近年来，中国的选秀文化在相当程度上进入了困局。这既是近年来唱片业在互联网时代的转型问题所致，也是由于歌手的形象风格接近，观众的印象模糊，难以脱颖而出，通过选秀的梦想舞台选出青春偶像的情况已经不再出现，而且，观众对于选秀的形式相当熟悉，各个电视台的选秀节目又都有重复之嫌，使得观众产生了审美疲劳，造成了选秀节目的瓶颈。最近，《中国好声音》的出现既赢得了诸多关注和好评，也引发了对于选手身份、经历等方面的争议。好评和争议交错，热播和分歧共存，这其实是中国近年来选秀文化发展变化状况的折射，也是中国电视文化新的变化的投影。

    《中国好声音》之所以一出现就引发轰动效应，很大程度上是因为它力求超越粉丝和明星的关系，不靠选手搞噱头，不靠评委博出位，也不靠庞大阵势的粉丝投票，而是着力于音乐的专业性，力图回到尽可能纯粹的音乐的本质，力图让“好声音”成为唯才是举最重要的砝码。让刘欢、那英这些当代流行歌坛最有声望的音乐人来指点新人，依据好声音来收徒，而选手也可以选择导师，进入音乐专业领域深造从而为未来的职业生涯打下坚实的基础。这既不同于让年轻人成为粉丝热捧的超级明星，也不同于让普通人在舞台上一展即毕的走过场。这其实是从普通人中选择真正的“好声音”，让他们得以成为好的歌唱家、艺术家，让选秀不再是一下子就实现梦想，也不是仅仅展现梦想，而是让梦想通过一个专业的路径和较为严谨的程序得以延伸，最终成为一个职业生涯的选择。将梦想的实现转换为实实在在的修业和长期的学习努力，节目正是在这一点上赢得了公众。

    今天的“80后”、“90后”处在竞争激烈，生活和事业发展的压力较大，而自身的适应和抗压能力相对较弱的矛盾之中，一举成名的冲动、展示自我的激情如何转化为实实在在的具体路径，正是青年一代的焦虑所在。选秀节目尚未从这一方面加以具体的指点，青年的职业生涯的内在需求和成长渴望在《中国好声音》中却得到了展现。这很像是一个音乐的职场节目，对于激励青少年更好地学习，更艰苦地磨练，给他们提供更加积极向上的价值，具有重要的意义。它所标举的脚踏实地实现梦想的路径是非常值得肯定的正面和积极的价值观。这里不是梦想止步之处，也不是梦想瞬间实现的地方，而是一个走向梦想实现的起点，一个修业和锻炼的开始。幸福感来自奋斗和梦想的力量，而这一切都在公平和公开的程序中进行，这是节目具有魅力的地方。

    但这个节目引起的质疑也值得反思。尤其是几位选手的经历描述引发了一些争议，这其实说明，这些年来公众对于诚信的要求有了更严格的标准，因为大家越来越明白，诚信的缺失造成的损害和冲击是社会无法承受的。只有诚信，社会才能向更高处进发。年轻一代所需要的是更真实的人生的反映，而不是戏剧化的表演。这其实也给这个优秀的节目一个更为苛刻的要求。只有更加真实，让每一个选手的过去都经得住追问，节目才可能赢得更多的观众。只有真实的努力，梦想才有价值，这是对“纯粹”的另一意义指向，也凸显了今天社会的必然要求。

（选自《人民日报》，有删改）

明星畸高片酬谁之过

詹庆生

    ①近段时间，影视明星高片酬的话题引发了舆论热议。其实，明星超高片酬对影视行业健康发展的危害早已被广泛论及：占投资成本过半甚至更高比例的演员片酬，挤占了制作其他环节的成本投入，严重影响了影视作品的艺术质量；对明星片酬的无节制哄抬，对影视行业的健康发展造成威胁；随之而来的影视演员一夜暴富、拜金炫富等现象所传达的价值观偏差，也给社会精神文化建设带来很大冲击。

    ②在影视产业高速发展的背景下，制片、发行、放映的全产业链都进入了急剧扩张期。仅就制片领域来说，各种热钱汹涌而至。而在放映播映平台方面，也猛增许多。这些新出现的影视投资、制片、发行、放映主体为中国影视业创造的“世界奇迹”贡献巨大。然而，当其他环节都在急剧扩张的时候，有市场号召力的明星却难在短时间内出现数量的快速增长。价格是由供需关系决定的，当市场需求急剧扩张而供给相对不足时，作为“稀缺资源”的明星价格上涨似乎就成了必然。

