各种艺术都各有它特殊的筋肉技巧。例如写字、作画、弹琴等等要有手腕筋肉的技巧，唱歌、吹箫要有喉舌唇齿诸筋肉的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧。要想学一门艺术，就要先学它特殊的筋肉技巧。

    学一门艺术特殊的筋肉技巧，起初都要模仿。“模仿”和“学习”本来不是两件事。姑且拿写字做例来说。小儿学写字，最初是描红，其次是写印本，再其次是临帖。这些方法都是借旁人所写的字做榜样，逐渐养成手腕筋肉的习惯。但是就我自己的经验来说，学写字最得益的方法是站在书家的身旁，看他如何提笔，如何运用手腕，如何使全身筋肉力量贯注在手腕上。他的筋肉习惯已养成了，在实地观察他的筋肉如何动作时，我可以讨一点诀窍来，免得自己去暗中摸索，尤其重要的是免得自己养成不良的筋肉习惯。

    诗人和文人常欢喜说“思路”，所谓“思路”并无若何玄妙，也不过是筋肉活动所走的特殊方向而已。中国诗人和文人向来着重“气”字，我们现在来把这个“气”字研究一番，就可以知道模仿筋肉活动的道理。曾国藩在《家训》里说过一段话：声本于气，所以想得古人之气，不得不求之于声；求之于声，即不能不朗诵。朗诵既久，则古人之声就可以在我的喉舌筋肉上留下痕迹，到我自己下笔时，喉舌也自然顺这个痕迹而活动，所谓“必有句调奔赴腕下”。从此可知从前人所谓“气”也就是一种筋肉技巧了。

    诗文都以语言文字为媒介。做诗文的人一要懂得字义，二要懂得字音，三要懂得字句的排列法，四要懂得某字某句的音义对于读者所产生的影响。这四样都是专门的学问。前人对于这些学问已逐渐蓄积起许多经验和成绩，我们自己既不能件件去发明，就不得不利用前人的经验和成绩。各种艺术都同时是一种学问，都有无数年代所积成的技巧。学一门艺术，就要学该门艺术所特有的学问和技巧。这种学习就是利用过去经验，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。

    古今大艺术家在少年时所做的功夫大半都偏在模仿。米开朗琪罗费过半生的功夫研究希腊罗马的雕刻，莎士比亚也费过半生的功夫模仿和改作前人的剧本，这是最显著的例子。中国诗人中最不像用过功夫的莫过于李太白，但是他的集中摹拟古人的作品也极多。

    艺术家从模仿入手，正如小儿学语言，打网球者学姿势，跳舞者学步法一样，并没有什么玄妙，也并没有什么荒唐。不过这步功夫只是创造的始基。没有做到这步功夫和做到这步功夫就止步，都不足以言创造。创造是旧经验的新综合。旧经验大半得诸模仿，新综合则必自出心裁。凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟，固不能有创作；只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。妙悟来自性灵，手腕则可得于模仿。匠人虽比诗人身分低，但亦绝不可少。

（节选自朱光潜《谈美》）

唐人古体

    古体诗，亦名古诗、古风或往体诗，指的是产生于唐以前并和唐代新出现的近体诗（又名今体诗）相对的一种诗体。它的特点是格律限制不太严格，篇幅可长可短，押韵比较自由灵活，不必拘守对偶、声律，有四言、五言、七言、杂言等多种形式。不过唐人的古体以五言、七言为主，杂言也多以七言为主体。

