文艺与观众，另一场相爱相杀

聂昱冰

    ①关于中国戏剧和西方戏剧的区别，钱穆先生有一个观点：西方戏剧力求真实，百分之百还原生活。而中国戏剧的要求则是始终和生活隔着一层，它通过各种艺术方式，告诉大家，这是在演戏，不是生活。

    ②所以，在西方，是“戏如人生”，而在中国，是“人生如戏”。

    ③由此联想到，中西方小说也是存在着这样的差异。西方小说是在不遗余力地追求细节和逻辑上的真实，力求还原生活，再进一步凝练出生活中的秩序和道理。即使是所谓西方魔幻主义题材，也只是装在魔幻的壳里，反映现实生活。中国的小说，则仍旧是“和生活隔了一层”。

    ④对于这种现象的成因，钱穆先生也有论述，他认为：在西方，宗教是人们的慈母，而丈艺作品则是人们的严父。在中国，日常规范人们行为的是伦理道德，这些礼教更像是严父，文艺作品则 承担起了慈母的角色。这是一个很贴切而且通俗易懂的比喻。

    ⑤在生活中，人们对父亲和对母亲的期待是不同的。尤其是按照中国人的传统习惯，严父慈母，父亲永远都是要板起面孔，让孩子们望而生畏。母亲对孩子则是更多了关爱、宠溺和放纵的。

    ⑥回过头来，再看现在流行的，尤其是网络上流行的散文、电影、电视剧，大多具有一个共同的特点：甜甜的、浅浅的、看完后没任何意义的。即使是反映现实生活的、战争的，情节和细节也大多是荒诞不经的，经不起推敲的，只为了让观众取乐的。其实这些书和剧的内容，都是对观众平日里受束缚的思想和行为的一种存在于想象中的放纵。

    ⑦把文艺作品当成母亲，是一种融入骨血的习惯。人们在欣赏艺术的时候，需要的就是一位盲目纵容着我们、宠溺着我们的母亲，和不是一位不断说教的母亲，更不是一位让人望而生畏的父亲。所以，一旦小说和戏剧中蕴含的说教重了一些，马上就被读者和观众排斥。即使“母亲”真想要说点什么，也是要以漫不经心的态度、荒诞不羁的方式。

    ⑧现在有了网络，每一个“孩子”都有了和“母亲”平等对话的机会与权力，所以就不再仅仅满足于像婴儿期那样，只能无要求的接受母亲的宠溺：妈妈给什么，自己就得到什么。于是就开始向母亲提要求了：我不仅要宠溺，而且还想让你按照我们想要的方式来宠溺我们，否则，我就不再爱你了。母亲肯定是会宠溺孩子的，但她也不想无限度的宠溺。可每一个孩子对宠溺的要求都是永无止境的。同样的，在观众和现在的流行文艺之间也是如此。就这样，“母亲”和“孩子”不得不一次次坐到谈判桌边，展开了一场又一场的拉锯战，争夺着对“宠溺尺度”的决定权。

    ⑨估计每一个做了妈妈的女人，都有过一个愿望，“我不仅要做慈母，还要做一个合格的好妈妈。”但大家都明白，这个要求看似简单，但其实很难。现在网络上的各种文章、剧作大概也是如此，州门仍旧在努力地进行并完成着各自的战争，战争的目的是：我想用我的方式去爱你，还不会失去你对我的爱。

丑行不“丑”

    我国戏剧中的“丑行”或者“丑角”，其相貌或许丑陋些，但表现的人物类型非常广泛，有忠厚老实的，也有尖刁促狭的类型。其容貌最显著的特点是白鼻梁，由此区别于俊扮的生、旦行当。

    诚然，容貌丑陋比较适合表现心术不正的类型人物。但是，现实生活中也有相貌平平而业绩非凡者，所以也有厚道本分的丑角。如《豆汁计》中的心地善良的好人金松、《盗甲》中的行侠仗义的绿林好汉时迁、《九龙杯》中的杨香武等。

