邵逸夫：唱不尽的“游子吟”

    2014年1月7日，邵逸夫在香港寓所中辞世，终年107岁。这一年，距离他离开出生地上海已经过去了87年。在这87年里，他有57年在香港度过，一手构建了邵氏帝国，疆域横跨电影、电视，最终登上娱乐圈的巅峰。

    在这87年里，邵逸夫始终是一个在异乡漂泊的游子，内心始终恪守着江浙一带传统商人的价值观：以义言商，光耀门楣，泽被乡里。他一辈子乡音不改，连电影明星会说上海话的都能得到他的欢心。全国各地的三万多座逸夫楼，更是将他对上海和内地的感情清清楚楚印在了大地上。造就他成功的因素有很多：精明，勤奋，规矩，远见……但就像电影学者石川所说：在他所有的成功里，都牢固地盘旋着传统的中华文化根基。

    作为一位老派的商人，邵逸夫的一生，是一首唱不尽的“游子吟”。大哥邵醉翁于1925年在上海创立的天一影业公司，是邵逸夫电影生涯的起点。邵醉翁为天一确立了“注重旧道德、旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”的制片宗旨，这成为邵逸夫一生遵守的信条。1964年，邵逸夫接受邵氏自办刊物《南国电影》采访时就这样说：“我生产电影，核心观众就是中国人。这些观众都喜欢看耳熟能详的民间故事、爱情故事……他们怀念祖国大陆，也怀念自己的文化传统。”

    上世纪50年代，邵逸夫离开打拼了30年的南洋只身赴港，耗时7年建成了邵氏影城，为香港后来的电影工业奠定了基础，至今仍是香港最大的影视拍摄制作基地，被称为“东方的好莱坞”。在这个影城里，他建造了中式街道和极具中国田园意韵的乡村永久外景。而邵氏影城的第一炮，就是邵逸夫亲自从几十部剧本中挑出来的根据民间故事改编的《江山美人》。该片公映后，创下当时香港电影票房最高纪录，邵氏公司因此一举站稳脚跟。之后，邵逸夫又砸下重金，先后拍摄了《杨贵妃》和《梁山伯与祝英台》，在香港、台湾以至东南亚一带掀起了一股中国片的狂潮。1967年，由张彻执导的邵氏新片《独臂刀》公映，刷新了香港影史的票房纪录，将“邵氏兄弟”和香港电影带入了新武侠时代。在那之后，邵氏出品了《刺马》《大醉侠》《流星蝴蝶剑》等一系列经典武侠电影。

    石川表示，所有邵氏武侠片都是对兄弟情谊和江湖义气浓墨重彩的渲染，是对忠、义、礼、信的书写和放大。正是这样一套与现代契约社会“利”字当头相抗衡的传统中国价值观，维系了当时海外华人社会基本的人伦道德与人际关系；而海外华人对邵氏武侠片的追捧，也使得这套价值观得以传播和强化。

    1967年，在捕捉到电影业的式微之气时，他与利孝和等人合资创办的TVB(香港无线电视台)开播，邵氏帝国版图延伸到电视领域，并且在那之后的40年里，牢牢霸占了五分之四香港人的电视遥控器。1980年，邵逸夫接任董事局主席，正式入主TVB，开始陆续出品一系列TVB电视剧。在这些剧集中，很多仍然延续了邵逸夫的故园情怀。比如《射雕英雄传》《神雕侠侣》《鹿鼎记》，是邵氏最擅长的武侠题材，金庸从此在内地风靡。

    邵逸夫对人才有一种天然的爱惜。早在上世纪70年代，他开设了被誉为“港星摇篮”的训练班，这里打造出香港演艺圈黄金一代：周润发、周星驰、梁朝伟、刘德华、郭富城、杜琪峰、汪明荃、赵雅芝、刘嘉玲……尽人皆知的“四大天王”，也是邵逸夫钦点的人选和称号。

    正是在正式入主TVB之后，邵逸夫一方面通过不断降低制作成本而赚钱，另一方面几乎年年捐出过亿资金。邵逸夫历年的捐助总计超过100亿港元，人们熟悉的“逸夫楼”，遍及31个省市的大中小学校。2008年和2013年，邵逸夫向汶川和雅安地震灾区各捐款1亿港元。他身体力行了自己的那句话：“一个企业家最高的境界就是慈善家。”