    五七言古诗自汉魏以来已经有了悠久的传统，至唐代又发生新变。唐代社会生活领域的扩展和人的思想感情的复杂化，要求诗歌作品在表现范围上有较大的开拓，加上篇幅短小、格律严整的近体诗走向定型化，更促使这种少受时空限制的古诗朝着发挥自己特长的道路迈进。一般说来，较之魏晋六朝诗歌大多局限于比较单纯的抒情写景，唐人的古诗则趋向笔力驰骋、气象峥嵘、边幅开阔、语言明畅，不仅抒写波澜起伏的情感心理活动，还直接叙述事件，刻画人物，铺排场景，发生议论，使诗歌表情达意的功能得到空前的发挥。唐代诗人中也有接近于汉魏古诗含蓄淳厚作风的，如王、孟、韦、柳，但较为少见，不构成唐人古诗的主流。另外，在音节上，唐代古诗受今体诗的影响，或则吸取声律的和谐与对仗的工整，或则有意走上反律化的途径，皆不同于晋、宋以前诗歌韵调的纯任自然。所以明代格调论者以唐人古诗为汉魏以来古诗的“变体”，并不算错。只是他们从伸正黜变、荣古虐今的传统观念出发，贬抑唐人古诗的成就，甚至宣言“唐无五言古诗”（李攀龙《唐选诗序》），那就太过分了。清王士禛《古诗选》在五言古诗部分选了一百多位汉魏六朝作家的作品，于唐人只取陈子昂、张九龄、李白、韦应物、柳宗元五家，还说是“四唐古诗之变，可以略睹焉”（《古诗选•五言诗凡例》），显示出同一偏见。倒是明末许学夷在《诗源辩体》中强调指出“唐人五古自有唐体”，它以敷陈充畅为特色，不能拿汉魏古诗委婉含蓄的作风来硬加绳尺，可谓通达之见。

    至于同属唐人古体，五言和七言又有所差别，这个问题比较微妙，须细心体察。我们看五七言的区分，虽只在每句相差两个字上，但造成的节奏感和韵调感却很不一样。五言字少，念起来有一种安详舒缓的气度，近乎平时说话的语调；七言音促，上口时会给人以发扬蹈厉的感觉，类似于朗诵或歌唱表演的声腔。试读“杜陵有布衣，老大意转拙，许身一何愚，窃比稷与契”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》），或者像“暮投石壕村，有吏夜捉人，老翁逾墙走，老妇出门看”（杜甫《石壕吏》）这样的句子，无论叙事还是抒情，口气何等自然平实，不带任何拖腔。但如“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲，江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”（杜甫《哀江头》），以至于“中兴诸将收山东，捷书夜报清昼同，河广传闻一苇过，胡危命在破竹中”（杜甫《洗兵马》），则不管是悲慨还是喜颂，是仄脚还是平收，念起来都有一种异乎寻常说话的调门。抑扬抗坠，铿锵成韵。我国古代传统上有诵诗与歌诗的区分，西洋歌剧音乐亦有宣叙调与咏叹调的歧异，五言和七言在调式上的分别大抵类此。这就是为什么五七言古诗尽管都起源于民歌，而五言诗在东汉中叶以后即日渐脱离音乐，取得独立的发展，七言诗却长时期停留在乐府歌行体的范围内，直到唐代还常以七言短章合乐歌唱的缘故。

（节选自陈伯海《唐诗学引论》，有删改）

    西洋读者也觉得中国诗笔力轻淡，词气安和。我们也有厚重的诗，给情感、思恋和典故压得腰弯背断。可是中国诗的“比重”确低于西洋诗；好比蛛丝网之于钢丝网。西洋诗的音调像乐队合奏，而中国诗的音调比较单薄，只像吹着芦管。这跟语言的本质有关，例如法国诗调就比不上英国和德国诗调的雄厚，而英国和德国诗调比了拉丁诗调的沉重，又见得轻了。何况中国古诗人对于叫嚣和呐喊素来视为低品的。我们最豪放的狂歌比起你们的还是斯文；中国诗人狂起来时只不过有凌风出尘的仙意，我造过aeromantic一个英文字来指示这种心理。你们的诗人狂起来可了不得！有拔木转石的兽力和惊天动地的神威，中国诗绝不是贵国惠特曼所谓“野蛮犬吠”，而是文明人话，并且是谈话，不是演讲，像良心的声音又静又细——但有良心的人全听得见，除非耳朵太听惯了麦克风和无线电或者……

