①关于文学作品的多义性，南朝刘勰《文心雕龙·隐秀篇》说：“隐以复意为工。”又说：“隐也者，文外之重旨者也。”南朝刘勰所说的“复意”“重旨”，就是我在这里所说的多义性。在西方，对诗的多义性也有人谈到过。亚里士多德在《诗学》里所讲的“双意复言名词”以及“三义”词、“四义”词，就是一个与多义性有关的问题。不过，对多义性的深入研究，却是20世纪以后随着语义学的建立而开展起来的。语义学是符号学的三个分支之一。符号学认为，许多理论问题都可以通过分析、研究表达这些理论所使用的语言符号，而得到解决或说明。有人用符号学的理论来研究诗歌，把诗歌也看作是一种符号，叫“复符号”。这种“复符号”所投射出来的语意，只是它所包含的意义的一部分。这就涉及诗歌多义性的问题了。英国著名文学批评家、语言学家理查兹的学生恩普逊，在1930年出版了一部书，书名叫《意义暧昧的七种类型》。它的主旨是说明，为什么对同一首诗的意义会有不同的理解。恩普逊找出七条原因，归纳为七种类型。朱自清先生写过一篇题为《诗多义举例》的文章，就是用恩普逊的方法分析了四首中国旧诗。可惜朱先生对这个问题没有继续深入地研究，学术界对这个问题也没有重视，以致今天我们在这方面仍无进展。

    ②文学既然是语言的艺术，诗歌又是语言最精粹的一种文学体裁，那么，研究诗歌特别是研究诗歌艺术，自然离不开诗歌语言的研究，离不开语义的研究。从语义学的角度研究诗歌艺术，无疑是一条途径。但是，决不能用语义分析代替对诗歌艺术规律的探讨。

    ③诗的多义性与词汇学上所说的词的多义性不同。词汇学中，词义是客观事物或现象在人们意识中的概括的反映，是由使用这种语言的群体在使用过程中约定俗成的。由于语言中词的数量有限，不可能一对一地表示复杂的客观事物和现象，所以不可避免地会出现多义词。然而不管一个词有多少种意义，这些意义都是确定的，而且这些意义都是为社会所公认的。而诗人不仅要运用词语本身的各种意义来抒情状物，还要艺术地驱使词语以构成意象和意境，在读者头脑中唤起种种想象和联想。读者在读诗的时候，他们的想象、联想和情感，以及呈现在他们脑海里的形象，虽然离不开词义所规定的范围，却又因人因时而有所差异。

    ④另外，在词汇学里讲词的多义性，是把同一个词在不同语言环境中的不同意义加以总结，指出它的本义和引申义。一般说来，一次只用其一种意义，歧义是一般情况下使用语言时需要特别避免的毛病。但是在诗歌里，恰恰要避免词义的单一化，总是尽可能地使词语带上多种意义，以造成广泛的联想，取得多义的效果。中国古典诗歌的耐人寻味，就在于这种复合的作用“诗无达诂”这句话，如果理解为诗是不能解释的，那么这句话当然是错误的。如果从诗的多义性上理解，这句话倒也不无道理。由于中国古典诗歌具有多义性，读诗的时候仁者见仁，智者见智，人们有不同的体会和理解，这是很自然的。

（摘编自袁行霈《中国古典诗歌的多义性》）

材料一：

中医药从“天人合一”“万物一体”出发，将人的社会属性与自然属性、精神活动与生理活动视作不可分割的整体，凸显神对形的统率作用，因而具有人文与科学相融合的特色。这是西医和西方科学在理论基础上所没有的。

中医敬重人和人的生命，所以从不把病人看作消极被动有待处置的对象，而是看作有人格的能动的主体。诊治处方，一定与病人平等商量，为病人保守隐私，让病人了解病理病机，求得病人的配合。

中医强调，人从事社会活动，有思想感情，处于一定的社会和自然的生态环境，这些对于人的健康状况有重要影响。因此，无论诊断和治疗，中医要求把病人的社会生活和精神因素考虑进去，指出过度的情志不仅会使气运失常，还可能造成器质上的损伤。而恢复和保持健康，则须要提高精神境界，协调人际关系，正确对待生活，使心情平和、恬静、愉悦，还要懂得防病养生的道理，杜绝不利治疗和健康的行为。所以，中医诊疗实行形神合一、以神统形的原则，而不把疾病和治疗看作纯系形体和技术之事。

