宋词的文化品格

    从文化角度考察，宋词的荣耀得力于其市井文化与士林文化相互影响的双重品格。这一点。我们可以从词的别名入手加以探讨。词又称“诗余”或“长短句”，前者是循其文体嬗变脉络而言，后者是就其形式立名。至于“曲子词”、“曲子”的别名，则强调其音乐属性。从隋唐至宋，这一属性是造就词的双重文化品格的基础。西域音乐在隋唐时代传入中土，并与汉族的传统音乐融合产生出与雅乐对立的燕乐，燕乐即俗乐，词在初期就是与之相配的歌词。其市井文化的品格不言而喻。明俞彦《爱园词话》云：“诗亡，然后词作，故日余也，非诗亡，所以歌咏诗者亡。”此论也从音乐入手探讨词的产生。反言之，词之所以能够继诗之后获得演唱者或者吟咏者的青睐，又与其表现形式的灵活多样密不可分。词打破了古近体诗较为齐整的句式，参之以变化错落，因而更适于倚声弦歌与抒情迭意。

    作为配乐的歌词，词作者必须按照乐谱的音律、节拍进行创作，才能用于演唱实践，于是“倚声”、“填词”等相关术语就应运而生了。词的句法参差错落，又有多种词牌可供创作时选择，因而在传达人们复杂隐秘的内心世界时，它就有了诗所无可比拟的灵活性。古人作文吟诗，往往正襟危坐，以体现“诗言志”的尊严，却独于倚声填词较少顾忌。这就是“诗庄词媚”或“词为艳科”说之由来。在反映社会生活的深度与广度上，或许词不如诗；但若表现复杂的感情世界，词又有胜于诗的优越性。王国维曾就此论道：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”他概括出诗与词的不同文体特征，的确很有见地。

    词的文体特征与其音乐属性密切相关，而其接受方式也有了双重选择的可能。当其婉转于歌伎之口以娱悦听众时，听众成分的复杂化要求词的写作须向俚俗靠拢。除字句易于听懂外，情趣的共鸣也是不可或缺的。此外，耳听与目治的接受方式的不同，也要求词的写作不宜晦涩艰深，而要有一定的口语化基础。所有这些要求都无疑会令词的市井文化品格得到加强。否则，词将失去赖以发展的土壤，而成为纯粹供文人欣赏的案头文学。柳永“假使重相见．还得似旧时”，李清照的“不如向帘儿底下，听人笑语”，前者写恋人细语温柔，缠绵悱恻，后者感人生苍凉，寓愁于乐。词句浅显易懂，毫无费解之处，便于听唱；．如果用诗的形式表现，就很难传达出个中细腻微妙的情愫。当然，词也并非只局限于风月情怀或身世之愁的抒发。在言志咏史与挥洒壮志的有关题材中，也有区别于诗的潇洒风度，苏轼的“大江东去”的放歌，辛弃疾的“千古江山”的抒怀，皆可佐证。

    古代汉族成年礼源自上古成丁礼，发展至周代时已经摆脱了以考验为目的的严酷形式，而成为一种强调青年社会责任和赋予青年人权利的彬彬之礼。成年礼又有男女之分和阶层之分，至今能看到的比较完整的历史记载为《仪礼·士冠礼》中周代士人阶层的成年礼，有些文献中对士人以上的贵族阶层的成年礼也有零星记载，但庶人之成年礼则因“礼不下庶人”之故没有记载。

    《礼记·曲礼上》中云“男子二十，冠而字”，即士人阶层男子二十岁时需加冠取字，以示成年。成年礼有一系列仪式化过程，先要占筮确定行礼日期、选择负责加冠的主宾和赞冠者。加冠当日，主人要在庙堂准备礼器、酒筵，并于门外，三揖三让，亲迎宾客。仪式开始，由主宾和赞冠者为冠者行三加冠之礼，初加缁布冠，再加皮弁，后加爵弁，同时颂念不同的祝辞。冠礼毕，冠者要拜见母亲。回来后再由主宾为其命字，有了字后再出见乡邻与尊长。此时主人则以酒筵招待宾客，然后送宾，以后还要派人给主宾赠送俎肉，这样才算完成整套成年礼。在这个庄重繁复的仪式中，冠者经过一系列显性的仪容改变和新的礼仪知识的习得；亲身感受到了成年所被赋予的诸多权利和责任，此后，冠者就有了祭祀神灵、出征、婚娶以及承担其他社会事物的资格。