    我有意对中国诗的内容忽略不讲。中国诗跟西洋诗在内容上无甚差异；中国社交诗特别多，宗教诗几乎没有，如是而已。譬如田园诗——不是浪漫主义神秘地恋爱自然，而是古典主义的逍遥林下——有人认为是中国诗的特色。不过自从罗马霍瑞斯《讽训集》卷二第六首以后，跟中国田园诗同一型式的作品，在西洋诗卓然自成风会。又如下面两节诗是公认为洋溢着中国特具的情调的，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”我试举两首极普通的外国诗来比，第一是格雷《墓地哀歌》的首节：

晚钟送终了这一天，

牛羊咻咻然徐度原野，

农夫倦步长道回家，

仅余我与暮色平分此世界，

第二是歌德的《漫游者的夜歌》：

微风收木末，

群动息山头。

鸟眠静不噪，

我亦欲归休。

    口吻情景和陶渊明、李太白相似得令人惊讶。中西诗不但内容常相同，并且作风也往往暗合。斯屈莱欠就说中国诗的安静使他联想起魏尔兰的作风。我在别处也曾详细说明贵国爱伦·坡的诗法所产生的纯粹诗，我们诗里几千年前早有了。

    所以，你们讲，中国诗并没有特别“中国”的地方。中国诗只是诗，它该是诗，比它是“中国的”更重要。好比一个人，不管他是中国人，美国人，英国人，总是人。有种卷毛凹鼻子的哈巴狗儿，你们叫它“北京狗”，我们叫它“西洋狗”，《红楼梦》的“西洋花点子哈巴狗儿”。这只在西洋就充中国而在中国又算西洋的小畜生，该磨快牙齿，咬那些谈中西本位文化的人。每逢这类人讲到中国文艺或思想的特色等等，我们不可轻信，好比我们不上“本店十大特色”那种商业广告的当一样。中国诗里有所谓“西洋的”品质，西洋诗里也有所谓“中国的”成分。在我们这儿是零碎的，薄弱的，到你们那儿发展得明朗圆满。反过来也是一样。因此，读外国诗每有种他乡忽遇故知的喜悦，会引导你回到本国诗。这事了不足奇。希腊神秘哲学家早说，人生不过是家居，出门，回家。我们一切情感、理智和意志上的追求或企图不过是灵魂的思家病，想找着一个人，一件事物，一处地位，容许我们的身心在这茫茫漠漠的世界里有个安顿归宿，仿佛病人上了床，浪荡子回到家。出门旅行，目的还是要回家，否则不必牢记着旅途的印象。研究我们的诗准使诸位对本国的诗有更深的领会，正像诸位在中国的小住能增加诸位对本国的爱恋，觉得甜蜜的家乡因远征增添了甜蜜。

（节选自人教版必修5《谈中国诗》）

    中华文明复兴是当代中国发展的核心问题，而传承、创新和引领是中华文明复兴的要义。

    复兴的前提是传承，但传承不等于复古。东西方文明兴衰的规律表明，文明复兴的过程必然是文明再造的过程，文明唯有再造，方可复兴。文明的再造是对传统文明扬弃更新的过程，既是对传统文明优秀成分的继承和升华，又须摆脱传统文明糟粕成分的禁锢和束缚。人类历史上，成功的文明复兴都是优化或革新传统文明而结出的甜美果实。中华文明的复兴也不例外。所谓“梦回唐朝”，为再现昔日荣光而回归强大的封建帝国，既不可能也不必要。

