“仁义礼智信”即儒家核心思想“三纲五常”中的“五常”，是中华传统文化的核心价值观之一。它最终聚合为一个核心的价值理念，是中国文化长期发展、传承和选择的结果。

    在孔子之前，“仁”“义”“礼”“智”“信”这些术语已经广泛流行，是当时普遍认同的价值观念。“仁”作为一种品德，最初的含义是“爱亲”，即爱自己的亲人。孔子论“仁”，意蕴丰富，尤重视“爱人”和“忠恕”。“仁者爱人”扩展了“爱亲”，使“仁”突破了氏族的界限，上升成为人类社会的一般原则。“忠恕”是仁的具体化。“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”（《论语•雍也》），是“忠”，指主动的推及行为；“己所不欲，勿施于人”（《论语•卫灵公》），是“恕”，指出了“为仁由己”的底线。论“仁”的同时，孔子也说“义”。“义”即“宜”。凡合乎道德义理的行为便是“义”，反之便是“不义”。而“礼”，起源于史前初民的宗教祭祀活动，历经数千年传承损益，西周初年周公“制礼作乐”，将其加工改造成了一整套的礼乐制度。孔子主张恢复周代礼乐，同时又说：“礼云礼云，玉帛云乎哉？”（《论语•阳货》），认为“礼”不仅仅是形式化的东西；“人而不仁，如礼何？”（《论语•八佾》），强调“礼”应根植于“仁”。孔子讲“礼”时轻其仪重其内的态度，为后来儒家的礼学思想奠定了基调。“智”，即聪明、有智慧。孔子所言之“智”，并非一般所说的小聪明，而是一种道德境界。孟子更是明确地将“智”与“仁”、“义”、“礼”相提并论，作为君子的“四德”之一。“信”，则是指诚实守约、言行一致的品德，孔子曾多次论及。

    到西汉武帝时，董仲舒在《举贤良对策》中谓“仁义礼智信，五常之道”，首次将这五者并而论之，称之为永恒不变之道。至两汉之交，“五常”的提法就固定了下来。尽管后世儒家对“五常”的解释不尽相同，但孔子的观点一直是他们阐说的根基。

    对“仁”“义”“礼”“智”“信”诸范畴的阐发，体现了儒家对人的本质的认识：人不仅有自然性，更有道德性，而后者才是人不同于万物的根本，孔子的“仁”、孟子的“四德”、董仲舒的“五常”，正体现了人之为人的本质属性。

    作为传统中国的一种核心价值观，“五常”摆脱了时空等具体条件的限制，具有普适性，起到了凝聚民族精神、维系民族文化的重要作用。在中国历史发展的长河中，各种学说、文化碰撞不断，比如延续两千多年的本土儒、法等学说的对立与斗争，元、清两代中原农耕文化与北方游牧文化的冲突，佛教传入后中华文化与异域文化的冲撞等等。但正是因为有了像“五常”这样的价值理念，中华文明才具有无比强固的凝聚力，能容纳不同的文化元素，将产生于不同生活习俗和社会环境乃至于文明背景差异极大的众多文化融合在一起，使其共聚交融于一个极富弹性的文化结构之中。

    今天，我们讲“仁义礼智信”，不只是认识它曾经发挥的重要历史作用，还应将它作为宝贵的思想资源，为浇灌当代中国人的核心价值观提供养料。

（摘编自景海峰《什么是中华文化的核心价值》）

    “抢救第一”是非物质文化遗产保护工作长期需要坚持的方针。长期以来，由于受到多种主客观因素的影响，在不少国人眼中，非遗抢救没有必要，他们主张“淘汰论”，任其自生自灭；也有人认为民间传统艺术必须改造，主张要与强势文化接轨，要融进西洋文化。如此改造性破坏，对我们民族文化的伤害早已有之且令人触目惊心。中华传统文化艺术倘若失去了独有的特性与特色，就会丧失自身的文化传统，在世界文化之林中将无独立的地位。