    女子笄礼在仪式上则要简略得多，并且甫一出现，就是与女子出嫁紧密相连的。《礼记·曲礼上》云“女子许嫁，笄而字”。许嫁的年龄一般为十五岁，仪式主要是结发戴簪和命字。女子从此不再被称呼以小名，而开启了“待字闺中”的人生新阶段。即使未许嫁，成年女子也要行笄礼，只不过仪式更简单一些，“年二十而笄，礼之，妇人执其礼”。正因为笄礼与许嫁的结合，使其与冠礼相比在仪式上保持了更强的稳定性，而男子冠礼的某些仪式则随着社会结构改变和历史变迁发生了重大变异。

    古代汉族成年礼最核心的内容就是易服和命字。衣着发式的改变是成年的身体标识；命字则是人际交往中的成年标识，从此同辈之间便以字相称，而在人际交往中直呼其名被视为不敬。

    成年礼对于个人、家族和国家都发挥着特定的作用。于个人，成年礼是个体生命历程中的特殊时刻，能促使一个人真正从身心发生改变，是人的生命转换和身份转换的特定标记。于家族，成年礼的举行不仅意味着接纳一个新的事务参与者，同时也是接纳一个风险分担者和利益分配者。于国家，接纳一个能分得田地的成熟的新的社会成员以后，也多了一个各种赋税和杂役的承担者。可见，成年礼所蕴含的功能意义牵涉到社会的不同层面，因而在人类社会中至今犹存。

    在中国传统文化中，朴素为美是一种基本的生活观念，也是一种基本的美学观念。朴实无华，清新自然，成为美的最高形态。这一美学观有其合理性的一面，在强调“文以载道”的前提下，提倡文学艺术表现手段的质朴与简洁，更能体现文学的实用价值。

    从上古时代到春秋时代，由于生产力水平的低下，一般观念上都强调满足人的最基本的生活需要，反对追求华丽的奢侈，不但老百姓不可能有超越生产力发展水平和自身的社会地位的享受，就是贵为天子的君主，也不应该一味地贪图享乐。《尚书·五子之歌》：“训有之：内作色荒，外作禽荒。甘酒嗜音，峻宇彫墙。有一于此，未或不亡。”把华丽的美与奢侈的生活欲望简单地等同起来，甚至认为追求华丽的美就是一个国家衰败和灭亡的根本原因。《国语·楚语上》：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”这是倡导朴实之美的最基本的经济的和政治的原因，与此同时，传统美学观也就把对美的鉴赏和崇尚纳入了政治风格和道德评价领域，成为一种带有普遍意义的超美学的标准。

    朴素，作为一种美的形态，就是在这样一种前提下提出来的。老子在时代的变革面前，希望回到“小国寡民”的上古社会去，因此提出了把“见素抱朴，少私寡欲”作为一种治国的原则。老子极端反对文学艺术的精巧与美丽，他认为，那种美丽的色彩不但对人的心理是一种摧残，而且对整个社会都是很可怕的腐蚀剂。在美与真的关系上，老子认为“信言不美，美言不信”，既然如此，艺术创作就只能对客观存在的现实作简单的描摩与再现，而无须作艺术的修饰，这正是老子的“无为”的政治理想、“大巧若拙”的社会理想在艺术创作领域的推广与贯彻，也正是朴素为美的美学观念的源头。庄子的美学理想从整体上看是追求宏大之美，其中的《逍遥游》、《秋水》等篇都表现出壮美的气势，但在对美的形态作论述的时候，他却更多地强调朴素、自然、平淡的美，这使他与老子的美学思想有着明显的一致性。

    崇尚自然、平淡、朴素、简约，本来是老庄美学思想的精髓，但在先秦时期，其他派别的许多思想家也加入了对华丽之美的尖锐批判，这就很容易形成一种比较稳定的美学思想传统。墨家从下层人民的立场出发，提出“非乐”的主张，曰：“为乐非也。”法家对华丽之美的批判态度更加尖锐，认为文饰的目的就是为了掩盖丑的本质：“其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。”不但把绚烂华丽作为“丑”的外表装饰，而且还同老子、庄子、墨子一样，把追求华丽之美同国运、民心联系起来，而且，儒家美学思想中本来就包含着“节用”的观念和“辞达而已矣”的主张。这样，不但是儒与道，而且又加上了墨与法，这四家的美学思想在朴素、自然、平淡、简约、实用这诸多方面形成了合流，更强化了朴素为美在中国美学传统中的地位，华丽之美也就成为众矢之的了。