    多数的丑角是表现容貌与品行都不好的人物形象。丑陋的类型人物之中有的属于值得表彰的好人，也有基本属于好人，但有某些缺点或缺陷的人物，如《卖马》中的王老好、《甘露寺》中的乔福等。也有纯粹是幽默调笑的角色，如《回龙阁》中的马达、江海，《小上坟》中的刘禄景等。从外貌到内心都是不好的反面人物，是丑角中塑造最多的类型人物。如《乌盆记》中阴险凶残的小人赵大，《审头刺汤》中卖主求荣的汤勒、《活捉》中的风流淫棍张文远、《野猪林》中狗仗人势的恶少高衙内等等。

    按社会阶层来分，丑行可以从最高的帝王到社会最底层的贩夫走卒、旗、锣、伞、报等零碎角儿。《赵氏孤儿》中的晋灵公，《淮河营》中的侯爷栾布，《选元戎》中的大将程咬金，其他诸如官员、解差、江湖术士、太监、师爷、酒保、家丁、脚夫、轿夫、店家、船夫、车夫、龟头等零碎，丑行几乎无所不包。所以丑行是戏曲中表现面最为广泛的行当，需要积累全方位的社会生活理念才能从容胜任。

    我国的戏曲是一种唯美的艺术形态。美始终是其一贯追求的目标。但是，美与丑是对立统一的，美的表现也必须以丑进行衬托。所以丑行在戏曲领域中具有特殊的功能。在我国戏剧发展史上，丑行的表演艺术具有深远的历史传统。从古老的《踏摇娘》中就已经具备丑行的表演，参军戏基本上就是丑角戏。元曲与明清传奇中丑行占有相当比重，昆曲基本是由“三小”（生、旦、丑）角色组成。昆丑、川丑以及高甲丑等各剧种的丑角表演艺术，是我国戏曲传统中的宝贵财富。

    戏剧表演中不可没有丑态的表演部分——形象的丑陋（包括动作的丑态）与心灵的丑恶（包括各种不文明的行为）。例如：斩首、自刎、上吊、僵尸、裸露、醉酒、疯癫等等。

    诙谐幽默是丑角的表演特色，多在剧中往往起调节气氛的作用。丑行为维持舞台整体美的形象，在表演中切忌一个“脏”字。老艺术家们的台上表演，十分生动、风趣，但又非常严肃。他们决不以肮脏的语言或不堪入目的动作，来取悦于观众，骗取廉价的笑声或掌声。这与如今某些走红的“小品”演员不同，戏曲的丑角，决不可仿效那些哗众取宠的低级趣味来污染戏曲舞台，而应保持“人类非物质文化遗产”的纯洁性。

（节选自《中国京剧》2012年第七期，有删改）

    ①与科学真实不同，艺术真实对客体世界的反映具有主观性和诗艺性。就揭示和表现客体世界内蕴（本质性、规律性的东西）的价值追求而言，文学创造与科学活动是相通的；然而文学反映客体世界的审美特征具有主观性和诗艺性，这就使它与科学真实区别开来。从这个侧面上说，艺术真实是主观的真实，诗艺的真实。

    ②作为人类的知识体系，科学是把自己的研究对象（自然界、人类社会等）当做独立于主体意识之外的纯客体来把握的；尽管这种把握不可避免地要打上主体介入的印记（理论方法及观察手段的影响），但是它的方向和目标却是致力于认知的客观性，让客体对象的本质及其规律在不受主观影响的条件下显露出来。文学创造则不然，它是站在人的生命体验与审美感受以及对社会生活给予人文关怀的立场上，因而其对客体世界的认识、感悟与表现带有浓厚的主体性或主观性。例如，天体运行本是不以人的意志为转移的宇宙现象，所谓“日出日落”不过是人在自己的生命活动中的生存感受和主观把握而已。然而在文学史上，不只是古人写下了许多脍炙人口的歌咏“日出日落”的诗句，诸如陶渊明的“日入群动息，归鸟趋林鸣”，王之涣的“白日依山尽，黄河入海流”等，就是今人也还在无视哥白尼学说而继续描绘着主观化的“日出日落”景观：

