谈中国诗（节选）

钱钟书

    据有几个文学史家的意见，诗的发展是先有史诗，次有戏剧诗，最后有抒情诗。中国诗可不然。中国没有史诗，中国人缺乏伏尔泰所谓“史诗头脑”，中国最好的戏剧诗，产生远在最完美的抒情诗以后。纯粹的抒情诗的精髓和峰极，在中国诗里出现得异常之早。所以，中国诗是早熟的。早熟的代价是早衰。中国诗一蹴而至崇高的境界，以后就缺乏变化，而且逐渐腐化。这种现象在中国文化里数见不鲜。譬如中国绘画里，客观写真的技术还未发达，而早已有“印象派”“后印象派”那种“纯粹画”的作风；中国的逻辑极为简陋，而辩证法的周到，足使黑格尔羡妒。中国人的心地里，没有地心吸力那回事，一跳就高升上去。梵文的《百喻经》说一个印度愚人要住三层楼而不许匠人造底下两层，中国的艺术和思想体构，往往是飘飘凌云的空中楼阁，这因为中国人聪明，流毒无穷地聪明。

    贵国爱伦· 坡主张诗的篇幅愈短愈妙，“长诗”这个名称压根儿是自相矛盾，最长的诗不能需要半点钟以上的阅读。他不懂中文，太可惜了。中国诗是文艺欣赏里的闪电战，平均不过二三分钟。比了西洋的中篇诗，中国长诗也只是声韵里面的轻鸢剪掠。当然，一篇诗里不许一字两次押韵的禁律限制了中国诗的篇幅。可是，假如鞋子形成了脚，脚也形成了鞋子；诗体也许正是诗心的产物，适配诗心的需要。比着西洋的诗人，中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者。不过，简短的诗可以有悠远的意味，收缩并不妨碍延长，仿佛我们要看得远些，每把眉眼颦蹙。外国的短诗贵乎尖刻斩截。中国诗人要使你从“易尽”里望见了“无垠”。

    一位中国诗人说：“言有尽而意无穷。”另一位诗人说：“状难写之景，如在目前：含不尽之意，见于言外。”用最精细确定的形式来逗出不可名言、难于凑泊的境界，恰符合魏尔兰论诗的条件：

    那灰色的歌曲

    空泛联接着确切。

    这就是一般西洋读者所认为中国诗的特征：富于暗示。我愿意换个说法，说这是一种怀孕的静默。说出来的话比不上不说出来的话，只影射着说不出来的话。济慈名句所谓：

    听得见的音乐真美，但那听不见的更美。

    我们的诗人也说，“此时无声胜有声”；又说，“解识无声弦指妙”。有时候，他引诱你到语言文字的穷边涯际，下面是深秘的静默：“此中有真意，欲辨已忘言。”“淡然离言说，悟悦心自足。”

    有时他不了了之，引得你遥思远怅：“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉；但见泪痕湿，不知心恨谁。”“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”这“不知”得多撩人！中国诗用疑问语气做结束的，比我所知道的西洋任何一诗来得多，这是极耐寻味的事实。试举一个很普通的例子。西洋中世纪拉丁诗里有个“何处是”的公式，来慨叹死亡的不饶恕人。英、法、德、意、俄、捷克各国诗都利用过这个公式，而最妙的，莫如维荣的《古美人歌》：每一句先问何处是西洋的西施、南威或王昭君、杨贵妃，然后结句道：“可是何处是去年的雪呢？”

    巧得很，中国诗里这个公式的应用最多，例如：“壮士皆死尽，余人安在哉”； “阁中帝子今何在，槛外长江空自流”；“今年花落颜色改，明年花开人谁在？”“同来玩月人何在，风景依稀似去年”；“春去也，人何处？人去也，春何处？”莎士比亚的《第十二夜》里的公爵也许要说：

    够了，不再有了。就是有也不像从前那样美了。

    中国诗人呢，他们都像拜伦《哀希腊》般地问：

    他们在何处？你在何处？

    问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气的没有下落，吞言咽理的没有下文。余下的，像哈姆雷特临死所说，余下的只是静默——深挚于涕泪和叹息的静默。