    作为活态的非物质文化遗产是在传承中生存与发展的，真正意义上的抢救与保护是通过抢救扶持稀有的人间国宝﹣﹣代表性传承人，使濒危项目能以鲜活的形态生存于民间。所以，抢救性保护的本质要义，在于维护濒危项目内在生命，增强其活态传承发展的能力。非物质文化遗产依靠人为载体，口传心授、言传身教，世代相承，延续发展。我们实施的抢救性保护是要使其生命力延续下去，而不是使其成为标本珍藏在博物馆。有专家呼吁，每一分钟都有一个民间艺人去世，每一分钟都有一个民间艺术品种在消亡。事实也是如此，目前一些非遗项目依然面临着后继乏人，甚至后继无人的问题，在地方戏曲及说唱艺术中尤为突出。愿意投身戏曲、曲艺事业的年轻人太少，民间文艺团体难以靠演出维持运转，大批剧团面临生存的危机。传统艺术若缺乏创新意识，不能融进反映新时代、新生活的内容，缺少具有经典品格和现代意识的传统优秀剧目，是很难赢得现代观众尤其是青年人喜爱的，应该说这也是传统戏曲、曲艺发展陷入困境的一个主要的表现。

    濒危语言是所有非物质文化遗产中亟待优先抢救与保护的。因为在语言丢失的同时，原来以这种语言为载体的文化也必然随之丧失，语言的生死存亡关乎使用该语言的民族文化的传续和发展。今天，一些民族的语言已经或正在消失，一旦一种民族语言消失，这种民族文化特别是口头与非物质文化遗产也会消亡，最后势必严重损害全世界的文化多样性。倘若语言的传承断档，离开了口头语言的诵唱，少数民族英雄史诗《格萨尔王》《江格尔》《玛纳斯》等就会失传、消亡。濒危语言的非物质文化特性，要求我们除了要及时对其语音、词汇、语法结构、语用等方面进行抢救性记录、整理、保存外，不但特别要关注濒危语言作为一种特殊的非物质文化所蕴涵的意义、功能系统﹣﹣这些系统是外在社会结构、权力争斗、阶层属性不断扭结、互动的结果；还要弄清族群固有的历史渊源、信仰凝结以及思维模式等深层次的内核。更为重要的是，应切实加强在现实生活与教育实践中对濒危语言的传承，提高各民族大众对本民族母语价值的认识，增强对母语的自豪感和自信心。同时，应从青少年抓起，学习和掌握本民族语言，使少数民族濒危语言得以群体性的传承。语言之本茁壮，文化之花方能灿烂。

（选自李荣启《论非物质文化遗产抢救性保护》，有删改。）

    在中国古代诗歌理论中，言意关系是一个很突出的问题，对诗歌创作与诗歌欣赏影响至深。注重言外之意，这不仅是中国诗歌的特点，也是中国古代文学艺术共同的特点。诗歌求言外之意，音乐求弦外之音，绘画求象外之趣，其中的美学观念是相通的，都要求虚中见实。《列子·汤问》载：韩娥鬻歌“余音绕梁，三日不绝”。那余音似乎更能撩动人的情思，引起人的回味。白居易的《琵琶行》描写琵琶曲暂停时的情景说：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”白居易是深得中国艺术妙趣的。古代的绘画要求在有限的形象之外寄托不尽的意趣，往往在画面上留出大片空白，启发观者自己去想象、补充，正如包世臣《安吴论书·述书上》引邓石如的话说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，奇趣乃出。”在戏曲舞台上，不设道具或仅设极少的一点道具，也主要是靠演员的动作暗示种种生活场景，给现众留下许多想象的余地。

    言外之意，弦外之音，象外之趣，都是以有尽寓无尽。语言作为思维的工具，不可能没有局限性，不一定能够完全表达人们所想的东西。语言实质上只表达普遍的东西；但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。在一首诗里，言总是有尽的，写得再长也有终结。但是这有尽的言所包涵的意味，它们所给予读者的启发却应当是无尽的。任何一首诗都有它的主题，可是不同时代的读者，或同一时代的不同读者，联系各自的生活经验，对它就会有不同的体会。即使是同一个人，在不同的时候读同一首诗，也会有不同的感受。中国古代的诗论特别重视诗歌语言的这种启发性，作诗最忌太直、太露，读诗最忌太滞、太凿。一览无余的作品算不上真正的艺术，拘守章句的读者也不是真正的鉴赏家。一个懂得艺术的鉴赏者，可以从吟诵的诗句中看到图画，也可以从画在纸上的图景中听到真意。李白听蜀僧弹琴，联想到万壑古松；杜甫看了刘少府画的山水障，仿佛听到山上的猿声。龚自珍《己亥杂诗》“落红不是无情物，化作春泥更护花”，虽然只有十四个字，却能抽出读者不尽的思绪和想象。

    含蓄不等于隐晦，注重言外之意，追求含蓄不尽，并不是有话不说，而是引而不发。言有尽而意无穷，这是诗人浮想联翩、思想感情的飞跃接近极顶时，自然达到的艺术境界。最后的一跃已经开始，无限的风光即将展现。诗歌语言保持在最饱满、最富有启发性的状态之中，给读者留下了最广阔的想象余地。

