材料一

    11月16日，“看中国”高端思想论坛在清华大学举行，阿里巴巴集团CEO张勇在演讲中表示，“互联网一定会发生很大变化，现在是后移动时代，一定要畅想未来是如何的商业模式和体验。今天来看，光看数字没有意义。‘双十一’一定会到1万亿，但一定是重新定义后的结果”。

    “双十一”走过十年，我们做对了什么？今年天猫“双十一”最终交易额锁定在2135亿元，按当前人民币对美元汇率计算，这个数字约合307亿美元，与喀麦隆2017年的GDP总量相当。除了交易额，今年天猫“双十一”还刷新了多项纪录：全天物流订单量定格在10.42亿单，宣告智能物流骨干网正式进入10亿包裹时代；18万个品牌参与，全球全天有237个品牌成交额破亿……在宏阔激荡的时代背景中理性审视，不难发现，“双十一”的鲜亮成绩，既是中国电商企业的荣耀，也折射出中国经济的蓬勃潜力，折射出中国消费升级的强劲势头，折射出中国未来发展的无限活力。

    材料二

    数据时间：2018年11月11日，京东平台（11月1日~11日）覆盖平台：天猫、京东、国美，苏宁，考拉，拼多多，淘宝

    材料三

    中国特色社会主义进入了新时代，我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。“人民对美好生活的向往，就是我们的奋斗目标”，在移动互联网时代，民众的消费理念在变化，生活方式也在变化，虽然限于地域条件，但企业能不能适应和引领这种变化？能不能通过塑造新型的商业模式，更好地满足民众对美好生活的向往？答应是肯定的，因为商业的本质就是不断超越用户期望的供给，去满足用户需求，这是社会进步的一个重要基础。

    面对新时代的社会变革，企业该如何更好地肩负使命？无论美国的谷歌、亚马逊，还是2019年汕头市学年质量监测高二语文试题第4页（共10页）中国的BAT，都是当之无愧的超级平台。平台越大，责任越大，不同于传统企业的是，当前的这些平台已经超越了传统企业的范畴，而必须承担更大的社会责任。究其因，平台企业具有社会公共属性，必须为社会造福，必须具有社会担当。如何承担使命？归根结底要以客户为中心，为客户创造价值，才有立身之本，才能在与时代同行中发展壮大。

    材料四

    如何让更多的实体店变成数字化生存？一定程度上说，今天已经没有纯粹意义上的实体店了，所有的实体店都可以在网上销售，拥抱数字化已是必须直面的现实。以信息化培育新动能，用新动能推动新发展，以新发展创造新辉煌，这是企业应该主动适应的时代潮流。

    特别值得强调的是，中国的电商企业具有鲜明的民营企业“基因”。中国民营经济贡献了50%以上的税收，60%以上的国内生产总值，70%以上的技术创新成果，80%以上的城镇劳动就业，90%以上的企业数量……十年来“双十一”的骄人成绩，中国电商经济的宏大叙事，与这一串数字足可相互佐证。习近平总书记在民营企业座谈会上强调，我国民营经济只能壮大、不能弱化，不仅不能“离场”，而且要走向更加广阔的舞台。推动包括电商在内的民营企业健康发展，推动民营经济走向更加广阔的舞台，需要国家政策大力支持，需要切实扫除各类路障。

    电商网络平台的壮大，引导了新的中国经济潮。中国经济结构和增长格局已经发生重大转变，只要实现线上线下消费闭环，不断加速新零售发展，使互联网与制造业、消费端与生产端更好融合起来，不仅可以进一步推动经济结构走向优化，还能显著提升民众的消费品质，推动中国经济高质量发展之路越走越宽。

材料一：

主流文学一般而言更加关注现实和历史，而科幻文学关注的是未来。所以在文学手法上，科幻更多的不是去反映、隐喻或批判现实，而是把作家的思考投射到未来。此外，在读者群上，主流文学背靠学院正统，在其身后存在一个庞大而悠久的评价体系。相比之下，科幻文学则更依赖于市场和读者的肯定。

在科幻界还有一种说法，即“科幻是最大的一种现实主义”。因为所谓“未来”，正是必将到来的“现实”，是现实在靠前的时间轴线上的投影。科幻文学同样可以带入问题意识，去探讨主流文学正在涉及或未曾涉及的领城，并通过在时空上拉开距离形成陌生化的效应。