    西洋读者也觉得中国诗笔力轻淡，词气安和。我们也有厚重的诗，给情感、思恋和典故压得腰弯背断。可是中国诗的“比重”确低于西洋诗；好比蛛丝网之于钢丝网。西洋诗的音调像乐队合奏。而中国诗的音调比较单薄，只像吹着芦管。这跟语言的本质有关，例如法国诗调就比不上英国和德国诗调的雄厚。而英国和德国诗调比了拉丁诗调的沉重，又见得轻了。何况中国古诗人对于叫嚣和呐喊素来视为低品的。我们最豪放的狂歌比了你们的还是斯文；中国诗人狂得不过有凌风出尘的仙意，我造过aeromantic一个英文字来指示这种心理。你们的诗人狂起来可了不得！有拔木转石的兽力和惊天动地的神威，中国诗绝不是贵国惠特曼所谓“野蛮犬吠”，而是文明人话，并且是谈话，不是演讲，像良心的声音又静又细——但有良心的人全听得见，除非耳朵太听惯了麦克风和无线电或者……

    管仲的经济思想中，最为奇特的一项是鼓励消费，他甚至倡导奢侈，这在古往今来的治国者中可谓仅见，在《管子》一书中就有一篇奇文《侈靡篇》。

    中国历代的治国思想向来以倡导节俭为正途，这显然是长期短缺经济的必然产物。然而管仲却提出“俭则伤事”的观点，在他看来，大家都不消费，就会造成商品流通的减少，从而妨碍生产营利的活动，故曰“伤事”。（见《管子•乘马》：“俭则金贱，金贱则事不成，故伤事。”）要如何才能推动消费？他的答案是，多多消费，甚至无比奢侈地去消费。（见《管子•侈靡》：“问曰：兴时化若何？莫善于侈靡。”）

    管仲的这一论述曾经迷惑了此后数千年的中国学者，很多他的信奉者言及于此，要么视而不见，要么顾左右而言他，要么百般替管仲声辩。直到近世，历史学家郭沫若才给予了合理的解释。郭氏认为：“他是肯定享乐而反对节约的，他是重视流通而反对轻视商业的，他是主张全面就业而反对消极赈济的，为了能够全面就业，他主张大量消费，甚至主张厚葬。他的重点是放在大量消费可以促进大量生产这一面。因而在生产方面该如何进行，如何改进技术之类的话，他就说得很少，几乎可以说没有。”（ 郭沫若：《侈靡篇的研究》，《历史研究》1954年第3期。）

    管仲倡导奢侈的理由是，“丹砂之穴不塞，则商贾不处。富者靡之，贫者为之”。就是说，只要不人为地堵塞利源，商贾就会日夜不息地从事营运而不知休息，而富裕的人只有不断地消费，贫穷的人才有工作可做。为了强化自己的观点，管仲甚至做过极端的比喻，他建议在煮蛋之前应先加雕绘，在烧柴之前要先加雕刻﹣﹣“雕卵然后瀹之，雕橑然后爨之。”

    管仲本人就是一个富足的享乐主义者。孔子说他的奢侈堪比国君﹣﹣“其侈逼上”，《史记》说他“富拟于公室”。据《韩非子》和《论语》等书记载，齐桓公把齐国市租的十分之三赐归于管仲。

    当然，作为一个成熟的政治家，管仲对侈靡的推崇，并不仅仅为了自己的享乐。在《管子•乘马数》中，他谈及了一个非常先进的观点。他说，每当年岁凶歉的时候，人民没有本业可作，国家就应该进行宫室台榭的修建，以促进人民就业，尤其要雇用那些丧失了家产的赤贫者。这时候修筑宫室，不是为了享乐，而是为了促进就业，平衡经济。

    这种通过政府的固定资产投资来刺激经济复苏、促进就业的做法，西方人在两千多年后才学习到手，以1929年的世界经济大萧条为例，当时的美国、德国等无一不是采用了这样的政策，才走出低谷。可是在两千多年前，管仲就有这样的智慧，确实是让人惊叹的。据美籍华人经济学家杨联陞的考据，在漫长的中国经济史上，除了管仲，只有宋代的范仲淹等极少数人曾经有过类似的思想。

（选自吴晓波《历代经济变革得失》）

中华武术讲究术道并重

    中华武术，又被称为“中国功夫”，是中华传统文化的重要组成部分，蕴含着刚健有为、自强不息的民族精神。它既包括实战、搏击的拳法招式以及强身健体、修身养性的锻炼方法，更承载着积极向上、自强不息、以德服人、以和为贵的优秀理念。由此，传统上我们提倡“以德服人”“以武会友”，本质上是为了提升技艺、促进友谊，而不是一味地好勇斗狠。

