汉元年十月，沛公兵遂先诸侯至霸上。秦王子婴素车白马，系颈以组，封皇帝玺符节，降于轵道①旁。诸将或言诛子婴。沛公曰：“始怀王遣我，固以能宽容；且人已服降，又杀之，不祥。”乃以子婴属吏，遂西入咸阳。欲止宫休舍，樊哙、张良谏，乃封秦重宝财物府库，还军霸上。召诸县父老豪桀曰：“父老苦秦苛法久矣诽者族偶语者弃巿吾与诸侯约先入关者王之吾当王关中。与父老约法三章耳：杀人者死，伤人及盗抵罪，余悉除去秦法。诸吏人皆案堵②如故。吾所以来，为父老除害，非有所侵暴，无恐！且吾所以还军霸上，待诸侯至而定约束耳。”乃使人与秦吏行县乡邑，告谕之。秦人大喜，争持牛羊酒食献飨军士。沛公又让不受，曰：“仓粟多，非乏，不欲费人。”人又益喜，唯恐沛公不为王。或说沛公曰：“秦富十倍天下，地形强。今闻章邯降项羽，项羽乃号为雍王，王关中。今则来，沛公恐不得有此。可急使兵距关，无内诸侯军，征关中兵以自益。”沛公然其计，从之。十一月中，项羽果率诸侯兵西，欲入关，关门闭。闻沛公已定关中，大怒，使黥布等攻破函谷关。十二月中，遂至戏。沛公左司马曹无伤闻项王怒，欲攻沛公，使人言项羽曰：“沛公欲王关中，令子婴为相，珍宝尽有之。”欲以求封。亚父劝项羽击沛公。方飨士，旦日合战。是时项羽兵四十万，号百万。沛公兵十万，号二十万，力不敌。会项伯欲活张良，夜往见良，因以文谕项羽，项羽乃止。旦日，沛公从百余骑，驱之鸿门，见谢项羽。项羽曰：“此沛公左司马曹无伤言之。不然，籍何以至此！”沛公以樊哙、张良故，得解归。归，立诛曹无伤。

（ 节选自《史记·高祖本纪》，有删改）

【注释】①轵道：轵道，亭名，在陕西省西安市东北。 ②案堵：安居，安定有序。案，通" 安 "。

    古之学者必有师。师者，所以传道受业解惑也。人非生而知之者，孰能无惑?惑而不从师，其为惑也，终不解矣。生乎吾前，其闻道也固先乎吾，吾从而师之；生乎吾后，其闻道也亦先乎吾，吾从而师之。吾师道也，夫庸知其年之先后生于吾乎?是故无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存也。

    嗟乎！师道之不传也久矣！欲人之无惑也难矣！古之圣人，其出人也远矣，犹且从师而问焉：今之众人，其下圣人也亦远矣，而耻学于师。是故圣益圣，愚益愚。圣人之所以为圣，愚人之所以为愚，其皆出于此乎？爱其子，择师而教之；于其身也，则耻师焉，惑矣。彼童子之师，授之书而习其句读者，非吾所谓传其道解其惑者也。句读之不知，惑之不解，或师焉，或不焉，小学而大遗，吾未见其明也。巫医乐师百工之人，不耻相师。士大夫之族，曰师曰弟子云者，则群聚而笑之。问之，则曰：“彼与彼年相若也，道相似也。位卑则足羞，官盛则近谀。”呜呼！师道之不复可知矣。巫医乐师百工之人，君子不齿，今其智乃反不能及，其可怪也欤！

    圣人无常师。孔子师郯子、苌弘、师襄、老聃。郯子之徒，其贤不及孔子。孔子曰：“三人行，则必有我师。”是故弟子不必不如师，师不必贤于弟子，闻道有先后，术业有专攻，如是而已。