    没有优秀文明传统的复现也不是复兴。一种文明的复兴不能变成对当下强势文明的简单模仿。舍弃自身文明的优秀传统，复制外来文明，只能让自己成为其他文明的附庸而丧失复兴的可能。虽然理论上很容易明白这个道理，但实践中却极易陷入这一泥潭而不自知。近代以来，面对西方的挑战，改良者不仅以西方文明为圭臬，而且卷入西方主导的思维模式中，不知不觉中消解了中国文明的主体性。一味以当下的优势文明作为模板追赶，而不加以批判性反思和超越，根本无法实现中华文明伟大复兴。因此，中华文明复兴也意味着挣脱西方文明的羁绊，重建中华文明自信。在新时代条件下，对西方文明加以创造性转化和创新性发展，也是中华文明复兴的应有之义。

    文明的复兴是复现与新兴的统一。二者相互依存，缺少任何一方都不能构成复兴。但相比之下，后者是文明复兴更为本质的方面。没有文明的自我创新，中华民族就不能浴火重生。中华文明的复兴，是以文明的创新作为基本内涵的。无论是对传统文明的再造，还是对西方文明的扬弃，指向的都是文明的创新，都是在传统文明和西方文明基础上建构新的文明。

    中华文明复兴，不只是经济总量这种硬实力的复兴，也不只是硬实力加软实力的复兴，甚至也不只是文明名次跃居榜首，而更在于创造出较之现今主导文明更益于人类生存和发展的更为优越和高级的新型文明。只有牢固持守并切实践履这一核心理念，华夏文明在当代的复兴才是高标准的。反过来说，缺失这种核心取向的文明复兴只能是虚假的复兴。中华民族有能力也有条件超越自身文明和其他文明的局限，构建更新的文明形态，展现出当代与未来中华文明博大的格局。

    逐步创生新的文明后，积极为世界文明发展提供有价值的新元素，对人类文明给予具有历史高度的引领，同样是中华文明复兴的应有之义。100年前，罗素曾说过：“如果中国在国力足以自卫时，放弃征服异族，把全副精力投入于科学与艺术，开创一种比现在更好的文明，那么，中国对世界尽了最恰当的义务，给了人类全新的希望。”这些话仍然给人启迪。走向复兴的中华文明不应局限于一时一处的得失，而应将自己的复兴同整个世界文明的发展最大限度地结合起来，使自我发展和人类进步相互促进。

（摘编自郭湛、刘志洪《中华文明复兴的核心取向》）

材料一：

人设，是人物设定的简称，源于日本动漫产业，原本用来指人物角色的各种设定，包括人物造型、身材比例、面貌特征、个性特点等。今天，人设有了更多的含义，具有社会性。公众人物用人设进行商业包装，营销自己，给自己贴上某类或者某几类高辨识度标签，满足了市场个性化需求；普通人则用人设向外展示自身的想让别人看到的那一面。不过这种“塑造”的形象可能是对人物的一种真实反映，也可能出于经济利益、娱乐效果等考量，与现实形象偏差极大。

人设是公众人物低成本获得流量红利的捷径。公众人物一旦设定了人设，就会小心经营。他们不仅会囿于以上身份标签，还要时刻挤压真实本我，防止真实本我溢出。在网络通讯和大众媒介发达的今天，粉丝能用网络对公众人物的方方面面进行无孔不入的窥探，公众人物构建的人设与个人真实性格的矛盾和反差就显而易见。如果反差较小，且尚未触碰道德底线，粉丝也会选择相信这是公众人物包装下的基于真实的虚拟人设。近年来公众人物出现了层出不穷的失范现象，涉及作风混乱、学术不端、偷税漏税、违反法规、触犯公序良俗底线等不良事件，这些负面影响将其过往长期塑造的正向人设毁之殆尽。而一旦“人设崩塌”，他们的职业生涯将一落千丈，资本投入将血本无归。

（摘编自《印象管理视角下公众人物人设探析》）

材料二：

当前，“人设”跨出专业领域，引申为某人的公众形象。人们将人设与表现人物特征的词语连在一起使用，凸显性格特点，比如“耿直人设”“硬汉人设”；突出人物品质，如“学霸人设”“敬业人设”；还可以强调生活态度，如“精致人设”“勤奋人设”；也可以侧重社会角色，如“好父亲人设”“好学生人设”。“人设”既是自我期许，也是他人和社会评价。