    武术是中华文明长期氤氲滋养而发展起来的一种健身方法和文化现象。中国武术由“击”和“舞”两种形式构成，“击”即原始的打斗、搏击，“舞”即套路表演。冷兵器时代，对抗性武术是主流，是军事作战的主要组成部分。随着历史的进步，武术逐渐脱离军事武艺，以技击性与艺术性相融合的形式而独立存在。从春秋越女论剑、秦末项庄舞剑，到唐代公孙大娘舞剑器及唐将军裴旻剑舞，都显示出武术不再是纯粹的“暴力打斗”，而成为技术与艺术的结合，是百姓娱乐和生活的一部分。

    世界上很多民族都有原始本能的抵御外敌、自我保护的武技，诸如泰拳、跆拳道、巴西柔术等也包含各自的“套路”。套路练习和对抗性练习并行不悖、相辅相成，也是中国传统武术的显著特点。但不同的是，中国武术受传统文化“天人合一”整体观的影响，将人与自然、人体各部分看作一个有机整体，进而形成技法中“内外三合”“周身一家”“形神兼备”等特色内容，演练风格强调“形神兼备、内外兼修”，练习内容注重“外练筋骨皮，内练一口气”，习武者把“闻道”“求道”作为人生的最高境界，追求人我和谐之道。

    从这个意义上说，中华武术讲究的是“术道并重”。其中，注重武德，是中华武术区别于中华文化圈以外众多技击术的显著文化特征。

    未曾习武先修德，未曾学艺先习礼。我们知道，武德是武术在漫长的实践和发展中逐步形成的传统道德准则，是中华民族传统道德的重要组成部分。《说文解字》中说：“武者，止戈也！”它说的是，“武”字造字之初，就是用武力消灭武力、达到和平之义。《左传》提出，武有七德，如禁暴、保大、定功、安民、和众等。武术的基本规范抱拳礼，寓意着崇德尚礼。坚韧不拔、忠义纯笃、谦和恭敬等厂更是对习武者的基本要求。

    武术的现代化传承需要扬弃旧武德思想中的糟粕，继承和发展传统武德中的精华，关键是树立高尚的品德与宏大的胸怀、气魄，进而培养民族自豪感与文化自信心，弘扬团结和谐、积极向上的爱国主义精神。

（摘选自《传统武术传承要真正面向大众》）

    中秋节是我国一个重要的传统节日，但对这个节日是怎么起源的，又源于何时等问题，历来说法不一。笔者近读日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》，其卷二有关于中秋节起源的记载，对回答中秋节是怎么起源和源于何时这两大问题大有作用。现将这段文字照录如下：

    十五日，寺家设馎饦饼食等，作八月十五之节。斯节诸国未有，唯新罗国独有此节。老僧等语云：新罗国昔与渤海相战之时，以是日得胜矣，乃作节，乐而喜舞，永代相属不息。设百种饮食，歌舞管弦以昼续夜，三日便休。今此山院追慕乡国，今日作节。此文所记为唐文宗李昂开成四年（839）事。

    圆仁关于中秋节“诸国未有，唯新罗国独有此节”的记载，大致可信。因为我国古代一些专记岁时的专著如汉崔亮《四民月令》、晋周处《风土记》、梁宗擦《荆楚岁时记》、隋杜台卿《玉烛宝典》、唐韩鄂《岁华记丽》等书，均未记八月十五为中秋节事；类书如编于唐初的《艺文类聚》、唐中期编《初学记》等，其岁时部亦不记八月十五中秋节；唐以前流传下来的民间日用书《书仪》，也不记八月十五为中秋节。这些似乎都告诉我们，唐以前，中秋节或还没有得到社会的普遍承认。

    再来看看当时文人在八月十五的聚会，就可看到这样一个现象，即八月十五夜，他们都习惯于在一起吟诗赏月。如《白居易集》中，就留下了《八月十五日夜禁中独值对月忆元九》《八月十五日夜对酒玩月偶题是诗》（卷十四）《八月十五日夜湓亭望月》（卷十七）《八月十五日夜同诸客玩月》《答梦得八月十五日夜玩月见寄》（卷三十一）等五首以“八月十五日夜”为题的诗作，若不是把此日夜当作节日，不可能出现这种情况。从这个意义上说，至少中唐人已经把八月十五日夜当作节日，说中秋节起源于唐代，当非无据。

