为了养生、清思，但禅宗使佛学精华与茶文化互相结合，佛理与茶理真正贯通，禅的哲学精神与茶的深蕴内涵融为一体。“茶禅一味”，明心见性，创造了饮茶意境。最早以茶自娱的道家，虽然是先从药理出发认识茶的作用，但当饮茶后的神清气爽与道家修炼的主张内省沟通后，道家从饮茶中得到自身与天地宇宙合为一气的真切感受，饮茶主要是为了“探虚玄而参造化，清心神而出尘表”（朱权《茶谱》），所以情调创造饮茶的美学意境，进而发掘了茗茶艺术中的深刻哲理。当然，儒家观念是中国茶文化的思想主体，诸如饮茶与中庸、和谐的伦常道德相关连，民间茶俗与气氛欢快浓重的儒家乐感文化相沟通，养廉、雅志、励节与积极入世的操守，秩序、仁爱、敬意与友谊的规范，无一不在其中，甚至饮茶可以蕴含兴邦治国之道。真是其理至深，其义至远。不过，中国茶文化中的“三教合一”，并不是简单的拼凑，而是因为三者在空灵的顿悟中所追求的豁达、明朗、理智与茶事达到了高度的一致。

从社会实践方面来看，饮茶时讲究品味与情调，环境与氛围的幽雅，水质的清纯，杯具的清洁与名贵，对象与知己的神会与亲切，在对汤色的鉴别与饮赏过程中，达到愉悦和慰藉的目的。饮茶多是淡泊的情感内化，虽然茶出现在形式不同的社交场合，成为人与人交往的媒介，充溢人际情感交流的快感与满足，但体现的是“蓄浓烈于平淡之中”的品格水样清淡的茶，溶进深深的情。品韵是品茶的至高境界，也是品茶艺术的精华所在。品茶的评鉴，需要味觉与嗅觉的细致入微，更需要精细的感觉与丰富的想象，在宁静和淡泊中寻出绵绵的悠长，达到悟与获的境界。从“茶之味”，到“人生之味”，进而到“宇宙体味之味”，这就是饮茶时所展现的“三重境界”。

从理念到实践清楚地表明，中国人的品格与人生态度中，植根乡土的立命原则，自然入化的泛生意识，抱朴守拙的生活态度，都与茶文化有“割不断，理还乱”的血脉联系。在相当长的历史时期内，茶是一种生活的美化，理想的追求，宗教的超越。而在当代社会中，茶文化则是一种心理的回应，现实的聚从，历史的扬弃。

(摘编自余悦《东方闲情的精神品貌中国茶文化价值显示悖论》）