    ③近两年来，各影视公司不仅给明星开出超高片酬，还纷纷高价收购明星们的公司以期绑定与明星之间的合作关系。更为雪上加霜的是，许多刚刚进入影视制片领域的新军，为了在激烈的明星资源争夺战中占得先机，往往打破既有的行业规则，为明星开出难以拒绝的超高片酬。

    ④事实上，成熟的影视工业体系对于明星的依赖并没有那么强，创意和制作才是最为重要的。以好莱坞为例，一些风靡全球的影视作品，启用的大多是小演员甚至是名不见经传的新演员。这些作品的成功并不依赖明星的光环，而是富有想象力的故事创意、生动精湛的演技，以及令人瞠目结舌的制作水平。反倒是这些作品成就和培养了一批演员，让他们走上明星之路。而在稳定的影视工业体系当中，影视公司、演员、经纪公司之间已经形成了相对稳定的谈判议价的行业规则，明星片酬固然会因走红程度而起伏，但并没有出现类似中国这样片酬大面积坐地飙升的反常情况。所以，当前中国影视业中明星片酬反常飙升、过度依赖明星的畸形现象，恰恰折射出了当前中国影视产业在创意能力、制作水准、工业化水平等方面均未发展成熟的现实。“唯票房论”使中国影视产业处于前所未有的浮躁时期，那些蜂拥而入的热钱更是以赚快钱为目标，导致急功近利的思维方式弥漫整个影视业，IP热追IP，“鲜肉”热追“鲜肉”，明星似乎成了赢利的保证，而故事创意、表演艺术、精良制作这些对于影视生产至关重要的环节，反倒成了可以忽略不计的东西。在经历了前几年的疯狂之后，电影市场今年第二季度以来包括暑期档的低迷现象，已经给那些故事拙劣、面瘫表演、制作粗糙、批量出炉的影片以冷酷的回应。虚火上升的市场终将面临现实的惩罚。

    ⑤可以说，反常的规模化高片酬现象，固然有基于供需关系失衡的市场原因，但归根结底，还是处于粗放式增长模式中的中国影视产业结出的病态畸形的恶果，是狂飙突进背景下的产业“热症”，与远不成熟的产业“幼稚病”双症并发的典型症候。找到病根才能对症下药。对于反常高片酬、追捧明星的现象，我们应该以倡导行业自律，加强行业规范，对于节目形态和导向进行宏观引导，在产品购播与营销环节加强政策指导和舆论管控来治标，再以加快中国影视产业的整体升级，建立成熟规范的现代影视工业体系来治本。

（选自《光明日报》2016年10月）

墓志铭与墓碑文考辨

王珂

    世人常把墓碑文当作墓志铭。其实二者是有区别的，我们可以从墓碑和墓志的演变来了解它们的区别。

    墓碑的使用是在东汉以后。东汉之前，碑的用法典籍记载有三种。一是竖立在宫室前测量日影记时。二是在宗庙前用来拴牲口。碑上有洞，叫穿，绳子可以从中穿过，拴住那些用来祭祀的牲口。三是用作下葬时绑系棺椁的柱子，一般竖立在墓的两旁，其规制有严格的规定。按照郑玄的解释，天子可以用四个木碑，穿六根绳索下葬，诸侯两个木碑、四根绳索……而到了低等级的士，则不能有碑，只能用手挽着绳索下葬了。

    从这些记载来看，石碑是用在宫庙前面的，而墓地前的碑，为木质，没有文字，只起到承载棺椁下葬的作用，与后世的墓碑，作用显然不同。

    东汉立墓碑的习俗，应当和先秦、秦汉时期的刻石纪念、歌功颂德的传统有关。“物不朽者，莫不朽于金石”（蔡邕《铭论》），由于金铜材质较少，所以纪念性的墓碑就用石碑代替。我们今天发现的东汉初期的墓碑，如袁安碑、甘陵相尚府君碑都是有穿的石质墓碑。

    而墓志是在魏晋以后兴起发展的。墓志是埋在坟墓里的石碑，所以它的别称都带有入土的意义，如埋铭、葬志、圹志等。西汉中后期，世家大族建立祠堂、家庙，广立碑铭，刻石记其祖先功德，为的是团结族人，增强宗族的凝聚力。建安十年，魏武帝以天下凋敝，下令不得厚葬，又禁立碑。曹操以禁止厚葬为名，禁止立碑，其实是为了淡化士大夫们的群体意识，淡化世家大族的凝聚力。曹操立法的威严，使立碑之风受到遏制，但是人们依然按照立碑的风俗，把石碑立在坟墓之内，这就是墓志。魏晋时期的墓志，仿照墓碑而制，直立在墓内，不像后世的墓志都是平放。