    李氏子蟠，年十七，好古文，六艺经传皆通习之，不拘于时，学于余。余嘉其能行古道，作《师说》以贻之。

    （韩愈《师说》）

    君子之学必好问。问与学，相辅而行者也，非学无以致疑，非问无以广识。好学而不勤问，非真能好学者也。理明矣，而或不达于事，识其大矣，而或不知其细，金问，其奚决焉？

    贤于己者，问焉以破其疑，所谓“就有道而正”也。不如己者，问焉以求一得，所谓“以能问于不能，以多问于寡”也。等于己者，问焉以资切磋，所谓交相问难，审问而明辨之也。“好问则裕。”孟子论“求放心”，而并称口“学问之道”，学即继以问也。子思言“尊德性”，而归于“道问学”，问且先于学也。

    智者千虑，必有一失。圣人所不知，未必不为愚人之所知也；愚人之所能，未必非圣人之所不能也。理无专在，而学无止境也，然则问可少耶?《周礼》，外朝以询万民，国之政事尚问及庶人，是故贵可以问贱，贤可以问不肖，而老可以问动，唯道之所成而已矣。孔文子不耻下问，夫子贤之。古人以问为美德，而并不见其有可耻也，后之君子反争以问为耻，然则古人所深耻者，后世且行之而不以为耻者多矣，悲夫！

（节选自刘开《问说》）

    戏剧是在舞台上表演的综合艺术，主要借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造人物形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。戏剧文学是供舞台演出的脚本又称剧本，是与小说、诗歌、散文并列的文学样式。通常所说的戏剧欣赏，主要指的就是对剧本的欣赏。

    欣赏戏剧，首先要了解戏剧所展示的戏剧冲突，冲突是怎样形成的，冲突的性质是什么，进而弄清冲突发展的过程，完整的把握剧本的情节。戏剧冲突，主要指剧本中所展示的人物之间、人物自身以及人与环境之间的矛看冲突，其中主要表现为剧中人物的性格冲突。《雷雨》第二幕表现出多种人物之间的矛盾冲突，这些冲突表面看来是家庭内部的矛盾，实际上是阶级之间的矛盾。鲁侍萍与周朴园之间的冲突属于下层劳动人民与地主阶级之间的矛盾冲突；周朴园与鲁大海之间的冲突属于资本家与工人阶级之间的矛盾冲突。戏剧冲突主要是社会矛盾的反映，同时也是人物性格发展的必然。

    欣赏戏剧，其次要把握戏剧语言。语言是构成剧本的基础。戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言也叫台词，包括对白、独白、旁白等。剧作家通过人物语言来展开戏剧冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题，表达自己对生活的认识。舞台说明是一种叙述语言，用来说明人物的动作、心理、布景、环境等，直接展示人物的性格和戏剧的情节。第一，要品味个性化的人物语言。所谓个性化，是指受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的个性特点。第二，要品味富有动作性的人物语言。动作性包括外部动作和内部动作（内心活动），像周萍打鲁大海，他们之间表现为外部动作；鲁侍萍看见周萍打鲁大海后那种痛苦的心情，是内部动作。第三，要品味人物语言中蕴涵的丰富的潜台词。好的潜台词总是以最少的语言表达最丰富的内容，给人以品味、想象的空间；比如《雷雨》中，鲁侍萍听周朴园“沉吟”“无锡是个好地方”的时候，虽然顺着周的话语说“哦，好地方”，但其中包含着丰富的潜台词。

    欣赏戏剧，还要学会欣赏戏剧人物形象。首先，要抓住人物的主要特征；其次，要注意人物的语言；另外，还要随着剧情的发展，弄清人物性格的发展交化。因为，人物形象是在戏剧冲突的发展中通过戏剧语言来刻画的；戏剧冲突主要是剧中人物的性格冲突；它为人物性格所决定，同时又是为展示人物性格服务的。因此，要完整地了解一个人物形象，还要弄清在冲突的发展过程中，这个人物形象有无变化，以及有哪些变化。