其实科幻文学也和中国梦产生了莫大关联。有人认为，科幻是唯一可以直接描写出中国梦的文学题材——因为其他文学类型都只能聚焦于未完成的当下，科幻小说却可以直接描摹出中国梦成为现实的绚烂图景。在这种意义上讲，科幻文学的确是一种最具现代感和现实性的文学类型。

不仅主流文学，任何文学类型的创作都要求作家足够洞悉世界、生活和人本身，科幻也不例外。但对于科幻文学，只深入生活是不够的，还需要作家了解科技前沿，寄托思考和想象，尤其要发挥创断能力。我认为，科幻文学是创新意识最强的一种文体。科幻文学的兴盛，将会对建设创断型国家起到重要的推动作用。

科幻文学是一种让想象力得到驰骋与磨砺的文学体裁，无论创作还是阅读，都是对想象力的锻炼，而它与科技的内在关系，也使我们能够重新审视科技在当代社会的地位。自然，科幻文学并不能直接授人以科学知识，但它通过对想象世界的描写和对科技社会的预言，足以激活我们的创造力，也激发出指向科技领域的强烈兴趣。事实上，有许多最终走上研究之路的科学家，都曾经受到过科幻文学的影响。

（取材于刘慈欣《让科幻文学推动创新》）

材料二：

吴言：对于科幻文学评论您有什么建议？

刘慈欣：现在文学界对包括科幻在内的类型文学的评论，都是套用主流文学的评论语境和框架。不可否认，所有文学体裁都有共性，但不同的文学类型也有自己的规律，套用主流文学的评论方式来评价类型文学不是恰当的评论方式，如果用这样的标准和语境来评价，包括我的小说在内，相当一部分国内和国外的科幻作品将一无是处。比如说，传统的文学评论认为，文学是人学，由此推论包括科幻文学在内的类型文学中的那些类型元素，如科幻中的科幻创意、侦探中的推理等，都只是提供了一种背景、平台和工具，最终目的是用来表现人性的。事实上不是这样，这些类型元素就是类型文学本身的目的，比如在科幻小说中，环境和作为一个整体的种族，都可能成为与人物一样的独立的文学形象。有许多主流文学作品都有大量的科幻元素，比如品钦的《万有引力之虹》、冯尼古特的《五号屠场》、戈尔丁的《蝇王》、奥威尔的《1984》等，这些都是很经典的作品，但一般不被当成科幻小说。

（取材于《星空的奥妙——刘慈欣访谈》）

材料三：

在人们开始带有某种乐观的倾向去关注中国科幻创作时，我们更应该反思那些制约中国科幻发展的不利因素。这些因素其实是多方面的，此如，一直以来我们对科学技术在社会和人类发展过程中积极作用的认识不够全面，在与科学技术相关的人文关怀方面有所缺失，可能是其中重要的制约因素。

从科幻的社会教育意义来说，《三体》仅是其中的一种类型。近年来国内科幻界为数不多的较高质量的科幻作品中，像更关注科技伦理问题的王晋康等人的一些科幻小说，也是颇为值得重视的。科幻作品对科技伦理问题的深入探讨，也是未来中国科幻创作另一个值得鼓励的发展方向。

（摘编自刘兵《〈三体〉现象与中国科幻》）

材料四：

由于长期以来中国本土科幻原创力量的薄弱，作者无论从质量还是数量都很有限，大部分中青年作者又长期陷于（科幻世界）杂志体系，造成科幻文学一定程度的小众化和边缘化。缺少或没有专职作家，这个问题也普遍存在于中国其他的类型文学。以校园在读学生为主体的青年作家在刊物上成名较早，但到了而立之年又大部分因为生活、工作等压力销声匿迹。中年作家“留守”的寥寥无几，“留守”的作家刘慈欣以一人之力用一个大部头作品将中国科幻提升到了世界水平，但却由于中国科幻力量的体量小和结构性失衡而形成后继无人的窘境。