    南北朝时期，墓志经过不断发展，已经逐步确定了其形制。我们看到的过渡期最具代表性的墓志就是南朝宋大明八年的《刘怀民墓志》，这个墓志是方形石质，但是还没有盖，加盖的墓志是洛阳发现的北魏正始二年的《寇臻墓志》。这一时期墓志基本定型，为后世所效仿。

    禁止立碑的政策至隋唐之时，已基本解禁。但是相较于碑，墓志的使用却更加频繁。由于竖立在墓地前的墓碑，会因战乱灾害人事变迁等原因被损毁，而随同棺椁埋在一起的墓志，则一般不会被毁坏，它的长久保存性更强，因此，虽然禁碑之令有所松动，但墓志因具有独特的优势而被保存并传承下去了。

    再说墓碑文与墓志铭。墓碑文包括序和铭。序主要叙述死者的姓氏、籍贯、世系以及生平事迹等；铭在序之后，以韵文的形式来对死者进行歌功颂德。而墓志上的文字前一部分是“志”，即简述死者生平；后一部分是“铭”，即用韵语概括前一部分内容，并加以褒扬和悼念之意。墓志上的文字虽由墓碑文发展而来，但二者是有区别的。黄金明在《汉魏晋南北朝诔碑文研究》中说得很详细：“就文体功能而言，碑文更注重铭颂德勋，墓志虽也记德铭勋，又很注重记事。碑文于序中更见辞彩，墓志于铭中更显文丽，故古代文章选集如《艺文类聚》碑文主要选其序，墓志则多选其铭。”

（节选自《中国社会科学报》2012年12月12日第391期）

桥的运动

    桥是种固定建筑物，一经造成，便屹立大地，可以千载不移，把它当作在面标志，应当是不再准确不过的。《史记·苏秦列传》里有段故事：“尾生（人名）与女子期于梁下，女子不来，水至不去，抱柱而死。”他们所以约定在桥下相会，就因为桥是不会动的，但是，这里所谓不动，是指大动而言，至于小动、微动，它却和万物一样，是持续不断、分秒不停的。

    车在桥上过，它的重量就使桥身变形，从平直的桥身变为弯曲的桥身，就同人坐在板凳上，把板凳坐弯一样。板凳的腿，因为板的压迫，也要变形，如果这腿是有弹簧的，就可看出，这腿是被压短了。桥身的两头是桥墩，桥上不断行车，桥墩就像板凳腿一样，也要被压短而变形。把板凳放在泥土上，坐上人，板凳腿就把人的重量传到泥土中，使泥土发生变形。桥墩也同样使下面的基础变形。桥身的变形表示桥上的重量传递给桥墩了，桥墩的变形表示桥身上的重量传递给基础上，基础的变形表示桥墩上的重量传递给桥下的土地了。通过桥身、桥墩和基础的变形，桥上的一切重量就都逐层传递，最后到达桥下的土地中，桥上的重量终为地下的抵抗所平衡。物体所以能变形，是由于内部分子的位置有变动，也就是由于分子的运动。

    车在桥上高速行驶时，使桥梁整体发生震动。此外，桥还受气候变化的侵袭。在狂风暴雨中，桥是要摆动或扭动的；就是在冷暖不均、温度有升降时，桥也要伸缩，形成蠕动。桥墩在水中，经常受水流的压迫和风浪的打击，就有摇动、转动和滑动的倾向而在地基中发生移动。此外，遇到地震，全桥还会受到水平方向和由下而上的推动。所有以上种种的动而引起的桥的变形，加上桥上重量和桥本身重量所引起的变形，构成全桥各部的总变形。任何一点的变形，就是那里的分子运动的综合表现。

    桥是固定建筑物，所谓固定就是不在空间有走动，不像车船行走。但是，天地间没有完全固定的东西，桥的平衡只能是瞬间现象，它仍是桥的运动的一种特殊状态。桥的运动是桥的存在形式。