    敦煌壁画作为我国传统壁画艺术的瑰宝和精髓，对色彩有着极强的表现力，对线条有着那个时代的理解。敦煌壁画是我国壁画中最具代表性的壁画，我们从敦煌壁画的载体来看，敦煌的石窟建筑是敦煌壁画的载体，而敦煌雕塑是敦煌佛窟的主体。敦煌的壁画对于敦煌的建筑，起到的是一种美化或者是装饰的效果，它对于敦煌的雕塑，也起到一种陪衬的作用，但是敦煌莫高窟中的主体雕塑，并不能体现出当时文化的进步以及经济的繁荣等内在的内容，所以只能够通过敦煌的壁画来体现。由此观之，在敦煌的佛窟里面，壁画所处的位置虽然不是主体的位置，但是它可以作为文化传播的载体。

    敦煌莫高窟从最初开发到最终的形成经历了好几个朝代，而各个朝代的绘画风格和颜色基调又各有不同，所以在壁画的色彩和表现力上也有所差异，呈现出不同的风貌和各个朝代的特点。敦煌壁画所表现的内容不仅有历史文化风貌，还有宗教信仰和宗教习俗。

    北魏出现的壁画属于敦煌壁画创作初期的作品，所以壁画在表现形式和基本色调上体现出北魏时期色彩的变化，浓重而又富有变化。绘画的画家们首先用红土粗略地在墙壁上起稿，之后再用黑色的线描一遍。画面壮美、宏大，人物采用了龟兹风的渲染手法，类似于西方绘画。后来到北周，壁画一般都绘在经过处理的白色背景区域，使得色彩更加突出，画面更加美观。

    再到隋唐过渡时期，敦煌壁画继续创新，这个时期的壁画在创作和表现形式上既承接了上一代的特点，又有属于自己的特色。壁画高雅富丽，更加注重色彩的协调和搭配。这个时期的壁画创作，在绘画手法上以平涂为主，绘画出主体后再加以修改，色调以绿、青、红为主色调。到唐朝，壁画更加注重色彩和线条的结合，在色彩的作用上，也更加具有创造力，不再以单元色为主，出现了许多的复合颜色。其中盛唐时期的观无量寿经变壁画，色彩典雅绚丽，浓厚而不失庄重，线条飘逸又能清晰表现主旨，内容富有想象力又符合逻辑。红色的廊柱，青绿色的琉璃瓦搭配和谐，错落有致，而人物的衣着服饰多用间色，朴素淡雅。这个时期的壁画水平也达到了敦煌壁画的巅峰。

    敦煌壁画的晚期，经历了时代的变迁，历史的更替使得民族逐渐融合，中土的绘画风格和西域的绘画特点有了较多的融合，色彩也逐渐变为次要地位，壁画以表现内容为主。敦煌壁画的晚期经历了时局动荡、艺术革新、朝代变迁、民族交融和文化的交流，使得敦煌壁画在绘画风格上结合了中原文化的特点，在色彩上更加趋向于暖色、温和的色调，同时壁画更加注重其内容，降低了颜色在壁画中的地位。还有部分年代的因素，和化学本身的效果，使得壁画随着时间的变化迎来了第二次生命。

（摘编自郑宇翔《敦煌壁画的色彩构成》2018年第04期《文物世界》）

治理体系现代化，是一种包括政府、市场和社会公众等多元主体通过协商、对话和互动，达成管理日常事务、调控资源、履行权利的行动共识以缓解冲突或整合利益、实现公共目标、满足人民生活需要的结构、过程、关系、程序和规则的体系性活动。

从理论逻辑角度看，治理体系现代化的国家逻辑，是将国家作为一种兼具本体论和方法论意义的存在来认知，前者将“国家”视为一个以社会团结为特征的、以追求秩序为第一要义的实体，后者则将“国家”看作一个多元主体互动博弈的特殊社会场域和理解其他问题的“透镜”。

从实践逻辑视角讲，治理体系现代化的国家逻辑，就是要面向实践解决国家的均衡建构问题，建立包容性的政治经济体制，即“国家治理体系是在党领导下管理国家的制度体系，包括经济、政治、文化、社会、生态文明和党的建设等各领域体制机制、法律法规安排，也就是一整套紧密相连、相互协调的国家制度”。其基本的方向是导向复杂现代性的国家治理，形成面向人民之治的国家善治，以系统性地回应因信息化和全球化所带来的国家治理变量重大调整的治理生态在权力运行、议题遴选、机制创设、资源整合乃至绩效评价等方面的深刻嬗变。