（摘编自《中国科幻图书出版的初步考察》）

材料一：

西方的戏剧注重情节，因而十分强调客观真实性，演员的演出力图逼真。苏联戏剧家康斯坦丁•斯坦尼斯拉夫斯基提出的“体验理论”，其实质就是强调逼真，要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。如他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，是这样处理威尼斯的小船驶过舞台的：“小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出威尼斯河水的冲击声。”显然，斯坦尼斯拉夫斯基在舞台上一切的安排就是要让观众接受一个“客观真实的”、不容怀疑的情节。

那么，西方观众是以什么样的心态来观赏戏剧的呢？观众通常会沉浸到剧中去，做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。因而，在剧场里，观众的内心即使被触动，也不会即席发声或者与他人交流，就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像”，反思自己“知”还是“不知”。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。中国戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在对现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……”显然，与斯坦尼斯拉夫斯基的威尼斯小船相比，梅兰芳表现的摇船少女在细节上与客观真实相去甚远，但在逼真度上却各有千秋，因为观众衡量他们的尺度是不同的。斯坦尼斯拉夫斯基力图证明这就是真实，所以从真实的角度来看，它还有种种不真；梅兰芳努力去表演得像真实，所以从表现的角度看，它已经很像真实了。这就是中国戏曲与西方戏剧不同的立足点产生的不同结果。

由于中国戏曲重心在演员的表现力，因而观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。最老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的不同角色、不同演技作为看戏的选择，所以中国戏曲剧场中，名演员的折子戏（在名剧目中最能表现其演技的片段）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。在演员方面，重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力，如青年演员能扮演老头子、老太婆，老年演员能扮演小姑娘、小伙子；男演员能扮演女人，女演员能扮演男人。

从以上西方戏剧和中国戏曲的差别中可以看到：西方戏剧力图消除剧情、演员、场景与观众之间的差异，力争消除欣赏主体与欣赏对象之间的差异，其成就也在这种“消除”之中。中国戏曲很明确地显示着剧情、演员、场景与观众之间的差异，欣赏主体与欣赏对象之间始终保持着审美距离，其成就也在这种“距离”之中。

（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）

材料二：

德国戏剧家贝尔托•布莱希特“陌生化”理论的建构，与中国传统戏曲有着密切联系。1935年，布莱希特在莫斯科观看了京剧大师梅兰芳的演出。这一次观演，对其戏剧理论的发展具有重要意义。1936年，布莱希特写成《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文，提出了“陌生化”这一重要的美学概念。

布莱希特对欧洲戏剧舞台上流行的“第四堵墙”^[注]演剧观极为不满。他指出，欧洲演员表演时有意把自身隐藏在“第四堵墙”之中。也就是说，演员表演时有意制造舞台表演的真实幻觉，让观众置身于剧情中并触发其感情，使观众的感情与演员自己的感情相融合，从而实现舞台表演对观众的同化。在布莱希特看来，这种强调移情共鸣的演剧方式是欧洲戏剧艺术发展的桎梏。它不仅使演员与观众处于神智恍惚的非理性状态，而且消解了观众的主体意识和行动意志，也削弱了戏剧的社会作用。而要改变欧洲剧场中舞台上的演员与舞台下的观众同悲欢的状况，就必须进行戏剧艺术审美思维的变革。

在布莱希特看来，中国传统戏曲艺术为欧洲戏剧艺术的变革提供了重要借鉴。他认为，中国古典戏曲的独特魅力，源于其所遵循的“陌生化”美学原则。其一，演员注意自身与角色之间的距离。中国戏曲演员在舞台上会有意关注和展示自己的表现手法，用程式化手段刻画人物。其二，演员注意观众接受与舞台表演之间的距离。“防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一”，以固化观众的“观察和观看的立场”。由布莱希特的以上分析中不难发现，“陌生化”被其视为一种戏剧表演技巧以及应有的演剧效果。演员应在舞台上冷静理智地观察自己的表演，提醒自己不要和被表现的人物融合在一起。演员的这种“陌生化”表演，也在提醒观众要保持理性观察立场。这样，观众在被演员表演打动的同时，能够清醒意识到自我作为剧场演出的“观察者”的身份。