“人设”一旦形成，就如一张张递出去的名片，承载着特定信息。现代社会崇尚高效快捷，更需要直截了当、一语中的。“人设”恰恰满足这一要求，凸显人物辨识度，提高信息密度和表达效率，让人在海量信息中快速完成描述、认知、沟通，便于识别志同道合的人、形成群体认同，有助于构建轻松、亲切的社交氛围乃至和谐、共享的公共关系。

可以说，无论在艺术创作中，还是在社会生活的“大叙事”中，“人设”都在积极发挥作用。它不仅便于传播、交流，也包含自我要求和自我塑造。对个人来说，在不同场合会被识别成不同角色，努力符合不同“人设”定位，意味着主动承担相应的责任、义务。

作为公众人物，明星也会在媒介空间塑造自身社会形象，打造“人设”。实际上，明星的“人设”不是新事物，它与电影工业发展史几近同步。电影产业发展初期，制片厂会要求明星按照电影角色性格特点出现在公众视野，作为银幕形象的延伸。“入戏”的观众本来就有将角色与明星本人混同的倾向，银幕内外“人设”的互相印证又进一步强化这种倾向。这些鲜明的“人设”标签让明星本人更具识别度，有助于得到观众喜爱和认同。随着时代发展，媒介日益发达，明星与观众对话的渠道更加丰富直接，自我展示包装的方式也愈加多样化，不再拘泥于扮演的角色，而转为抓住自身特点予以强化，如“阳光少年”“励志偶像”等。一个准确、鲜明的“人设”是对外传播、树立形象的需要，也是汇聚正向力量的有效方式。

从专业术语到网络流行语，再到线下生活的常用语，“人设”的含义、应用范畴不断延伸、扩展，背后是明确定位、建立认同的思维。无论普通个体还是公众人物，当立下积极、正面“人设”时，不妨视作自我提升和自我规范的开始。在这个意义上，“人设”发挥着积极作用。

（摘编自刘洋《人设：自我提升和自我规范的开始》）

风筝仙女
铁凝

①家居市区的边缘，楼房前边是一大片农民的菜地。凭窗而立，眼前地阔天高，又有粪味儿、水味儿和土腥味儿相伴，才知道你每天吃下去的确是真的粮食，喝下去的也确是活的水。

②我们不必担心再会有房子遮挡抛向远处的视线了。有消息说市政建设部门在规划把这片菜地变成一座公园。这使我们在侥幸的同时，又觉出一点儿失落，公园对于一座城市算不上什么奇迹，而一座城市能拥有一片菜地才是格外地不易。公园与生俱来地有一种刻意招引市民的气质；菜地可没打算招谁，菜们自管自安稳地在泥土里成长。

③通常，四周的居民会在清晨和傍晚沿着田间土路散步，或者小心翼翼地踩着垄沟背儿在菜畦里穿行。只在正月里，当粪肥在地边刚刚备足、菜地仍显空旷、而头顶的风已经变暖了的时候，才有人在开阔的地里撒欢儿似的奔跑，人们在这里放风筝。

④我的风筝实属普通，价格也低廉，才两块五毛钱。这是一个面带村气的“仙女”，鼻梁不高，嘴有点鼓；一身的粉裙子黄飘带，胸前还有一行小字，“河北邯郸沙口村高玉修的风筝，批发优惠”什么的。如此说这“仙女”的扎制者，便是这位名叫高玉修的邯郸农民了。虽说这位高玉修描画“仙女”的笔法粗陋幼稚，选用的颜料也极尽单调，但我相中了它。使我相中这风筝的，恰是“仙女”胸前的这行小字。它那表面的商业味道终究没能遮住农民高玉修骨子里的那点儿拙朴。他这种口语一般直来直去的句式让我决定，我就要这个“仙女”。