具体而言，治理体系现代化的国家逻辑呈现为四大层面：一是作为治理主体的国家逻辑。现代化治理主体是多元的，党、政、企、社、民、媒等都需要参与到国家治理中，但同时，各个主体不是抽象的，而是有现实区别的，不同的主体在治理体系中发挥的作用各不相同。就我国治理体系来说，中国共产党领导的社会主义国家由于其具有先进性、纯洁性、代表性，在国家治理实践中肩负着领导职责，这种领导职责来源于公众，并始终受到公众的监督。

二是作为治理对象的国家逻辑。治理体系的覆盖范围并非单一或片面的，政治、经济、文化、社会、生态以及党的建设等都要且必须纳入其中，亦即国家的一切公共领域、公共活动、公共事务都是治理的对象。在这个意义上可以说，“国家治理”就是“治理国家”。

三是作为治理运行机制的国家逻辑。合理的体制机制以及完善的法律法规构成了治理体系的基础。“推进国家治理体系和治理能力现代化，就是要适应时代变化，既改革不适应实践发展要求的体制机制、法律法规，又不断构建新的体制机制、法律法规，使各方面制度更加科学、更加完善，实现党、国家、社会各项事务治理制度化、规范化、程序化。”

四是作为治理结构的国家逻辑。治理主体、对象及其依托的制度基础不是相互分裂的，而是紧密联系、相互协调、有机统一的。我们不能仅单个地域局部地把握治理体系，而是要将其作为一个系统性整体来看待。正如有的学者指出的那样：“国家治理体系既包括国家治理的各类构成要素，更指这些要素之间的内在逻辑关系。”

(选自陈进华《治理体系现代化的国家逻辑》，有删改)

材料一：

饭圈，粉丝圈子的简称。“粉丝”一词的英文单词为“fans”，其中的fan音译为“饭”，粉丝群体组成的圈子就叫“饭圈”。

“饭圈”共同体的形成离不开粉丝之间的情感团结环节。情感团结指的是具有相似品味偏好的行动者基于情感而彼此连接在一起的状态。其中的参与者将由此体验到积极的情感能量、集体性的身份认同、联系个人与集体的符号以及维护集体符号的道德正义感等。在数字时代，数字技术不仅带来了更多的信息供给，也重塑了人们彼此交换信息、产生互动的方式。在数字平台中，人们往往倾向于接纳与自身观念更为相近的信息或与自身品味相似的成员；部分智能算法也倾向于为用户推荐同质化的信息资源，从而加剧了其互动连接过程的选择性。由于数字技术在传播过程中的这种选择性，粉丝彼此之间的情感距离同样前所未有地缩短了，更具选择性的粉丝聚集效应也因此产生。钟爱相同偶像的粉丝们不仅可以线下相会，也可以在线上时刻联络，完成共同的任务，并分享共同的快乐。这样的连接过程既使得其中的个体找到了心灵归属，也为共同体的组建提供了正当性基础。

在粉丝聚集并形成集体身份认同的基础上，其共同体还将探索出各种规范性策略，包括特定的身份标签与组织结构等，以实现共同认可的追星目标。同样地，由于数字技术的选择性，特定的策略一旦为粉丝情感所接纳，就能得到精准的传播，从而加强粉丝彼此之间的情感团结。

具体而言，在身份标签方面，粉丝群体所建构的标签主要用于自我呈现、分享信息和组织行动。例如，不同偶像的粉丝有着各自专属的身份名称，如易烊千玺的粉丝自称“千纸鹤”、迪丽热巴的粉丝自称“爱丽丝”等。另外，不同的追星行动也可能被赋予只有圈内人才能理解的名称，如给自己的偶像手绘图画被称作“绘饭”，为自己的偶像设立集资数额叫“插旗”，而达到了特定的目标金额则叫“拔旗”等。不难发现，粉丝们通过在数字平台中传播这些具有加密属性的标签，既实现了对潜在圈内伙伴的精准识别，又增加了其共同体的独特性与凝聚力。