    ③当太阳破晓时光，它呐喊着，打开了黑沉沉宇宙的大门。那时，它红得那样发亮、发烫，然后把红光普照大地。于是，大地苏醒了，树叶从沉睡中扬起头，水波从宁静中睁开眼，一切曾经被黑夜掩盖了的，都露出了鲜红的笑靥，花朵带着珍珠般的露珠，在第一线战颤的阳光中，显得那样的鲜艳可爱。（刘白羽：《平明小札》）

    ④这样的描绘显然与科学真实相去甚远，却表达了普通人的真实生活经验。文学创造对自然界如此，于社会生活亦然。我国历代的诗词曲剧中的王昭君也是如此，历史人物只有一个，而她的艺术形象却千姿百态，面貌各异，实际上都不过是艺术家们借古人酒杯，浇自己的块垒之物。现代历史剧《蔡文姬》的作者郭沫若甚至公开申明：“蔡文姬就是！——是照着我写的。”福楼拜也说：“包法利夫人就是我！”总之，无论是观照自然现象还是反映社会生活，文学提供的“真实”都被主观化、心灵化。诚然，任何人类创造都是人的本质力量对象化的活动，如马克思所说：“人不仅像在意识中那样在精神上使自己二重化，而且能动地、现实地使自己二重化，从而在他所创造的世界中直观自身。”然而较之其他人类创造活动，艺术创造显然更加突出了主观性，即是说，它在把握事物的必然性与或然性的基础上，更加自由地把客体世界变成主体的认识与感悟、情感与意志的对象物；文学以这样的主观化的“真实”，在作品中建构起从属于人的目的和意义的世界，从而帮助人们加深对自身的认识、体验并激起关注社会人生的积极感情，以履行不同于科学活动而属于文学自身的审美价值追求职责。

    ⑤艺术真实不同于科学真实还在于它的诗艺性。文学按照主观化方式把握客体世界、以激发人们的审美情感为目的的价值取向，使它必然要讲究“诗艺”。诚如德国近代美学家、诗人席勒所说：“它有权利，甚至于可以说有责任使历史的真实屈从于诗艺的规则，按照自己的需要，加工得到的素材。”“诗艺”即艺术手段和艺术技巧。运用诗艺手段和艺术技巧创造的艺术真实，能够使其价值取向得到理想的表现，产生强烈的感染力和震撼力。显然，上述作品提供的艺术真实，与讲究实证性、精确性的科学真实是完全不同的真实。抒情作品也是这样，如李白的“白发三千丈，缘愁似个长？”等，这样的例证俯拾皆是。可见，假定性情境是在“诗艺”中生成的，没有“诗艺”的运用便没有艺术的真实，因而文学求“真”的审美价值追求就无从谈起。

    ⑥综上所述，求“真”是文学创造的审美价值追求之一，艺术真实的概念可以做如下表述：它是作家在假定性情境中，以主观性感知与诗艺性创造，达到对社会生活的内蕴，特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。无疑，这是一种特殊的真实，是主体把自己的“内在尺度”运用到对象上去创造出来的审美化真实。它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，也不像科学真实那样能够验证和还原。

    长期以来，文学创作被看作一种只有作家才能拥有的天赋，而这种天赋是不能或者不易被学校培养的。正是基于这种观念，我国大专院校的文学教育形成了“不培养作家”的传统，这导致“写作学”在大学学科体系内处于边缘化甚至不被承认的地位，一些大学的中文系一度取消写作学课程和教研室，更谈不上该学科的现代化转型及向“创意写作学”的深度发展。

    “创意写作”是一切创造性写作的统称，包含狭义虚构类创造性写作和非虚构类创造性写作等。创意写作不仅培养作家，还更多地着力于为整个文化产业发展培养具有创造能力的核心从业人才，为文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等所有文化产业提供具有原创力的创造性写作人才。