    此节得以从新罗“引进”，有其深厚的汉文化基础。

    首先，古人很早就注意到了八月十五夜的月亮，唐欧阳詹所言：“八月于秋，季始孟终；十五于夜，又月之中。稽于天道，则寒暑中；取于月数，则蟾兔圆。”这种看法，代表了崇尚中庸之道的国人意识。“万里无云镜九州，最团圆夜是中秋”，正好说明八月十五日夜是立节的佳辰。

    其次，关于月的诸多神话传说，也是中秋节形成的节俗文化基础之一。如嫦娥奔月、玉兔捣药、吴刚伐桂等传说，均极为优美和富于传奇性。

    其三，古礼“秋分夕月”和秋社俗，也应是中秋节形成的又一个文化基础。秋分和秋社均为八月节，其时间一般都在八月十五日前后，甚或同时。如唐文宗开成五年（840）秋社日为八月十五日，次日即为秋分。社日是农业大国的重要农事节日。社为土地神，“王为群姓立社，曰太社；王自为立社，曰王社；诸侯为百姓立社，曰国社；诸侯自为立社，曰侯社；大夫以下成群立社，曰置社”。社日是祭社神的日子，分春秋二社。立春后第五个戊日祭社神，叫春社；立秋后第五个戊日祭社神，叫秋社。前者“祈年”，后者“庆有年”。两次社祭，家家户户“结综会社”，非常隆重。秋社和秋分这两个传统节日在八月十五日前后一两日或同时，毫无疑问对中秋节的形成产生过重要影响。

（节选自《文史知识》，有删节）

话说《诗经》之“风”

    风本是地球大气层内的空气涌动，它使地球上的万物能不断接受到新鲜的空气而得以生存。那么，孔子在编集《诗经》时，为什么将一部分诗称为“风”呢？孔子自己有一段很好的解释：季康子问政于孔子曰：“如杀无道，以就有道，何如？”孔子对曰：“子为政，焉用杀？子欲善而民善矣。君子之德风，小人之德草；草上之风，必偃。”

    这就是“风气”！孔子用很形象的语言形容它，风吹草伏，风往哪边吹，草就往哪边倒伏。所以，要建立和谐社会，关键在于领导人，也就是“上行下效”。由此也形象地说明了“风”的含义，也就是说，风俗、风情、风致等，无一不是指向社会行为规范和人们的行为方式的。

    换言之，《诗经》之“风”，即各地区、各民族的“风俗习惯”。在一般的口语中，我们称为“风俗习惯”。在先秦时期的书面语言及理论中，“风”实际上就是“礼”，就是“社会行为规范”。《诗经》中的十五国风，各以其所在国家和地区得名，就是记载了各地的风俗习惯、人们的行为方式，以及他们各自的价值观、思想感情。与此相印证，《周易》中有十五个卦牵涉到“风”，每个卦都对应着一种人生或社会现象。火风鼎，火下有风则上宜有鼎，而鼎凭三足，正立不倚，既强调合作，也预示持正守位，为人倚重；风火家人，以火在下而风行其上来表达一家人团聚的景象。……周文王用“风”的各种景象论述了人世间不同的社会情状。

    在现实生活中，我们每做一件事情，首先考虑的不是法律法规如何规定的，而是亲友们的看法！而这些所谓“看法”，实际上就是一种社会行为规范。亲友们认同你这个行为，你就会大胆高兴地去做；否则，你就不会去做，或者偷偷摸摸去做。“风俗”因此会给人一种无形的束缚。这就是孔子为什么强调“礼”的作用的真正含意。孔子删诗书、定礼乐、系易辞、著春秋，把《诗经》作为教材，是因为没有其他书籍了吗？不是，孔子是借《诗经》说明以及教育学生们要懂得各种各样的社会行为规范。孔子的中心思想是：人生若想追求到快乐与幸福，就要认识社会。社会是精彩的，更是复杂的，不认识社会就只能四处碰壁，最后落个失败的人生；能认识社会就能游刃有余，利用社会。