布莱希特之所以反对演员表演时和观众观剧时入戏过深，是因为他认为舞台上的表演应激发观众的陌生感和惊奇感。日常生活中常见的人与事物，往往被人们视为理所当然的存在，由此导致了人们对日常生活的敏锐感觉的丧失。因而演员应突破那种强调移情共鸣的演剧观的束缚，用不同寻常的新形式来表现那些人们所习惯的、熟悉的事物，以使观众对这些事物感到陌生、意外和好奇。如果观众能带着疑问去看待舞台上的演出，自觉反思演员的表演是否妥当，舞台表演中所呈现的“世界”是否合理等问题，也许就能从中发现、获得新的认识。陌生化效果的目的，就在于培养观众的主体意识和批判立场，把观众的移情共鸣转化为质疑反思，深化观众对舞台表演的理性认知。

（摘编自周晓露《布莱希特“陌生化”理论与中国传统戏曲》）

【注】舞台一般只有三堵墙，“第四堵墙”是指舞台和观众之间的一堵看不见的、幻觉的墙。也就是说，演员表演时应当无视观众的存在，就仿佛自己与观众之间有一堵看不见的墙。

过梁

马加

从涞源到察哈尔的大道，呈现着异样荒凉的景象。凝结的薄冰破碎了，枯黄的马兰草被践踏得面目全非，羊粪露出在雪的外面，水成岩的石子上涂抹了斑斑的烂泥，仿佛有一列长距离的军队刚从这里走过。

孙林注意着路上的现象，无论是一颗土粒或是一根草。他企图从任何物体的表面上找出可以证明的痕迹。他迫切地需要知道在两点钟前是否有队伍从这里经过，因为抗联司令员给他一道紧急的命令，要他把刚刚离开的一个大队追回来。

孙林的耳轮很大，平滑的额角，看起来没有精神的石灰色的眼球，老是盯在一个地方，一分钟也不会转动一下。这个人就有个长处，他肯对自己的工作负责，送信时跑得脚板生出大饼厚的僵皮，他向来不对谁抱怨一句。

道路崎岖得不能骑马，可是丢开马以后，更觉得身体难以支持下去。他四肢瘫软无力，头昏脑乱。显然是急行军和夜里没有睡眠的结果。他的意识里浓重地潜伏着疲惫。他想到他会消失最后的挣扎力而倒在路旁，也许因为寒冷而得到可怕的结果。他的思想近于混乱，但是有一种力量还能支持他继续前进，那便是对革命工作所发生的热情。

雪花从甸子梁最高的山尖上抖撒下来，带着一种附着力，吻合在低矮的甸坡的茅屋上。孙林悄悄地走到一家院里，在马槽的附近，碰见一个贩麻的老头子，正用扫帚扫着落在麻捆上的积雪。他告诉了孙林关于部队通过甸子梁的事情。

“你是在梁上碰见队伍的？”孙林望着村外一片白茫茫的山峰，问着老头子。

“有些队伍已经下梁了，有些队伍在雪里滚……”这老头子没有说完，又贪馋地把烟管插进嘴里去。孙林的脚尖刚刚触到了雪块，一种莫名的战栗震撼着神经末梢，仿佛他的感觉器官触到冰柱上了一样，血管也要凝结起来，他在那雪块上揉了两下，没有说一句话。

不知道是受了老头子的影响，还是自己打不定主意，孙林跟老头一道走进屋里。“我从来没有走过这鬼地方！”他不耐烦地跺了一脚。

“除了五台山外，甸子梁是周围八九百里最冷的地方。每年七八月都要冻死人。从甸坡到甸子梁还有五里地。到梁上地就平了，风也大了，雪也深了。中间三十里没有人家，假如你的火力不足，到半路上就冻完蛋了！”

老头子想起了舒适一下自己的身体，解开皮袄，拢起火。把葫芦里的烧酒倒在一只青鹅羚碗里，快活地呷了一口，然后把酒碗递给青年人：

“同志，烘烘肚子吧！”

“我们军队不准喝酒。”孙林想起了部队的纪律，皱一皱眉。

“你不喝酒，过梁的时候会冻死你的！”老头子叫着。他的红沙眼燃烧得有些肿了，闪烁着火花：“我成了习惯啊，过梁就要喝酒。”

孙林走到外面去，雪还是下着，拴在石槽上的骡子跑到马棚的门口，雪落在它的头上，它一次又一次不安地闪着耳朵。孙林很长时间地望着天空。他知道雪不会停下来。而山上的路又被雪掩盖住了，辨认出道路的痕迹是很困难的，天气是这样寒冷，就算是狗和麻雀也应该都躺在自己的窝里。似乎整个世界上不会有人再冒险地走路，也没有人愚蠢地和无情的严寒开玩笑。