    一代宗师溘然长逝，功名起落已是历史，只有成千上万座凝结了无数人青春记忆的选夫楼，成为走过一世传奇人生的邵逸夫无言却不朽的纪念碑。

    王国维在《人间词话》中曾说词“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长”。他说词能言诗之所不能言，表达出诗所难以传达的情绪，但也有时不能表达诗所能传达的情意。换句话说，诗有诗的意境，词有词的意境，有的时候诗能表达的，不一定能在词里表达出来，同样的，有时在词里所能表达的，不一定在诗里能表达出来。比较而言，是“诗之境阔，词之言长”，诗里所写的内容、意境更为广阔、更为博大，而词所能传达的意思是“言长”，也就是说有余味，所谓“长”者就是说有耐人寻思的余味。缪钺先生在《诗词散论·论词》中也曾说：“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴。”

    为什么诗与词在意境和表达方面会形成这样的差别和不同?其既有形式上的原因，也有写作时语言、环境、背景的原因。

    我们先说形式上的原因，如果以词跟诗歌相比，特别是与五言古诗相比，二者之间便有很大的不同。像杜甫的《赴奉先县咏怀》《北征》这样的长篇五言古诗，所叙述的内容这样博大、这样质朴，像这种风格和意境，在词中是没法传达的，因为词在性质上本是配乐歌唱的歌辞，它有音乐曲调上的限制。

    另外，在形式上的字句和音律方面，诗一般流行的是五言和七言的句式，通篇是五言或七言，字数是整齐的，押韵的形式都是隔句押韵，即第二、四、六、八句押韵，形式固定；而词的句式则长短不整齐，每句停顿的节奏不尽相同。一般说来，诗的停顿，五言诗常是二三或是二二一的节奏，七言诗常是四三或二二三的节奏，像杜甫诗句“玉露——凋伤——枫树林，巫山——巫峡——气萧森”。可是在词里，不仅是词句的字数是长短不整齐的，而且在停顿节奏方面也有很多不整齐的变化，就算是五字或七字一句的，其停顿也有时不同于五言或七言诗的停顿。即如五言的句子会有一四的停顿或三二的停顿，七言的句子会有三四的或三二二的停顿，如周邦彦词句“嗟——情人断绝”和“似——风散雨收”。当然，词里面也会有与诗相同的停顿。这两种不同的停顿方式有两个名称：凡最后一个停顿的音节是单数的与诗相同的，这样的句式称之为单式；最后一个音节的字数是双数的，则称为双式。一般说来，一个词里单式的句子较多，这个调子就比较轻快流利，而双式句子较多，这个调子则比较曲折、委婉、含蓄。

    有的人要问，不仅是词里才有不整齐的句子，诗里面也有杂言的形式，也是不整齐的句式。即如汉乐府诗：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰，山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。同词一样是长短不等的句式。有人还说，汉乐府和词一样都是可以配乐歌唱的诗歌，两者相似，其间有没有什么密切的关系呢?

    我以为，乐府诗是先有歌词后配乐曲的，而词则是先有曲调而后按照曲调填写歌词的；乐府的长短句是完全自由的，而词则是完全不自由的。二者虽外表形式很相似，而完全自由写作的乐府诗和按曲填写的歌词是有很大区别的，而且所配的音乐也是不同的。

（选自叶嘉莹的《诗显而词隐》，有删改。）

这句话在文中有什么作用？

材料一：

习近平总书记在全国科技创新大会、两院院士大会、中国科协第九次全国代表大会上指出，科技创新、科学普及是实现创新发展的两翼，要把科学普及放在与科技创新同等重要的位置。这一讲话在科普媒体中掀起了如何让科普报道变得好看、变得流行的讨论。笔者认为，在新媒体时代，要想让科普报道广泛传播，就要掌握科普传播的规律，了解公众决定传播的关键因素。

笔者长期对科普媒体和科普报道进行观察发现，公众转发文章，很重要的一个考虑就是，转发这篇文章是否有助于展示、加固自己想打造的形象，让自己更多得到亲朋好友的积极评价。因此，只要一篇科普报道能够强化转发者的自我形象，很多与此相关的人士就倾向于转发和分享。这里需要注意的是，这个形象是转发者想打造的对外的展示性形象，不一定是他的真正形象。

大多数人都有比较心理，只要有人的地方，一定有比较——不论这种比较是显性的还是隐性的。2018年五六月份，一款名叫“西瓜足迹”的微信小程序在朋友圈刷屏，用户只需填写自己去过的城市，就能自动生成一张“足迹地图”，显示自己的足迹遍及全国多少省份多少城市，超越多少网友，结果很多网友都将自己的“足迹地图”分享到了朋友圈，成为刷屏之作。