（节选自《华夏文明》，有删节）

    20世纪末，散文创作空前繁荣。其中最火爆、最活跃的散文形式呈两极化发展：一方面是思辨化、大型化，即所谓“大散文”，如文化散文、思想随笔等；一方面呈情感化、软化、细化趋向，即所谓“小散文”，特点是侧重表现都市生活的细微感受，关心世俗红尘中自身的瞬间体验。“小散文”把散文的自由、随意和飘洒发挥到极致，但同时也在一定程度上消解了精深的生命探求，消解了文学的审美性，而呈现出一种所谓“散文的消费性格”：短短的篇幅，甜甜的语言，浅浅的哲学，淡淡的哀愁。也有人把它归纳成一种模式——温馨感人的小故事，娓娓倾谈的小情调。加上模糊不清的小感悟，给那些在快节奏、重功利、轻人情的现代生活中奔走的人们一种廉价的抚慰。同样属于这一类型的，还有所谓“明星写作”。它因作者本身的广告效应、读者的好奇心理和对于成名的期待与想象而拥有巨大的读者市场。不过，就整个发展趋势看，“小散文”也好，“明星写作”也好，轰动的热潮都不会维持很久。相反的，那些体现着浓重的人文精神，体现着审美意识与历史感，深入人的心灵境域，抵达人性深处的思想随笔和文化散文，倒是有着长久的文学生命力。它们或者采用平实、自然的语体风格，抒写达观智慧的人生经验，使人感受到冬天炉边闲话、夏日豆棚啜茗的艺术氛围；或者表现为对传统文化的审视与反思，流露着一种浓酽的文化乡愁；或以理性视角、平常心理和世俗语言表达终极性、彼岸性的话题。

    文化散文的兴起，有其现实的、社会的根源。随着改革开放的深入发展，面对全球化的浪潮，加上西方现代主义文学艺术的影响，人的主体意识、探索意识、批判意识、超越意识大大增强，审美趣味发生变化，人们的文化观念、生活观念发生了重大变革，文学艺术的含义与功能随之也发生了转换。文学观念趋向多样与宽容，各种文学话语、理论话语逐步呈现出表现自我的自觉性，放弃以往散文创作过于直白的政治功利目标，摆脱商业时代物质主义、金钱至上的价值取向对文学的扭曲，致力于新的表现领域与抒写方式，终于使散文以自由的心态、优雅的格调、深刻的人生思考走近读者，从而实现了创作主体与接受主体的精神对接。由于文学环境的宽松、心态的自由和生存方式的转换，作家也好，读者也好，存在着回归文学本体、张扬人文精神、重视生命体验，从而获得较高的美学品质的审美期待，这构成了今日散文繁荣兴盛的基础。

(节选自王充闾《文学创作与生命体验》，有删改)

    “美”的真实含义是什么？东汉许慎在《说文解字》中的回答是：“羊，甘也。从羊从大，羊在六畜，主给膳也。”王筠则曰：“羊大则肥美。”段玉裁进一步说：“甘者．五味之一，而五味之美皆曰甘。羊大则肥美。”。许慎、王筠、段玉裁都试图从人们对羊的味觉感受上谈美的宇源意义。宋代的徐铉在整理《说文解字》时对许慎关于“美”的解释有个补充，他说：“羊大则美，故从大。”。他试图从人们对羊的视觉感受上谈了美字意义的起源。这一解释不应视为对许慎说的一种否定，应当是对许慎说法的一种补充．从段玉裁的解释中看，他似乎既赞同许镇的味觉说．也赞同徐铉的视觉说。

    美的价值取向还来自对羊内在特质的认识。即人们对羊的精神感受。在传统文献里。羊常常被描述为具有各种美德的义畜。《毛诗注疏·小雅·无羊》里说：“尔羊来思，其角濈濈。”郑玄笺注言：“此者美畜产得其所。”。这里，羊被郑玄视为美畜。《惠氏易说》云：“尔羊来思，矜矜兢兢，不骞不崩，麾之以肱，毕来既升。”羊在这里，又是坚强和顺从的形象，在西汉大儒董仲舒的眼里，羊有角不触人，杀之而不悲啼，跪享母乳，知仁、知义、知礼，集美德于一身．所以是仁人君子学习的榜样。总之，羊的美德反映了人们对羊的精神感受和人们对羊秉性的人格化概括，而正是在这种感受和意象概括中，“羊”与“美”产生了联系，并最终导致“羊大为美”观念的生成。“羊”成为“美“的化身，于是它的美德就具有了人格的意义，而“美”的惫义也随之得到了扩展和引申，有了素质优良、价格贵重、完美淳良、巨大功业、志趣高尚、称赞褒奖等意思。