    强调含蓄并不排斥痛快。直抒胸臆，淋漓痛快也能产生强烈的艺术效果，全看诗人的造诣如何。

方寸之间中国印

卢浪沙

    ①“印”，别称玺、节、宝、章、记、信、押、戳、图章、关防和篆刻等。中国的“印文化”，发育成为一个独特的文化体系，且历经数千年不曾中断。“印”，在各个领域的活动中都扮演着重要角色。

    ②中国印文化源远流长。最早的实物见于新石器时期的印纹陶等，如龙山文化时期出土的陶拍，这是一种在陶坯上抑印纹饰和标识的器具，这一文化征象或早于文字。因天赋的权信功能，“印”很快成为政治、经济、军事、商务和日常生活中的文化主角。从安阳殷墟出土的“亚罗示”、“翼子”和“奇字”玺等实物看，当时的玺印形制已经相当成熟。中国古籍对“印”的诠释为：“印，信也”、“执政所持信也”和“王者信也”等。较早的文字记载有《春秋运斗枢》：“黄帝时，黄龙负图，中有玺者，文曰‘天王符玺’。”《春秋合诚图》：“尧坐舟中与太尉舜临观，凤凰负图授尧，图以赤玉为匣，长三尺八寸，厚三寸，黄玉检，白玉绳，封两端，其章曰‘天赤帝符玺’。”《逸周书·殷祝篇》：“汤放桀而复薄，三千诸侯大会，汤取天子之玺，置之天子之坐左，退而再拜，从诸侯之位。”以上文字虽无实物可据，有可能是春秋战国甚或秦汉之后人所编，却间接反映了春秋战国之后，“印”在改朝换代过程中作为法统凭信的特殊功用，是其他凭信工具所无法替代的法器。

    ③如果说中国传统文化的主要代表为儒、释、道和帝王文化四大体系，那么帝王文化影响最大，乃中国传统文化之核心。秦王朝统一后，“玺印”也“正式”被选定为帝王文化的物化精髓和表征，成为极权制度的管理工具。

    ④秦王朝虽二世而亡，然其所奠定的玺印体制，已成为中国官僚政体与社稷存废的象征。御玺的转递也成为皇权禅让的标志。

    ⑤随着纸的发明，魏晋之后中国的文字载体产生了巨大的变化，竹木简牍逐渐被纸所取代，用印方式及规制也发生了相应的改变。至隋唐完成了印史上的一次大转变，官员任命逐渐和职官印相分离，官署公章替代了职官印，印章使用方式亦以钤朱取代封泥。

    ⑥六朝时印章始与书画结缘，并很快成其构成的点睛元素。唐代张彦远的《历代名画记》即多有记述。而唐太宗李世民自书“贞观”印，唐玄宗李隆基自书“开元”印等，更开鉴赏用印之时尚。官僚和文人雅士纷纷仿效，文人斋室、书简往来、年号、别号、世籍门族以及抒情寄意和祈福辟邪等闲章形态和功用逐渐兴盛。北宋时收藏、研究古玺印和金石文字的风气十分盛行，出现了诸多的印谱专著如杨克一的《集古印格》和王顺伯的《汉晋印章图谱》等。明清以降，众多的文人书画家，以叶蜡石等软质材料取代金、银、铜、玉等硬质材料，且直接参与刻制，扩大了印章的文化内涵和个性风貌，涌现出诸多的篆刻大师和流派。中国“印文化”的发展进入新领域，文人篆刻逐渐成为印章发展的主流，并成为一项专门的学术体系——印学（亦称篆刻学）。

    ⑦篆刻艺术，以其独特的文化艺术品质，渐成文人书斋不可或缺的物件。因其便于携带，可随时把玩自怡，而日见受宠。看似小道的篆刻，学极深邃，既兼书法、绘画和雕刻诸技艺，且蕴含丰富的文学、哲学、历史和文字学等信息，渗透着篆刻家对社会与自然的感悟和对人生的思索。

    殷墟甲骨文是商代晚期刻在龟甲兽骨上的文字，是商王室及其他贵族利用龟甲兽骨占卜吉凶时写刻的卜辞和与占卜有关的记事文字。殷墟甲骨文的发现对中国学术界产生了巨大而深远的影响。