内容营销平台BuzzSumo和入境营销软件开发商Moz曾发布了一份研究报告。报告称，根据对一亿篇社交媒体上发表的文章的分析，前1000万篇获得最多分享的文章，绝大多数是长文章。从平均数字来看，长文章获得的分享转发量也高于短文章。其中，3000-10000个单词的文章在社交媒体上获得最多平均转发分享量，其分享量是1000个单词长度以下文章的两倍。据此，我们可以作出判断，尽管大家在新媒体时代更喜欢阅读短文章，但转发时还是更喜欢有一定长度的文章——长文章的信息量更多、更有深度，也更能展现转发者优秀的一面。

因此，只要一篇科普报道能够帮助转发者一目了然地与他人比较且形成比较优势，一些人就会倾向于转发这条信息。

新媒体时代，网民越来越愿意表达自己的观点，表现自己的个性，甚至部分网民把表达视为最重要的一项权利。于是大家发现，几乎每一篇被转发文章的背后，都有网友或强烈或平缓的情绪变化，或表扬或肯定或厌恶或愤怒或鞭挞，部分网友还会在转发文章时写上一段文字说明自己的感受，向他的朋友表明他的态度，号召他的朋友一起行动起来。

内容营销平台BuzzSumo和入境营销软件开发商Moz分析了一万篇最多分享转发的文章后，发现这些文章能引起用户的情绪依次是：敬畏（25%）、大笑（17%）、娱乐消遣（15%）、高兴（14%）、共鸣（6%）、愤怒（6%）、惊奇（2%）、悲伤（1%）等等。从上述调查结果来看，正面的情绪更能让人有转发的欲望，而负面的情绪则明显要低很多。

因此，在科普报道的写作中，或者是在从事科普报道的传播时，我们在制作内容时可以试着从传播者的情绪变化来着手，考虑网友是否会因为上述某种情绪而转发文章，最后获得更好的传播效果，助力我国公众科学素质提升。

（摘编自钟汉成《公众传播科普报道的三大因素》，《中国新闻出版广电报》2019年2月28日）

材料二：

原创科普出版当下虽然成为热点，但在我国科普出版领域，原创一直都是弱项。从各大网店的科普童书销售排行榜来看，排名靠前的大多是引进的。这些引进的科普书虽然都是精品，但笔者认为，相较于引进，认真做好原创科普出版有着更为重要的现实意义。

增强读者民族自豪感、自信心，引导读者把对科学的热爱同对祖国的热爱联系起来。我国作者写作的视角往往更加本土化，对我国取得的科技成就更加关注，我国某项科技成果的取得往往会成为一部作品的主体或切入点。这样的内容能潜移默化地影响读者，引导他们把对科学的热爱同对祖国的热爱融为一体。

加强生态保护教育，培养公民文明习惯。在引导公众树立生态保护意识方面，科普读物一直都发挥着非常重要的作用，而内容立足于我国特有的生态环境和动植物的原创科普读物，更贴近我国国情和民众的生活，能更好地引导读者树立正确的生态保护观念，积极参与到实际行动中。

助力我国古代科技成果的保护与传承。中华民族有着悠久的历史，在科技领域也有着辉煌的成就。关于我国古代科技的内容，引进版的科普书很少涉及。相比之下，原创科普出版在普及和传承我国传统科技成果方面，可以发挥更大作用。拿我国古代木质结构建筑来说，建筑结构、材料等方面都蕴含着古人无穷的智慧。从我国古建筑修复角度来讲，其使用的材料和修复手段，需运用到很多古老的技术手段。

（摘编自“环京津新闻网”，《做好原创科普出版的现实意义》）

材料一：

园林命名之最高标准，张岱已明言“无有一字入俗”，这也是园林命名同现代的“主题园”的区别。后者仅仅指出命名是表达景致的某一主题思想，而园林命名的关键却不只在于“主题”，更在于雅俗。有人认为使用古人典故就是“不俗”了，《红楼梦》第十七回中以两处题名指出了这一观念的问题，在“曲径通幽”，宝玉言之“编新不如述旧，刻古终胜雕今”，这自然是常说的“古雅”了；而在“沁芳桥”，宝玉又不喜欢别人那些“述古”的名字了。通观全篇，其所涉用典之俗的问题大抵有三：一曰陈旧，二曰犯忌，三曰“不中”。