而在组织结构方面，粉丝们还能够借助“理性化”的层级组织来协调集体性的追星实践。一旦认定了对某位偶像予以支持的情感目标，如何更有效地聚集资源则成为一个技术问题。“饭圈”的事实表明，虽然个人的力量是有限的，但粉丝群体有能力利用数字技术以建立目标明确、分工清晰的严密集体组织。如已有研究发现，“饭圈”存在着同心圆式的权力结构：位于中心位置的“大粉”掌握着更多话语权力和资源动员能力，次核心位置集聚着各种功能性粉丝，而普通粉丝只能处于“饭圈”的边缘性位置。也有部分研究进一步探讨了“饭圈”中的制度性分工，发现其中的“后援会”组织可以根据现实需要而灵活细分成美工组、文案组、数据组、财务组等。

——摘编自许弘智、靳天宇《数字时代的情感共同体：“粉丝”是如何集结成为“饭圈”？》

材料二：

饭圈文化中的情感是偶像产业和媒介技术以及饭圈组织合力下催生的新情感类型，具有很强的工具属性。粉丝对偶像的喜爱不乏个人的情感需要和自我投射，但是这种情感更多地是被产业环境尤其是资本唤起、组织和生产出来的，在个体和资本的结构性关系中，粉丝无疑是相对弱势的。美国学者梅斯特罗维奇提出了“后情感社会”理论，他打破了情感和理智的二元对立，认为在消费社会中情感成为一种被理性设计的类情感，一种背离了人类本真性、具有虚假性和被操控性的情感替代品，情感成为了一种新的权力和作用形式。可以说，在偶像产业中，情感不可避免地成为被资本理性操控、包装和算计的虚假情感和增值工具，其结果必然导致人类真实情感的异化。同时，饭圈场域内形成的这种新型情感也难免会作为一种惯习迁移到其他领域，形成饭圈思维和行为的泛化。

美国媒介学者霍顿和沃尔在研究电视观众时提出“准社会关系”一词，他们发现，观众对其喜爱的媒介人物产生了情感依赖，进而形成类似现实中朋友或恋人间的亲密关系，但是这种关系又是单向的建立在想象基础上的，所以称之为准社会关系。与电视上的媒介人物不同，数字时代的偶像是真实存在的，而且互联网比电视在关系建立上更具有优势，因此粉丝对偶像的情感依赖往往也更为强烈，关系也更为稳定持久。一方面粉丝通过互联网可以全方位地了解偶像，可以近距离、随时随地欣赏偶像，无疑这种私人性、高频率、近距离的媒介使用行为有利于增进其对偶像的情感。另一方面，粉丝支持偶像的高卷入度的持续参与性行为也更容易培养情感粘性和强度。但是，粉丝对偶像的情感本身又是单向、虚拟和想象性的，双方缺乏现实生活中真实情感所需要的交流互动和回报。因此，粉丝对偶像的情感依赖和投入越大，就越容易要求回报和付诸现实，因此就不可避免地会导致情感异化和行为失范。

20世纪70年代以来情感对个体和社会的深刻作用被日益重视。正如美国社会学家乔纳森·特纳在其《情感社会学》中所言，“情感在所有的层面上，从面对面的人际交往到构成现代社会的大规模的组织系统，都是推动社会现实的关键力量”。情感具有疏导个人情绪、凝聚集体力量和营造社会和谐的正向功能，因此我们对饭圈文化的情感不能一味否定。但是如前所述，粉丝的情感实践较为复杂，在资本、媒介技术以及粉丝组织的裹挟下，情感泛滥、越界和商品化等异化现象也难以避免。粉丝情感是伴随偶像产业出现而野蛮生长的新情感，需要经过一个逐渐规范化、制度化的情感治理过程，使其符合社会伦理道德和法律规范。

——摘编自刘胜枝《饭圈文化中失范行为的表征与治理》