他快快地回到冰冷的房子里，靠着锅台，失望地瞧着老头子的下巴。

“今天不能过梁吗？”

“梁上有三不过，你不知道吗？”老头子反问，他好奇地望着孙林的两只耳朵，“过梁有过梁的规矩，阴天下雪不过梁，赶早贪黑不过梁，单身汉不过梁。”

“我今天……”孙林的面孔变得苍白起来。

“你今天不能过梁！”

老头子斩钉截铁地回答说，摇着头，又喝了一口酒。老头子伤感地咳嗽着。缄默了一会儿，突然，发酒疯一样摇着孙林的胳膊。“咳咳！你们八路军真是能吃苦呀，希望老天爷睁开眼睛。”老头子的同情使孙林感到难过，每当想起任务，他的思想立刻陷入被谴责的不安状态。

他霍然站起身子，背起马枪，踏着门板踉跄地跑到外面，老头子惊讶地望着他坚决的表情，扑灭地上的火，也随着走到外面。

“老天爷留你在这里过夜的。”

“不！我要过梁去！”孙林冷静地回答说。风雪吹开了他的薄薄的棉衣，他的身子已经被风雪吹打得摇抖不定。

“过梁去……你疯了么？”老头子惊骇地抓着孙林的胳膊，摇了两摇。

“我要……”孙林没有说出他所要说的话，望着前面雄伟的山峰，一种热望从他的心底燃烧起来。

“同志，你过梁会冻死的！”老头子同情地恳求着。

孙林没有听从老头子的话，背起马枪，勇敢地向着山顶走去。五分钟后，他变成一团雪块滚进茫茫的乱苍山里面了，只有洁白的雪地上残留着脚印的痕迹，没有多久，又被雪花掩盖住了。

两天以后，抗联在涞源打了一个胜仗，老头子从甸坡赶着骡子回了家，在烧坏敌人汽车的战场上，他又碰见了那个年轻的通讯员，他坚毅的表情里愈发显露出青春的健康，对着汽车的碎铁片发着微笑，仿佛有什么快乐事情一样，只是左部脸上冻掉了一只耳朵。

1941年7月作于延安

（有删改）

材料一

在中国共产党领导的革命斗争和社会主义建设时期，优秀的革命者、建设者们常常以笔为犁，以梦为马，用革命的诗词记录着伟大的理想信念、革命实践与战斗情怀，表现出昂扬的浪漫主义激情和英雄主义气概。毛泽东诗词就是其中最杰出的代表。

毛泽东诗词以革命浪漫主义的精神，充分抒发了共产党人崇高的理想主义情怀。1925年前后，大革命高潮风起云涌，青年毛泽东勇立潮头。他在橘子洲上以一篇《沁园春•长沙》，讴歌壮丽的秋景，发出了时代之问“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？”而回答又是无比坚定的，是“风华正茂”的“同学少年”。因为他们是革命理想的象征，是新世界的开创者，只有他们，才能“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”；只有他们，才能担负起“到中流击水，浪遏飞舟”的崇高使命。

1936年2月指挥红军东征的毛泽东，在陕北的一个小山沟里又写下《沁园春•雪》。北国的茫茫寒雪，在他如椽的巨笔下，气势恢宏，气象万千；北国的晴日，在他浪漫的想象中，“红装素裹，分外妖娆”。当时的红军依然困难重重，但毛泽东对革命斗争充满激情，对革命前途、革命胜利充满信心。秦皇汉武、唐宗宋祖，俱往矣，那么，到底谁才是主宰历史浮沉的主人？谁才是这个时代的风流人物？毛泽东再一次回应了十年前自己的时代之问：“数风流人物，还看今朝。”千百万劳动人民，无产阶级大众，才是历史和时代的真正主人。

毛泽东诗以革命现实主义的风格，深情书写了中国革命与建设波澜壮阔的历史进程与内在精神。毛泽东的诗词创作好似一幅幅长篇画卷，浓墨重彩地记录了中国革命斗争与建设事业的伟大实践，特别是记录了若干具有重大历史意义的标志性事件，堪称一代诗史、史诗。随着岁月的迁转，有些警言佳句早已成为人们耳熟能详、时时吟诵的名句名篇。这些充满强大战斗精神的火红诗句，这些高度凝练中国革命与建设各个不同阶段奋斗精神的史诗篇章，已经成为中国革命与建设事业最为鲜明的精神标识之一。