    “羊”与“善”的关系，同样来自人们对羊的味觉感受、视觉感受和精神感受。字关系密切。羊被视为“善”的化身，不仅在于它是人类优秀的生物伙伴和食物来源，更在于它的品格被人类认同．并融入人的价值观中。羊性情温顺、宽厚仁义、知礼有仪，其美德让人景仰，因此，受到中国传统道德观念的普遍推崇。羊作为人们祭天祭祖的牺牲，而且具有如此众多的优良品德，很自然地，这些品性也就成了人格化的道德准则。据文献反映．人们很早已经把“羊”的“道德”视为人的道德准则和榜样。《诗经·召南·羔羊》序曰：“召南之国化文王之政，在位皆节俭正直，德如羔羊也。”为什么说人“德如羔羊”？孔颖达的疏道：“羔取其群，而不失其类，羔取其群而不党，羔取其贽之不鸣．杀之不号，乳必跪而受之，死义生礼者，此羔羊之德也。”序成于汉代，疏制于唐代，从中看出．羊的品德至迟在汉代已经衍化为人格的道德标准。《后汉书·王涣传》也有类似的说法，其文云：“故洛阳令王涣，秉清修之节，蹈羔羊之义．寻心奉公，务在惠民，功业未遂，不幸早世。所谓“羔羊之义”，说的也是人格化了的羊的优秀的道德品质。

（节选自王保国《羊文化：中国传统文化的新诠释》）

    叔本华在《作为意志与表象的世界》一书中写道：“讽喻是这样一种艺术，它所意味的是与它所描绘的不同的某种东西”。这和昆提连所谓“言在于此而意在于彼”的描述大致是吻合的。但叔本华不赞成在除文学以外的其他艺术，尤其是绘画等造型艺术中使用“讽喻”，因为“讽喻”使人离开“直观的表象而转移到一个完全不同的、抽象的、非直观的、完全外在于艺术的东西上去。”对于诗歌，讽喻是“很可容许的”。诗歌使用的媒介是语言。语言是一种抽象的符号，读者必须借助自己的想象才能使其转化为具体的形象。在这一转化过程中，讽喻就可以发挥积极的功用。“在一首诗的结构中，可能有些概念和抽象的思想是不可缺少的，尽管它们自身直接地全无直观看到的可能，这就要用一个隶属于这个概念的例子使它可以直观地看到。”讽喻就属于这种隶属于某一概念的例子。

    王国维在《叔本华之哲学及教育学说》中介绍叔本华的上述观点时，把“比兴”翻译为“讽喻”，他确信二者之间存在一种意义的等值性，如二者都具有某种譬喻的性质，都呈现出某种“文本与意义的双重结构”。于是，西方的“讽喻”借助中国的“比兴”从客方语言进入主方语言，完成了两种语言之间符号意义的交换。

    在叔本华的美学里，“讽喻”惟一合理的功用是赋予某种抽象的观念以具体可感的形象。在讽喻的喻意和喻旨之间，一端是某一抽象和普遍的观念，另一端则是体现这种观念的个别的具体的形象。西方讽喻的“双重结构”主要是由这种一般和个别的关系构成的，所以弗莱在《批评的剖析》中就依据这种关系来区分象征和讽喻。他指出：象征的特征是“从实际事物的意义开始并向外部的观念和命题发展”，而讽喻则相反，它“从观念开始，然后努力去找到一个具体的意象来表现它”。

    王国维用“讽喻”的方式来理解“比兴”，认为在某一具体的意象背后必定寓含着某一普遍的观念和情感。在中国古代也有批评家企图把某种物象和它的意义固定下来，构成某种物象类型，但是这类书籍通常为诗人所不屑。在“比兴”中，物象与意义的关系既存在某种规范又是灵活多变的，如施补华便指出：“三百篇比兴为多，唐人犹得此意。同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，端不藉秋风’，是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉’，是患难人语；李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声’，是牢骚人语，比兴不同如此。”三首诗都是借蝉托兴，但所托之意却是判然不同的。而要辨别同一物象背后所包含的复杂的情感，则只能通过对诗人特殊的历史语境和人生际遇的细心探求才能有所体察。王国维所理解的“比兴”，是一种“讽喻”式的比兴，这种“比兴”是一种强化诗歌形象性的艺术手法，但是这种理解却最终使王国维与中国诗歌中一些重要的传统和价值擦肩而过。在研究中国文学的时候，“讽喻”并不能取代“比兴”。