所谓陈旧，就是用典太过俗滥，了无新意。如众人到了潇湘馆时，论此处匾该题四字。有人说：“淇水遗风。”贾政道：“俗。”又一个道：“睢园遗迹。”贾政道：“也俗。”二者一处用《诗经·卫风·淇奥》“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”之典；另一处用睢园，即汉梁孝王“绿竹荫诸”的菟园之典，都同潇湘馆最点景的物“竹”有关，也算应题，为何被政老称“俗”呢？主要在于，这两个典故是文人看到“竹”最容易想到的典故，几乎已经是陈词滥调了，而由自我妙思所感知的此处景致之独特也自然不可见了。

犯忌者，多是同政事人情相悖之意。这看似同雅俗无关，但所“雅”者，乃是寓于此间而得其遗世独立之精神；若不能意会禁忌之“度”，便是同时俗产生了冲突，难得独我之幽趣了。一犯在违制。如“蓼汀花淑”一景，有人拟出“秦人旧舍”，宝玉立即指出“背谬了”，桃花源之典故，本是讲“为避秦乱”而隐居的一村人，他们皆“不知有汉，无论魏晋”，这无疑暗藏着对政治的不满。二犯在重名，“稻香村”最初有人题名“杏花村”获得众人赞赏，贾政却向众人道：“‘杏花村’固佳，只是犯了正名，村名直待请名方可。”三犯在“颓丧”。在蘅芜苑一处拟联，有人道：“麝兰芳霭科阳院，杜若香飘明月洲。”众人指出“斜阳”二字不妥，那人便引古诗“蘼芜满院泣斜阳”句，众人皆云：“颓丧，颓丧！”

所谓“不中”，就是本来显然需要提及的点题景物，没有说准或者说满了，或者明明没有的景致，却在匾额和对联中生造出来。前者如怡红院之处，有人提出“蕉鹤”，有人提“崇光泛彩”，宝玉就说“此处蕉棠两植，其意暗蓄‘红’‘绿’二字在内。若只说蕉，则棠无着落，若只说棠，蕉亦无着落”。后者如在蘅芜苑中清客们的“麝兰芳霭斜阳院，杜若香飘明月洲”“三程香风飘玉蕙，一庭明月照金兰”二联。说“不中”是“俗”，似乎也有些不妥，但是“俗”并不只针对文辞不美，还针对那些华美却不切景的辞藻。真正的“命名”乃是根据“此景”各种幽致深蕴而从生命经验中流露出来，而非为了炫耀自己的文学才华而生搬硬造出来的。

从根本上讲，“不入俗”之难在于不能回到自我观照的世界中来，而只在“外部”的典故、概念和比拟中打转。在这一回中，尤其彰显宝玉才华的，或者说特别表露出“雅”的含义的，是连贾政也比较欣赏的“沁芳”桥之命名以及“蘅芷清芬”的对联。“沁芳”之名拟出后，贾政的态度是“拈须点头不语”，脂评“六字是严父大露悦容也”。宝玉在评价前人时已提出，“雅”虽要切景，但却不能太“实”，而是要“蕴藉含蓄”；而其“含蓄”处，却是一种真正的“实在”。之所以“含蓄”，乃在于命名不能是对眼前景致的一般描述或比拟，而要将自我的生命经验沉浸于作为整体的园中世界，并前追古人之生命，将之也化入此刻自我的生命中来。

所谓“无有一字入俗”，其实就是将自我作为存在者的“主人”去面对真实的世界，面对真实的此刻的显现。然而古今鲜有人可做到极致，又知这一“真实”是极难寻找的。这一回的叙事展现出，对真实的意义的寻找乃是基于对许多“不真”的表达的涤除与反省，在这种反省之后重新回归到本真的存在中来，回归到在此的自我中来，世界的“真”使从被遮蔽的俗套和成见中显露现身了。