毛泽东诗词以革命英雄主义的气魄，生动刻画了共产党人高昂的战斗意志与斗争风骨。五次反围剿，敌强我弱，战斗是残酷的，但在毛泽东笔下，“当年鏖战急，弹洞前村壁。装点此关山，今朝更好看”（《菩萨蛮•大柏地》）。红军长征是中国革命与人类历史的英雄传奇。红军战士突破重重难以想象的艰难险阻，终于取得伟大胜利。在毛泽东笔下，长征的千山万水，深沟险壑，不过是“泥丸”“细浪”，充分体现出藐视一切困难的大无畏的革命英雄主义气魄，展示了共产党人一往无前的革命斗志，这就是中国共产党、中国人民的战斗意志与斗争精神，它体现为“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”的藐视一切困难的战略定力，体现为敢于“扫除一切害人虫”的强大自信，体现为“一万年太久，只争朝夕”的加快社会主义建设的坚定决心。

中国革命斗争与社会主义建设事业走过了不平凡的历程，中国共产党和中国人民在这一进程中表现出伟大的理想主义情怀，英雄主义斗志。毛泽东以他的壮丽诗篇对这一历史进程、伟大实践进行了高度概括与总结。1965年，毛泽东重上井冈山，写下《水调歌头•重上井冈山》。三十八年前，他在这里缔造中国工农红军第一军第一师，领导了轰轰烈烈的武装斗争；三十八年后，社会主义建设取得重大成就，又面临着种种重大挑战与考验。回顾历史，是为了总结经验，更好地创造未来；“世上无难事，只要肯登攀”。这就是中国革命与建设事业伟大的历史总结，也是我们面向未来的前进动力。我们的目的一定要达到，我们的目的也一定能够达到。

（摘编自康震《风展红旗如画》）

材料二

《沁园春•雪》是毛泽东诗词的巅峰之作。“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。”以“惜”字起笔，对秦始皇、汉武帝、唐太宗、宋太祖和成吉思汗等封建统治者的代表人物进行评说。1958年年底，他在《毛主席诗词十九首》上批注道：“雪：反封建主义，批判二千年封建主义的一个反动侧面。文采、风骚、大雕，只能如是，须知这是写诗啊！难道可以谩骂这一些人们吗？别的解释是错的。末三句，是指无产阶级。”

就个体而言，他多次肯定秦始皇的历史功绩，“在中国历史上，真正做了点事的是秦始皇”“中国过去的封建君主还没有第二个人超过他的”。他甚至说过：“解决中国的问题，须马克思加秦始皇。”他在《七律•读<封建论>呈郭老》中写道：“劝君少骂秦始皇，焚坑事业要商量。”毛泽东评价汉武帝刘彻：“汉武帝雄才大略，开拓刘邦的业绩，晚年自知奢侈、黩武、方士之弊，下了罪己诏，不失为鼎盛之世。”毛泽东对唐太宗的战争指挥艺术非常推崇。“自古能军无出李世民之右者。”元太祖成吉思汗统一蒙古，东征西讨，毛泽东称其是“一代天骄”。

（摘编自汪建新《毛泽东诗词中的帝王将相》）

材料一：

考古学与历史学的关系，似乎是一个非常简单，甚至是一个无须讨论的问题。但对于二者关系的认识，还存在着理解上的片面甚至是认识上的偏见。历史学认为考古学是为历史研究提供实物资料的，好像考古学只是发现实物资料的一个手段，这掩盖了历史研究的内容。对于二者的关系，夏鼐早在20世纪80年代就明确指出。他认为，虽然考古学和历史学“同是以恢复人类历史的本来面目为目标，是历史科学(广义历史学)的两个主要的组成部分，犹如车子的两轮，飞鸟的两翼，不可偏废，但是二者是历史科学中两个关系密切而各自独立的部门”。在这里，夏鼐先生明确了历史科学的概念，也进一步强调了考古学在历史研究中的作用，至今仍有指导意义。