    今日的中国已经进入了文化产业化发展时代，中国当代文学至此已经不再仅仅是所谓“圣手”作家的天才事业，而是文化产业的一部分。当代文学的发展已经远远超出了20世纪80年代所谓“纯文学”概念可以概括的范畴，文学写作逐渐成为文学编辑、广告人、编剧、书评人和影评人等的修养基础。此外，文学经过口头时代、纸面时代的发展，其创作规约和技巧已经无比丰富，超越了绝大多数人可以无师自通的能力范围，没有相对专业的训练，要想成为一个作家已经变得非常困难，而时代主流艺术形式的新变化，更要求我们建构现代意义上的创意写作学，使得这种写作技能可以通过有效途径得以培养。

    首先，创意写作学的发展是繁荣当代文学创作的需要。创意写作学在美国的发展经验告诉我们，科学有效的创意写作学训练可以培养作家、繁荣创作。谁也不能否认20世纪30年代以来美国文学在世界文学格局中的领先地位及成就，而这个成就与创意写作学科在美国高校的发展息息相关。在今天的美国，我们很难找到一个没有受过创意写作训练的“作家”，美国战后普利策奖获奖人多数出身于创意写作训练班。美国当代知名作家几乎都有创意写作学位，许多作家甚至受聘于大学，任教创意写作专业，我们所熟悉的白先勇、严歌苓、闾丘露薇等都曾系统学习过创意写作，著名作家哈金也在作家工作室教授创意写作。

    其次，中国文化创意产业的产业化发展格局呼唤创意写作学科的创生。我们一定要认识到未来的国力竞争是文化创意产业的较量。谁在文化上占据了先机，谁就能真正在“观念”上影响世界，就可能在竞争中获胜，成为真正的世界强国。我国文化创意产业的落后最主要是由高校文学艺术教育落后所致，发展文化创意产业需要强大的文学艺术教育学科，但我们缺乏这个学科引擎。2009年国务院文化产业振兴规划的出台，首次确认了文化可以产业化发展的思路，此后各地各级政府对文化创意产业的重视为我国走向文化资源大国、文化创造大国、文化消费大国、文化输出大国创造了条件，也为中国创意写作学科的创生和发展提出了要求。

（摘选自许道军、葛红兵《创意写作：基础理论与训练》）

    当前，人工智能的计算力、识别力快速发展，但想象力、创造力仍有不足。为破解这一局限，科学家设计出一套类似“猫鼠游戏”的技术，让人工智能在自动学习中变得更“聪明”。这种技术被称为“对抗性神经网络”技术，美国《麻省理工学院技术评论》日前将其评为2018年“全球十大突破性技术”之一。

    人工智能的识别能力有赖于海量样本学习，比如给它“看”数以百万计的鸟类图片，它才能“学会”辨认鸟类，而生成逼真的鸟类图像则更难。其局限性在于，有些事物缺乏海量样本，而且这种学习还依赖人类的“灌输”，缺少自主性。这限制了人工智能的发展，特别是向想象力、创造力这种更高层次的进阶。

    美国人伊恩·古德费洛2014年在加拿大蒙特利尔大学读博士时想出一套设计方案：用两个神经网络，进行数字版的“猫鼠游戏”——一个负责“造假”，一个负责“验真”，从而在对抗中不断提高。

    负责“造假”的神经网络称为“生成网络”，它依据所“见过”的图片来生成新图片，这需要它总结规律、发挥想象力和创造力；负责“验真”的神经网络称为“判别网络”，它需要凭训练累积的“经验”，来判断某张图片是真实事物，还是生成网络“自创”的“假货”。

    “生成网络”并非一开始就足够“聪明”，比如它可能“认为”鸟类会有3条腿，这样的“假货”当然很容易被发现。但随着机器学习的深入和反复对抗练习，生成网络对事物的理解越发深刻，最终生成足以“以假乱真”的作品。这样的神经网络具有广泛应用价值。比如在自动驾驶领域，人工智能如果创造出海量接近真实的合成图片，包含各种情形下的行人、障碍物等路况，自动驾驶系统使用这些图片展开自我训练，将有助于大幅提高应用性。从技术上看，对抗性神经网络已经接近成熟。来自美国芯片企业英伟达的研究人员用明星照片训练出一套系统，进而生成了数百张根本不存在但看起来很真实的人脸照片。