（摘编自李溪《以意造园，复以园造意：从<红楼梦>第十七回看文人园林》）

材料二：

中国古代园林是文人读书治学的场地、修身养性的乐土、结社雅集的处所和文学创作的基地。中国古代园林的文学书写种类多样，异彩纷呈。园林中的建筑题名、匾额、对联和刻石等或取材于著名诗文，或出自文人之手。文学史上众多美文意境与文学家的高雅情致，皆成为中国古代园林的造景依据。拙政园来源于陶渊明《归园田居》的“守拙归园田”；沧浪亭的“沧浪”二字取自屈原《渔父》中的典故，园中临水的“观鱼处”得名于《庄子》“观鱼于濠梁之上”；颐和园后山“看云起时”出自王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”；拙政园“留听阁”用李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔兖》“留得枯荷听雨声”的诗意。园林中的对联、刻石对仗工整，寓意深远。留园五峰仙馆题有“雨后静观山意思，风前闲看月精神”，这与李白《独坐敬亭山》中“相看两不厌，只有敬亭山”有异曲同工之妙。园林散文、题园诗赋是古典文学与园林的另一种结合形式，如《阿房宫赋》《醉翁亭记》《岳阳楼记》等、都是流传千古的名篇。汤显祖笔下的“牡丹亭”和曹雪芹笔下“大观园”更是将中国园林的文学书写推向了高潮。

（摘编自袁圆《从<红楼梦>大观园看中国古代园林的文学书写》）

材料三：

说着，进入石洞来。只见佳木茏葱，奇花熌灼，一带清流，从花木深处曲折泻于石隙之下。再进数步，渐向北边，平坦宽豁，两边飞楼插空，雕甍绣槛，皆隐于山坳树杪之间。俯而视之，则清溪泻雪，石磴穿云，白石为栏，环抱池沿，石桥三港，兽面衔吐。桥上有亭。贾政与诸人上了亭子，倚栏坐了，因问：“诸公以何题此？”诸人都道：“当日欧阳公《醉翁亭记》有云：‘有亭翼然’，就名‘翼然’。”贾政笑道：“‘翼然’虽佳，但此亭压水而成，还须偏于水题方称。依我拙裁，欧阳公之‘泻出于两峰之间’，竟用他这一个‘泻’字。”有一客道：“是极，是极。‘泻玉’二字妙。”贾政拈髯寻思，因抬头见宝玉侍侧，便笑命他也拟一个来。

宝玉听说，连忙回道：“老爷方才所议已是。但是如今追究了去，似乎当日欧阳公题酿泉用一‘泻’字，则妥，今日此泉若亦用‘泻’字，则觉不妥。况此处虽云省亲驻跸别墅，亦当入于应制之例，用此等字眼，亦觉粗陋不雅。求再拟较此蕴藉含蓄者。”贾政笑道：“诸公听此论若何？方才众人编新，你又说不如述古，如今我们述古，你又说粗陋不妥。你且说你的来我听。”宝玉道：“有用‘泻玉’二字，则莫若‘沁芳’二字，岂不新雅？”贾政拈髯点头不语。

（节选自《红楼梦》第十七回）

材料一：

网络微短剧作为新兴的网络视听形态之一，在多元媒介竞合背景下正迈入高速发展的黄金时期。市场规模的快速扩张促使微短剧的类型题材日趋丰富多元，贴近大众日常生活、聚焦社会议题的内容成为时下平台和受众的热门选择。创作者通过对叙事逻辑和文本的主观调适，建构出一个基于日常生活经验的美好幻境，让大众在云端的仪式互动中释放内心欲望并审视自身。

微短剧在保证叙事脉络完整的前提下尽可能地压缩叙事时空，并提高人物行动密度来厘清叙事逻辑，力求让观众迅速捕捉故事的创作动机、戏剧冲突并获得情感共鸣。微短剧将“倒叙”或“预叙”作为悬念设置、吸引观众的有力手段。悬疑短剧和轻喜短剧也常利用观众和角色之间的信息不对等，预叙出与结果相同或相悖的画面旁白以营造奇观效果。这种逆时序的叙述方式能够使故事结构富于变化，以时间留白吸引观众注意并进行深度思考。

由于叙事篇幅的限制和用户的广泛性，微短剧通常以微小叙事映射深刻主题，以此抵抗资本给人的日常生活带来的异化危机。网络微短剧在叙事主题上呈现浓厚的生活质感，且侧面映射出校园暴力、职场歧视、女性互助、情感婚变、人口老龄化等社会热点议题。主创团队在日常生活中取材，经过艺术加工，剧情多建立在主观审美意象中的生活幻境，既有将美的事物崇高化，也有直接或间接地揭露和讽刺丑恶实质，在真善美中探寻文化认同并稳固社会秩序。

受众在网络微短剧中享受着爽感。伴随着弹幕评论、点赞互动等意义再生产活动，人们可以寻求社交支持，能够缓解生活倦息，进行精神抚慰，但是，身体感官却在长期的快感刺激下日趋钝化，从而让异化的审美范式走向失控状态，致使受众在资本市场逻辑的支配下沦为盲目、短视的个体。