    甲骨文的发现证实了商王朝的存着。历史上，系统讲述商史的是司马迁的《史记·殷本纪》，但此书撰写的时代距商代较远，即使公认保留了较多商人语言的《尚书·盘庚》篇，其中亦多杂有西周时的词语，显然是被改造过的文章。因此，胡适曾主张古史作为研究对象，可“缩短二三千年，从诗三百篇做起”。从甲骨文的发现，将商人亲手书写、契刻的文字展现在学者面前，使商史与传说时代分离而进入历史时代。特别是1917年王国维写了《殷卜辞中所见先公先王考》及《续考》，证明《史记·殷本纪》与《世本》所载殷王世系几乎皆可由卜辞资料印证，是基本可靠的。论文无可辩驳地证明《殷本纪》所载的商王朝是确实存在的。

    甲骨文的发现也使《史记》之类的历史文献中有关中国古史记载的可信性增强。因为这一发现促使史学家们想到，既然《殷本纪》中的商王世系基本可信，司马迁的《史记》也确如刘向、扬雄所言是一部“实录”，那么司马迁在《史记·夏本纪》中所记录的夏王朝与夏王世系恐怕也不是向壁虚构，特别是在20世纪20年代疑古思潮流行时期，甲骨文资料证实了《殷本纪》与《世本》的可靠程度，也使历史学家开始摆脱困惑，对古典文献的可靠性恢复了信心。

    甲骨文的发现同时引发了震撼中外学术界的殷墟发掘。“五四运动”促使中国的历史学界发生了两大变化：一是提倡实事求是的科学态度，古史辩派对一切经不住史证的旧史学的无情批判，使人痛感中国古史上科学的考古资料的极端贫乏；二是历史唯物主义在史学界产生了巨大影响，1925年王国维在清华国学研究院讲授《古史新证》，力倡“二重证据法”，亦使中国历史学研究者开始往重地下出土的新材料。这些历史因素对近代考古学在中国的兴起具有催生作用。1928年秋，当时的中央研究院历史语言研究所开始发掘殷墟，其最初的目的乃是继续寻找甲骨。而第二次发掘时，已从主要寻找甲骨变成了对整个遗址所有遗存的科学发掘。

    甲骨文的发现还大大加速了对传统的中国文字学的改造。汉代以后中国的文字学家崇尚许慎的《说文解字》，传统的文字学主要是《说文》学；但由于北宋以来金石学的发展，特别是对金文的研究，已不断地用商周古文字对《说文》的文字学进行补充。到了清代，对金石学的研究进一步深入，使《说文》的权威性受到了极大的冲击。甲骨文的发现提供了汉字的早期形式，其构成离小篆甚远，多有象形、会意文字，令当时学者眼界大开。《说文》以小篆为本解释字源的理论难以维持，自此中国文字学就进入了一个新的时期。

桃花蝴蝶

刘诗伟

我七岁时，脑子里搁了一幅图景：祖母坐在桃树下，桃花灿烂，祖母如土。半个多世纪，无数繁花在眼前流走，每当我停望绚丽，总会看见坐在桃树下的祖母，漫天花瓣为她飘零。

那棵桃树生长在我们老家的台坡口。春天，一树粉红的桃花遮云蔽天。祖母坐在柴垛旁的矮椅上，睡着了，花白的头发蒙一层桃花筛落的光斑。她的藏青棉袄泛白，颜色接近柴草；皮肤干皱，已然融入三寸小脚下泥土的灰黄与安宁。一片花瓣闪闪飘下，一只白蝴蝶飞在祖母和桃花之间。

我背着书包出了堂屋，看见桃花、祖母与蝴蝶，不由愣住了。那景象让我迷狂而惊异。但我没有叫祖母，正要悄悄离开，不料，祖母喊了一声我的乳名，我即刻停下，笑嘻嘻地向祖母走去，在她膝前蹲下，把头递给她。她抬手摸过我的头顶，熟练地在我的额头亲吻一下，说：“记得，下回莫忘了。”

原来，在桃花下打盹的祖母是那只蝴蝶，在飞……

我七岁那年，祖母六十五岁。隔壁家的杨奶奶说，她见过祖母的年轻，那时，祖母刚嫁过来，一张鹅蛋脸，粉白红润，抹过油的黑头发用木簪绾在后脑勺，两只小脚走起路来像铁杵一样咚咚咚地敲在地上。