    风俗的形成，是经历了很长时间的，是大部分人“约定俗成”的，人们在实际生活、生产中认识到只有这样做才能更好地生存，所以就形成了这样一个风俗习惯。但它不是一成不变的，我们重读《诗经》，一是要了解古代人们的风俗习惯，二是可以借鉴和发扬一些好的风俗习惯，如春节团聚、清明祭祖等，三是创造我们今天的新风俗，使生活更加日新月异，更加幸福。我们生活中的点点滴滴，不可能都有法律约束和指导，而且人类社会的维持也不能完全依靠法律法规，那么还要依靠什么呢？就是风俗习惯、“礼”、“社会行为规范”等，依靠良好的社会风气，才能使社会肌体健康发展。一个国家或地区之所以出现混乱，一是由于法律法规不健全，第二个原因就是社会风俗混乱，一群人恣意破坏另一群人的风俗习惯，便会导致争斗打闹，甚而引发战争。所以，入乡随俗，懂得并调节自己去适应不同的风俗习惯，才能建立起人与人之间互亲互爱的关系。

    这便是孔子编集《诗经》的主要原因！

（选自“国际儒学网”，有删改）

    中央美院研究生毕业画展中，署名“夏语冰”的多幅绘画作品引起关注。这位创造力不遑多让的“夏语冰”就是以会写诗闻名并且已出版诗集的人工智能机器人。写诗、演唱、绘画、设计……人工智能技术在进入 文艺领域之后，凭借超强学习能力、记忆能力和迅捷高效的创作优势，正在拿出越来越多的作品成果。“人工智能会取代人类创作吗？”正成为一些人焦虑的问题。

    需要说明的是，每当人们谈起人工智能时，往往想到科幻小说中的强人工智能，它们具有人类一样的情感和体验，和人类一样生活，看起来似乎会取代人类。然而，目前我们实际拥有的是弱人工智能，它们具备人 类的一些高端技能，但在情感、意识等方面与人类差别较大。即便如此，人工智能的进入依然促使我们反观 人类自身创作的特点与优长 — 越是面临技术冲击越要端正和坚定本体价值，同时在文艺观念和创作实 践上越要有新的追求和突破。

    不妨设想一下，如果一个人工智能机器人想要成为诗人徐志摩，它需要做些什么？首先，它要拥有徐志 摩的阅读量，最大限度地接近他的创作素材；其次，它要学习徐志摩同时代其他诗人的诗，因为徐志摩的诗 歌特色是在与其他诗人诗歌的关系中呈现出来的，必须掌握当时其他诗人诗歌的特点，才能更好凸显徐志 摩的诗歌特质。但这样，它就能创作出徐志摩的诗了吗？并非如此。无论是“轻轻的我走了，正如我轻轻的 来”，还是“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”，无不来自诗人自身的生平际遇。人工智能 只有具备了徐志摩的人生经历，还原了他的所有体验，才有可能真正创作出有徐志摩风格的诗来。

    没有人生，我们便无法理解诗和艺术。人工智能正是在这里遭遇滑铁卢。据研究，尽管人工智能具有令 人炫目的高超技能，却很难模仿人类基本、无意识的直觉，这被称为“莫拉维克悖论”。它可以轻易学会下棋， 但一个婴儿都可以做到的感知世界，人工智能却需要花费大量时间进行训练，甚至即便如此也未必能学会。 文艺创作就是这样一座人工智能很难翻越的山峰。创作并非仅仅是遣词造句，它建基于生命体验之上，来自 人生际遇和内在情感，基底是整个人生和人所处的整个世界。在形式层面，人类未必会比人工智能厉害，但是将形式与生命体验密切关联在一起、创造出更优美、更有冲击力的作品，人工智能无法与人类相比。这是人类创作的不可替代性，是人类创作的真正尊严。

    正如有人所说，机器人写诗不是要代替人写诗，而是帮助人把诗写得更好。人工智能和人类在创作上各有优劣，重要的不是孰优孰劣，而是如何发挥人工智能作用，帮助我们提升创作品质和水准，使人类创作如虎添翼。就像以往每一次技术革新都将推动艺术创作革新一样，这一次，我们获得了一个比以往所有工具都更强大和更方便的工具。它将重塑艺术创作格局，也将重塑我们对艺术的认识和理解。从长远来看，这场巨变难以避免。

    人工智能来了，不仅仅带着它的作品来了。我们刚刚踏上这条道路，刚刚接触人工智能艺术创作，尚未思及深层问题。但毫无疑问，在不久的未来，人工智能的艺术创作会给我们的观念和实践带来越来越多的挑战。正视挑战，在挑战中发掘价值、抓住机遇，必将带来文艺创作的新变化新收获。

——（摘编自卢文超《正视人工智能带来的艺术挑战》）