网络微短剧作为数字技术催生的网络视听文艺形态，具有极强的“网感”特质。“网感”是对网生代思维和观剧习惯的敏锐追踪和适应。人们在超负荷的视听接受行为中出现了注意力涣散等问题，身体解放、外部信息干扰和影像的可操控性逐渐使“散视”成为一种惯常现象。部分微短剧以高度凝练的情节脉络、浮夸外显的视听符号、偏激失衡的情感宣泄等“刺点”逻辑来吸引受众注意。创作者往往采用高潮前置的剪辑逻辑，在剧集开端便以强冲突、高反差的人物和画面夺得观众注意，并在剧情铺陈中多次设置反转叙事，但也会因叙事逻辑链条的破坏造成文本“意图性”的削弱。网感是方法而非意图，我们不能长期以低级媚俗和哗众取宠来曲解其内涵，微短剧既应葆有个性，以风格化的元素来贴合网感叙事，也应提高作品的制作水准来维护内容质感。

(摘编自张智华、吴云涛《网络微短剧中的日常理性与生活幻境》)

材料二：

2023年8月30日，由抖音博主“煎饼果仔”和“夏天妹妹”联合打造的《逃出大英博物馆》为网络微短剧注入了一股清流，打破了头部剧目的题材单一现象。《逃出大英博物馆》以文物为主题，赋予文物生命，通过拟人化的方式讲述它们的故事，这种创意手法既吸引观众的眼球，也能更好地传递中华优秀传统文化的内涵。该剧简洁动人，情节紧凑，符合移动时代用户碎片化、快捷性的信息消费习惯，也为网络微短剧的创新化创作展示了强劲的上升势头和可观的盈利空间。

《逃出大英博物馆》创作的起因是，一位网友评论“想看大英博物馆中国文物拟人化出逃回国”，博主“煎饼果仔”只留下两个字“等我”，而后停更3月，与博主“夏天妹妹”准备微短剧的制作。可见，这种个体化的制作方式在降低制作门槛的同时，还释放了大众影像的创作活力。

这部由两位自媒体博主自编、自导、自演的网络微短剧共有3集，总片长仅17分钟。在抖音上线5天后，播放量突破2.5亿次，并且收获近2000万次赞，正片上线仅一周，抖音的相关话题播放量已经超过13亿次，甚至连央视网、新华日报等官方媒体也纷纷对其进行点评和表扬。

在叙事层面，网络微短剧的感官化和娱乐性为《逃出大英博物馆》注入了新的活力。作品在短短几集之内，便通过紧张而富有张力的情节将观众带入了一个充满奇幻色彩的世界。前两集中，化作人形的小玉壶与中国记者张永安的相遇，不仅为故事增添了一抹神秘色彩，更在融合古风、甜宠等流行元素的基础上，使作品具有了极高的观赏性和吸引力。第三集由表及里，通过一封封“家书”所展开的海外文物与中国文物的跨时空对话，将作品的主题推向了一个新的高度。这种叙事方式不仅让观众在娱乐中感受到了传统文化的魅力，更在无形中深化了他们对文物归还、文化传承等议题的思考。在角色塑造上，该剧运用萌式台词和肢体语言，以可爱、亲切的形象吸引观众的情感共鸣，同时通过大量的近景和特写镜头，强化视觉冲击力，使观众更加沉浸于剧情之中。

可见，作品以文物拟人化为创作手法，将原本冰冷、静止的文物赋予了生命和情感，使得它们能够以更加亲切可感的方式呈现在观众面前。这种极具“网感”的制作方式，不仅成功地拉近了严肃的历史文物与年轻观众之间的距离，更在年轻一代中掀起了一股“国宝热”，而这种热潮的兴起，与作品在形式和内容上的创新是密不可分的。

同时，作品在传播方面依托于数智化平台，将影视的观看、评论、分享等交互功能集成于同一界面，通过算法推荐和社交分享，实现了精准传播和互动，获得了更大的传播效能。该剧也引发了全民参与的公共文化记忆唤起与再塑，成为一种社会现象级的传播案例，带动了中华优秀传统文化的跨媒介叙事与传播。这些特点共同构成了该剧的独特魅力，使其成为数字时代新兴影视形态的典型代表。

(摘编自张子竞《网络微短剧的情感认同与审美转变——从《逃出大英博物馆》谈起》)