材料一：

    国家人文历史记者：旧城改造与新城建设一直是中国城市发展中的两个主要方面，而其中旧城改造极受公众关注，那么，旧城到底应该如何来改造？

华南理工大学建筑学系教授邓其生：城市发展是必然的，随着人口的增长，经济规模变大，城市规模自然要扩大。城市扩大的模式通常有两种：一种是破旧城、建新城；一种是在旧城外建新城，旧城按“新陈代谢”方式发展。目前，全世界保留较好的历史名城大都是按后一种发展模式而保存下来的。纵观世界级的名城，如法国巴黎，英国伦敦，意大利罗马、威尼斯均采用全面严格保护古城的策略，较好地保留了旧城的历史风貌，在旧城外建立完全现代化的新城。古城定位为博物馆、旅游城、购物城，以全面保护为主，开发为次。近一两个世纪以来，他们的旧城保护、改造大多是亏本的，一般都是通过开发旧城外围土地来补贴旧城保护，而不是拿旧城开发来赚钱。“破旧立新”将会对旧城带来比较严重的后果：一是旧城“旧貌变新颜”，失去了特征；二是旧城肌理受到破坏，成为破旧的城区，出现生态恶化、治安不好等现象；三是旧城的古遗址、古建筑、历史环境受到破坏。

（摘编自《“新陈代谢”式的旧城改造，古建筑该怎么保护?》）

材料二：

    如果说，文化是城市的生命所在，那建筑就是生命的“纹理”，是一座城市文脉的体现和延续。原因在于，建筑是凝固的历史和文化。隐藏在街角的名人故居，延续百年的古朴建筑，见证历史的老街古巷，不仅为城市营 造着浓郁的历史氛围和文化气息，更滋养着城市居民的精神生命。就拿安徽桐城的“六尺巷”来说，因为“一纸 书来只为墙，让他三尺又何妨”的历史佳话，不仅给后人以心灵启迪，更在无形中塑造着参观者谦让的品格。可以说，历史建筑的传承，并非只是丰富城市风貌那么简单，还关乎百姓的精神世界。

    然而，一些城市因为片面追求发展，重物质遗产、轻非物质遗产，重经济价值、轻精神价值，忽视文化的传承，不注重保护历史建筑，以至于出现大拆大建、拆旧建新、过度开发等问题。大同小异的“钢筋水泥森林”，千 城一面的城市格局，不仅让人产生审美疲劳，更让城市的精神气质荡然无存。一位学者曾感慨，“推开窗子一望，几乎所有城市都是一模一样的高楼大厦”。如此，“记住乡愁”“诗意的栖居”从何谈起？历史文化是城市的灵魂。“像爱惜自己的生命一样保护好城市历史文化遗产”，下一番“绣花”功夫，我们才能让城市舒展其生命，让文脉得以传承，让百姓有更多的精神滋养。

（摘编自《让城市留下记忆，让人们记住乡愁》）

材料三：

    老城重组，不是回到过去。著名建筑学家、清华大学教授吴良镭曾多次呼吁：“我们放眼世界，首先要认识到把北京历史文化名城保护好、整治好、发展好，是最有现实意义的，是中国最大的甚至是无与伦比的'中华文化枢纽工程'。这项工程不是旧有历史建筑的恢复，而是环境的再设计。”

    大栅栏地区保留了上百条拥有数百年历史的胡同，堪称北京胡同“活化石”。近来，胡同深处出现了一处小巧精致、曲径通幽的微公园——由一处菜市场改建的百花园。留白建绿、拆违还绿，充分挖掘城市边角地、闲置 地，将休闲空间建设与景观打造、文化传承结合。

（摘编自《从“旧城”到“老城”：北京一字之变意味深长》）

韩愈的师道思想对宋代以后儒学教育的发展和我国儒家师道传统的形成有着深远的影响。钱穆就提出：“宋学最先姿态，是偏重在教育的一种师道运动。这一运动，应该远溯到唐代之韩愈。”韩愈提出和坚守的“为师之道”是在“耻师”的社会风气盛行、缺乏足够的外部引导与约束的条件下的自我道德建设，体现的是教师的文化使命与道德担当。考诸韩愈的师道思想，在强调“以德育德”的当下仍具有一定的借鉴意义。

韩愈所谓的“道”是相对于佛老而言的儒家之道，韩愈所谓的“师”则是相对于经师而言的传道之师。由是，“道”与“师”在此形成同构关系：一方面，“道需要通过儒师的论说传述，才能得以绵延不绝”，教师成为道统传承的保证；另一方面，儒师需要维护“道”的神圣性，以保证社会身份的尊崇，儒学成为教师地位的背书。显然，“句读之师”不能承担起这样一种“师”“道”同构的重任，因此韩愈在重塑“师道”传统的过程中，赋予了教师更为深刻的“为师之道”。