    展现巨大潜力的同时，这项技术发展带来的负面影响也不容忽视。比如不法分子可能利用此类系统制造出图片甚至视频来混淆视听，给监管、安全带来新挑战。古德费洛就表示，他当前的研究重心就在于避免这类技术的滥用问题，希望它“不至于误入歧途”。

    中国科学院自动化研究所副所长刘成林介绍说，中国的研究机构目前致力于研究对抗性神经网络理论的进一步改良及优化。对抗性神经网络的理论基础、算法和应用，都还有很大的发展空间。中国企业界则更倾向于把技术应用在服务中，并在一些领域达到了业界领先。比如，利用这项技术构建语音识别框架，或借此技术生成训练数据集以优化车牌精准识别功能。

（选自2018年04月02日《人民日报》，有删改）

布依族民居

    布依族在历史上发展了自己独具特色的传统民居建筑文化，发展至今已经形成成熟的木或木石结构两种形制，其中黔南、黔西南、黔西地区的布依族山区仍然以传统的木制干栏为主，而黔中地区的布依族则以石制干栏为盛行。

    布依族源于我国先秦时期的百越人。考古学家们在原百越民族的发祥地和分布地，陆续发现了最早7000多年以前古越人的一些建筑遗址和铸型，说明了干栏式建筑是百越人典型的居住形式。

    布依族的干栏式民居建筑是我国最早的民居形式之一，它与庭院式、穴居式、蒙古包式等建筑类型有很大区别。其房屋顶一般为悬山式，还有少量的歇山顶和重檐，由于对汉文化的借鉴，也有少量硬山式的屋顶、外围加上高高的马头墙护体防火防风。

    就布依族村寨的布局结构而言，布依族村寨依山傍水，依山势而建，面临从深远的山谷迂山越坎而来的河流小溪。布依族人聚族而居，族是由若干个有相近或相连血缘的房族构成的；房族又是由若干个有血缘关系的家族构成的；大体上一个房族居住在一个共同的地段内，形成一个相对独立的功能单位。

    布依族传统民居中的室内呈“H”型布局，这正是受儒家文化敬天法祖治世观念影响的体现。中心为中厅也称堂屋或明堂，普通百姓的一切祭奠及重要活动都可以在中厅完成，例如婚丧嫁娶、祝寿贺宴等。中厅一般是正南坐向，即古文献所讲的“感天地，正四方”。

    无论是传统的木架结构还是石板结构，通常情况下都分上、中、下三层。由于布依族是田间稻作的农耕民族，所以其居住空间也与他们的自给自足的农业生产紧密结合，与其思想信仰、生活习俗密切相关。

    中层是房屋的主体，里面包含有火塘、伙房、中厅（堂屋）、卧房。火塘是布依族的主要生活场所。根据房屋的形式，火塘有不同的设置，居住在平地楼的布依族，火塘一般设在一楼，但对于大部分的布依族而言，火塘都设置在二楼堂屋靠里侧一间，在室中间挖小坑，四周垒石条或砖，火塘内铺草木灰，中间一般置放三角铁架，用于安放烧饭煮菜的锅具。火塘正上方悬挂一长方形吊炕或吊钩，作为熏制和烘烤食品之用。

    伙房即厨房，是布依族从火塘生活形式逐步发展过渡而来的布局形式，伙房里垒有灶台，放有碗柜，布依族做饭做菜的中心逐渐转移到了伙房，而火塘只是冬季烤火、年节熏烘腊肉之用。堂屋是布依族整个家庭的重心，堂屋整个空间有四根大的穿枋穿构而成，这四根穿枋人们称呼为“四大落雁”。

    在堂屋正中的墙面上会搭神台，用来供奉家神。他们的神台装饰得精致大方，年节或家里有什么大事都要先供奉祖先，希望取得祖先庇佑，确保家人安康、家畜兴旺。

    堂屋后室设老人卧室，两侧各分两室。老人的卧室比较简洁，年轻人的卧室布置得相对新整。室内的家具都为木质上漆，格调古色古香。

    最上层为房屋顶棚，用于搭建粮仓和堆放一些不常用到的农具。

（选自《百科知识》有删改）