⑤傍晚之前该是放风筝的好时光，太阳明亮而不刺眼，风也柔韧并且充满并不野蛮的力。举着我的“仙女”，小跑着将她送上天空，近处有放风筝的邻人鼓励似地督促着我“放线呀快放线呀，多好的风啊……”

⑥【甲】放线呀放线呀快放线呀，多好的风啊！

⑦这热情有力的鼓动在我耳边呼啸，在早春的空气里洋溢，丝线从手中的线拐子上扑簌簌地滑落着，我回过头去仰望长天的“仙女”，快速而小心地松着手中的线，一时间只觉得世上再也没有比这“风筝仙女”更像“仙女”的东西了。她那一脸的村气忽然被高远的蓝天幻化成了不可企及的神秘；她那简陋的衣裙忽然被风舞得格外绚丽、飘逸；她的态势忽然就呈现出一种怡然的韵致。放眼四望，天空正飞翔着黑的燕子褐的苍鹰，花的蝴蝶银的巨龙……为什么这些纸扎的玩艺儿一旦逃离了人手，便会比真的还要逼真？就好比天上的风给了它们人间所不解的自在的灵魂，又仿佛只有在天上，它们才会找到独属自己的活生生的呼吸。

⑧【乙】放线呀放线呀快放线呀，多好的风啊！

⑨有些时候，在我们这寻常的风筝队伍里，也会出现一些不同寻常的人。一辆“奥迪”开过来了，车上下来两三个衣着时髦的男女，簇拥着一位手戴钻戒的青年。青年本是风筝的主人，却乐于两手空空——自有人跟在身后专为他捧着风筝。那风筝是条巨大而华贵的“蜈蚣”，听说由山东潍坊特意订制而来，那线拐是一种结构复杂的器械。滑轮和丝线都闪着高贵的银光。

⑩“蜈蚣”缓缓地迎风而起了，确是不同凡响地好看。四周爆发出一片叫好声，善意的人们以这真诚的叫好原谅了“钻戒”不可一世的气焰。我却有点为“钻戒”感到遗憾，因为他不曾碰那“蜈蚣”，也不曾碰一碰风筝线，只在随员替他将“蜈蚣”放上蓝天之后，他才从他们手中接过线盒拎住。他那神情不像一个舵手，更像一个被大人娇纵的孩童。

⑪我想起一个爱放风筝的同事。他曾告诉我，小时候在乡下时，糊风筝买不起线，就用家里没有用的碎棉线一段段接起来，代替风筝线。线的接头太多，也不结实。有一次他的风筝正在天上飞着，线断了，风筝随风飘去，他就跑着追。为了那个风筝，他一口气跑了七八里地。

⑫我知道我开始走神儿，我的风筝线就在这时断掉了。风把“仙女”兜起又甩下，“仙女”摇摆着身子朝远处飘去。天色已暗，我开始追赶我的“仙女”，越过脚下的粪肥，越过无数条垄沟和畦背，越过土路上交错的车辙，也越过“钻戒”们不以为然的神色。我坚持着我的追赶，只因为这纯粹是“仙女”和我之间的事，与别人无关。当暮色苍茫、人声渐稀时，我终于爬上一座猪圈，在圈顶找到了歪躺在上边的“仙女”。我觉得这“仙女”本是我失散已久的一个朋友，这朋友有名有姓，她理应姓高，与邯郸沙口村那个叫做高玉修的农民是一家人。

⑬大而圆的月亮突然就沉甸甸地悬在了天空，在一轮满月的照耀下，我在想究竟什么叫做放风筝。我不知道。但是，有了风筝的断线，有了“仙女”的失踪，有了我追逐那“仙女”的奔跑，有了我的失而复得，我方才明白，欢乐本是靠我自己的双脚，靠我自己货真价实的奔跑到达我心中的；联接地上人类和天上“仙女”之间那和平心境的，其实也不是市场上出售的风筝线。