那片花瓣在空中闪闪飘下，让人联想到蝴蝶的由来：祖母头上的木簪换成了一枚蝴蝶银簪。

祖父带我去过姑爷爷家，我在那里见过这枚银簪。姑爷爷住在两里外的珠玑街上，膝下无儿无女，房屋的门楣上挂着“光荣烈属”的牌子。他们是一对怪老头，分明乐意坐在一起，可坐在一起又很少说话。姑爷爷从内衣口袋取出一枚银簪，放到祖父面前。那银簪是一只蝴蝶，祖父对姑爷爷说：“留着吧，总是个念想。”姑爷爷回应：“我这身体怕是扛不了多久，拿去给嫂子，我也落心。”接着两人都不说话，碰一下杯，不说话，再碰一下。离开时，祖父把银簪又放在姑爷爷座位前的桌上。

正月初二，姑爷爷来我家拜年，后来我知道，这是延续姑奶奶在世的礼俗。他来了，照例在堂屋的方桌上放一盒茶。然后，他走到祖母面前，拿起祖母的一只手，把银簪放在祖母手里。祖母一看，连忙大呼：“这使不得！”姑爷爷捏住祖母的手，说：“嫂子，它陪了我几十年，也让它陪陪你。”祖母再看那银簪，眼泪就哗啦一下奔涌而出。

祖母坐在桃树下，蝴蝶在她和桃花之间飞。祖母为她头上的蝴蝶银簪哭泣过。家里大人一直没给我们小孩子讲祖母哭泣的缘由，那哭泣的背后是一座静穆的山。

一天，我看见祖母身上歇了许多桃花，手里正抚摸着那枚银簪。我蹲下，祖母就告诉我：蝴蝶银簪是姑奶奶的陪嫁，姑奶奶叫刘春桃，十八岁出嫁，不满十九岁就成了烈士，祖母就在家门口栽了一棵小桃树……我听到这里，呆望着无边春天的深处。

桃树上的桃子成形了，阳雀子飞来啄桃子，祖母啾啾地驱赶。阳光照耀，祖母脑后的蝴蝶闪闪烁烁。

祖母还沉浸在从前没有回来，叹息一声说：“你的姑奶奶不满十九岁，像一朵桃花儿，又像一只蝴蝶。”我问祖母：“姑奶奶怎么闹革命的？”祖母说：“跟大姑奶奶学的。”我问：“还有大姑奶奶？”祖母说：“大姑奶奶走得更早，蝴蝶银簪就是她留给小姑奶奶的陪嫁。”我问：“大姑奶奶怎么走的？”祖母吻我的额头，让我快去上学。

到我七岁时，小姑奶奶已牺牲三十四年。往事中的大姑奶奶、小姑奶奶凝固在那段时空……那是充满血色的岁月，祖母不讲，外人只能简略讲述：大姑奶奶在武昌上学，因为闹革命被奸细告发，让敌人捉住砍了头，但找不着尸首。有人说是好心人把她埋了，可大雪纷飞，不断覆盖，坟墓在哪儿呢？小姑奶奶不知什么时候成了党的地下通讯员，被“白匪”刺死在桃树下，躺在血泊中……

现在时间又过去半个多世纪，祖母早已去世，我的记录也只能如此简略。时间让繁密过往成为简史，尽管我童年时不断用想象填补那些故事。只是，这种想象反过来又常常加重对于过往的怀想。

当年，隔壁杨奶奶跟祖母是说私心话的朋友，祖母每次生病，她都守在祖母的床边；她说她来生也做祖母的邻居。她讲过一句话：“晓得历史的人值得敬重。”我从来没有发现这句话的别的出处。父亲出生后，湾子里的人送米送鸡蛋；祖父送父亲读私塾，先生不收钱；父亲学医，先生倒付工钱。

祖母极瘦。晚上她坐在竹床边，弯成一道弧线，可以清晰看见前胸、两肋和后背的骨头。我不晓得别人的祖母是不是这样，但记得父亲说过：祖母是一个不幸的母亲，他是祖母的第六个孩子，前面五个都死了，最大的不满两岁。为什么？不单因为穷，娘吃不饱没奶水，娃儿病了买不起药；主要是为了两个小姑子，她们都是孩子，祖母要照顾她们闹革命。我看着祖母头上发亮的银簪，想起祖母必须摸过她的孙儿们的头才让他们离开……那里有祖母如花如蝶的岁月。

我一生沉迷于那幅图景：祖母坐在桃树下，桃花灿烂，祖母如土，一只白蝴蝶在祖母和桃花之间飞。

为什么是桃花与蝴蝶？在祖母的年代，平原上草木芜长，唯有这两样是世间罕有的绽放与娇艳，是生命的密语，是离世的安魂曲……它们那么轻盈而亲切，让人永远无法全然抵达和拥有。

祖母去世后，我在她的坟头栽下一棵小桃树，隔年便开出灿烂的花。

（有删改）