师以传道的使命担当

《师说》开篇即言：“古之学者必有师。师者，所以传道受业解惑也。”教师要自觉地把“传道”作为自身的文化使命和道德责任，将儒家的圣王之道传承下去。魏晋时期儒学衰微，除了有社会动荡的客观因素外，也有儒家学者在“家法师守”的过程中忽视对儒家文化本身的传承与创新的因素。这样的人在韩愈看来，不过是“经师”，远远称不上“人师”。中国教育传统强调的“以文化人”，关键在于化，而不在于文。具体而言，“文”就是“古文、六艺经传”这些承载“道”的“业”，而非“道”本身。换言之，文是教育的载体，而不是教育的全部。作为教师，不能仅仅满足于“受业”，将传授给学生一些实用的文化知识视为教育任务的达成，更重要的是向学生传递人之为人的文化精神和道德精神。韩愈对“师道”的重塑，乃是树立起教师作为社会道德担纲者和传承者的身份地位，“师道尊严”无疑建立在对教师使命的高度张扬之上。

一方面，韩愈的师道思想为教师树立了道德身份，教师要以道自任。韩愈在儒家哲学上创立了“道统说”，并将自己纳入传承谱系，为教师的道德身份建构了合法性。这一师以载道、师以传道的谱系构建为后世所继承，成为我国师道传统的重要基础。

另一方面，韩愈的师道思想也要求教师“敢于为师”，使“传道”成为道德自觉和行动自觉。韩愈本人即言：“使其道由愈而粗传，虽灭死万万无恨”，“得其道，不敢独善其身，而必以兼济天下也。孜孜矻矻，死而后已”。敢为人师事实上也意味着教师要做到主动施教，把提高学生乃至整个社会的道德水准作为自身的教育动机和教育责任。韩愈的士大夫身份促使他试图去重建儒家的社会伦理体系，以维护岌岌可危的李唐王朝，多次的贬谪并没有动摇他对孔孟之道的坚定信念，他仍然坚持基于教师身份的“舍则传其徒，垂诸文而为后世法”。

①____

首先，为师之人应当探究“道”的精神内涵。韩愈所创的“道统说”打破了师法、家法的儒家教师观，认为一个人只要能够与原本的教诲合而为一，就可以是一位好老师。这固然为从事教学的儒家学者提供了理论上的支持，但也对教师提出了更高的要求：除了能够向学生说明经典文本的含意之外，还需要通过自己的理解，向学生阐明经典文本所蕴含的“道”的人生指导意义。历史是流变不居的，教师如果没有能够基于儒家之道，赋予其现实的社会价值，那么教师及其所谓的“道”就可能被学生乃至社会所抛弃。换而言之，教师对于经典必须有所探究，只有对儒家精神进行充分的理解和创新，才能使学生信服，才称得上“人师”。所谓“亲其师而信其道”即在于此，探究精神是教师教育活动的学识保障。

其次，为师之人应当参与“道”的社会表达。韩愈积极参与道德辩论，以儒家之道抨击佛老之道，认为“抑非好己胜也，好己之道胜也”“若不胜，则无所为道”。师者之传道，应当有“道”可传，如果只是抱残守缺、自视清高，没有积极表达自己对儒家经典的道德理解、对社会生活的道德理解，那么学生难免会被其他学说的社会表达所吸引，教师就会陷入无道可传、无生可教的困境。文章就是教师特有的道德表达形式，韩愈的“文以贯道”重道而不轻文，既强调通过文章来阐释对社会现状的道德理解，以此促进学生对教师和儒学的认同；又寄望通过文章来扩大儒家学说的传播范围，突破汉魏家法的神秘性，使更多的人了解儒家的道德主张。

②____

教师身份是相对于学生而言的，师道、师德亦是在教学关系、师生关系的基础上而提出的不同于一般社会伦理关系的道德要求。

其一，教师要热爱学生，帮助学生安心学习。师生的平等主要指的是人格上的平等，而非社会关系上的完全平等，教师不仅需要从其专业知识和能力的角度解决学生的学习困惑，也需要对学生学习过程中的其他困难给予关照，由此才能将教师的职业性上升为职业道德，凸显“为师之道”。

其二，教师要奖掖后进，发挥主导作用。闻道在先，意味着教师对于“道”的文本意义和社会价值有深刻的理解，以先觉觉后觉，通过引导学生学习来塑造学业志向。可以说，韩愈所构建的师生关系，绝非知识的传递关系、儒家之道的传承关系，在其具体的教学活动中，也积极发挥作为教师的主导作用，指导、鼓励学生的学习活动，充满了奖掖后进的深厚情谊。韩愈以“闻道在先”的教师身份，敢于、乐于“成就后进士”，才能在“耻师”的社会风气中形成“经愈指授，皆称‘韩门弟子’”的现象。

(摘编自戴红宇《论韩愈的“为师之道”及当代启思》)