长期以来，考古学与历史学形成了明显的学科隔阂，对历史学科发展造成了不良影响。对此，朱凤瀚先生曾撰专文对二者关系作了全面恰当的评述，值得深思。文章认为，从研究对象和研究目标来看，现代考古学本质上仍当归入人文科学，亦即广义历史学中。关于考古学与狭义历史学的关系，朱先生从学术界争论较多的夏史与夏文化问题入手，重点讨论了原史考古学与狭义历史学的关系，“作为原史考古学的一种探索，将有可信性内核的文献史料同考古调查与发掘资料结合，得出带有探索性质的学术见解，应该是可行的”，而“中国的历史考古学必然会与以研究文献资料(以及各种古文字资料)为主的历史学(含历史文献学)形成特别密切的关系，二者构成了研究历史时代的历史科学的双翼”

可见，考古学不管是取得实物资料的过程还是对实物资料的分析整理，以及对所反映的古代社会问题的分析讨论，都是考古学研究过程的不同阶段。考古学最基本的特质就是以调查发掘获得的实物资料作为基本研究对象，而文献历史学是以文献资料为基本研究对象；同时二者有着明显不同的理论基础和研究方法。所以考古学应该是与文献史学相并立的独立学科，有着自己的学科特性。但二者在研究方法、研究内容和研究目标上又有着共同之处，无论考古学还是文献史学，都坚持实证性，用材料证明观点；考古学研究的最终目标在于通过对古代物质文化和精神文化的研究，阐明存在于历史发展过程中的规律，这与文献历史学的终极目标一致。所以，考古学与文献历史学又都是历史科学的组成部分。

(摘编自钱益汇《论考古学与历史研究》)

材料二：

考古学是一门独立的科学，事实上又往往被其他学科所包括，例如被视为历史学、人类学、民族学或古器物学的附庸。甚至不同的研究方法也参与到考古学中，这就出现非考古学的考古学，模糊了学科之间的界限，也造成某些不必要的误解。正像新考古学派开山人物宾福德所强调的那样：“美国的考古学要么是人类学，要么什么也不是。”实质上，新考古学属于人类学的传统，他们从人类学或民族学的理论出发，排斥了考古学的实证原则。当然，以今喻古是一种必要的手段，如果缺乏考古学的实证，那就变得无可检验了。难怪40年来，在美国由传统考古学到新考古学和后新考古学的演变，经过一番扬弃，又回到传统考古学的一些主题上来，成为一个循环发展的过程。在美国考古学会第26届年会上，以“作为考古学的考古学”为主题的讨论，进一步强调考古学本身的特色。曾力倡考古学即人类学的宾福德，也参加了该项主题讨论，并对当代考古学的独立性表示认可。

由于考古学已取得空前丰硕的成果，为学术界所广泛关注。不同的学科也纷纷加入考古学的共同研究，并取得十分显著的成绩。于是不断扩大考古学的内涵，并出现若干所谓的考古学分支。严格地讲，考古学是以人类活动及其遗迹、实物作为研究对象，统属于人类过去的社会、历史和文化的范畴。目前流行的科技考古学，分别属于不同的科学部门，它们运用独立的科学方法，对考古学遗迹和遗物进行分析鉴定，以补充考古学方法本身之不足。实质上这是科技方法在考古学上的应用，它们包括自然科学的不同部门，并不能作为考古学的某些分支。如果是传世的标本或脱离地层关系，那么分析鉴定的结果同样是值得商榷的。严格地讲，科技方法属于自然科学的范畴，虽然已取得显著成就，但不能代替考古学，也不可能作为考古学的某一个分支。

某些历史学家或部分考古学家，往往着眼于古文献的记载，侈谈考古学文化的渊源，如把史前时期的仰韶文化或龙山文化，作为传说上的黄帝时代，甚至三皇五帝的传说，也都从考古发现中找到了归宿。事实上，这些传说与考古学研究毫无共同之处。 目前信古和疑古的论战又在回潮，即使利用了一定的考古资料，但不符合考古学实证的要求。以“夏文化的探索”为例，便把龙山文化、二里头文化或年代相当的遗存，都作为夏文化来处理。这同样不属于考古学研究的成果，至少目前的若干考古发现，还无从证实孰者为夏文化。从而以上的考古学文化还可适当地保留，以有待进一步的探索。

(摘编自安志敏《考古学的定位和有关问题》)