中医学主张防重于治，注重养生。中医学的养生观博大高远，认为养生的动机和毅力应出自高尚的人生目的和社会责任感。养生的方法以心理卫生和心的调摄为首要，并要求将养自我、养他人、养万物统一起来，讲明此三者相互促进，相互为用。在中医学看来，个人的健康，人类的健康和万物的和谐发展是相需互依的整体。每一个人不仅要自己养生，还要帮助他人养生，还要保护生态环境，这样才能把精、气、神之养统一起来，才是完整的养生。

人是生物机体、心灵道德和审美求真的统一，是形和神的融会。现代医学已开始意识到，医学的职责应当从治病转换成治人。而中医学从来就是按照这样的思想为自己定位。

一些片面受西方科学思想影响的人，鉴于中医药理论与西方科学在形态上迥然不同，坚持不承认中医学是科学。他们的错误在于把产生于西方的科学当作衡量一切认识的标准，而不是把是否获得了理论形态的真理当作科学的标准。他们将科学方法绝对化，认为西方科学采用的方法是获取科学知识的唯一方法，中医学的方法与之不同，因而中医学不是科学。这就颠倒了科学方法为科学认识服务的关系，实际是以科学的非本质特征取代科学的本质特征。还有一些人，虽然承认中医药是“宝库”，但非要将这个“宝库”西化方心安理得。他们既不晓得这条路根本走不通，也不晓得中医的价值正在于中医不是西医。

21世纪，人类会更加关注生命，关注生态，关注人与自然的和谐，力求可持续发展……归根到底是要深入开掘时间。中国文化正是时间文化，中医学则是时间医学。生命与时间有更为深刻的内在联系，故中医学更接近生命的本质。而生命本质的揭示，必将带来对宇宙和本体实在的重新认识。

（中医中药网：《中医理论八议之一：中医百年沉浮说明了什么》）

材料二：

胡适除了查证大量史料之外，还熟读了中医经典《黄帝内经》，并以此为立论的基础，对汉代医学的形成乃至中医的基础理论加以简明阐论。在对《黄帝内经》的逐条分析之后，胡适得出阶段性结论说：

“中国医学与药学的基本理论，只是把五脏分配五行，把五味也分配五行，又把五行相生相克的道理来使用针灸药石的疗法，又把阴阳的观念来总括一切气血、脏腑、药性、针灸。初起时，自然是狠（很）浅陋的迷信。到了后来，虽然经验技术进步了，这些阴阳五行的观念已渐渐的成了医学上一些不可少的符号。有了这些符号，这种学问便更容易领会记忆。所以直到如今，这些观念仍旧盘据（踞）在医学界里……”

在研究者关于“新文化运动”的各式“审查报告”之中，都认为对古代迷信进行批判，是这一运动、这一时期最重要的“学术成果”之一。但在这册胡适96年前使用过的讲义本中，古代迷信体系重要概念之一的“阴阳五行”，并非真那么一无是处、百害无一利。胡适没有武断地将这一概念扫进历史的垃圾堆，而是小心翼翼地将其中的“历时性”功用剥离出来，并力图将“中医”这一看似僵死的“共时性”符号重新唤醒。

当时，关涉中国医药业发展的官方意见和上世纪20年代前后的中西医论战中，中医已处于将被西医替代或兼容的难堪境地了。此时此刻，胡适却以世界哲学与科学体系的眼光来观察中医。

胡适所强调的这种学术态度，实际上就是要求人们“中性”地看待历史、“中性”地对待中医，既不能把古代文明成果当做万古不移的神明供奉起来而不求进步，也不能把古代的传统文明与文化一股脑扔进垃圾堆而一棒打杀。现代人以科学理论为基础来评判说这个不先进、那个很落后，但这种评判的客观性是否具有百分百的“科学精神”，胡适为此作出了辩证性的思索与探讨。

（来源：《人民政协报》）

为什么孟子主张性善、荀子主张性恶？其原因司马迁早有指出，《史记》将孟子与荀子合传，是有其充分考虑的。孟子生当战国前期，社会政治状况毕竟要好一些，使人感觉尚有药可救。而荀子生当战国末年，所感受到的社会环境的险恶，以及来自儒家统系的责任感和心理压力，在孟子之上。孟子讲仁义，把仁义概念建立在对人的心理分析之上。为了强调仁义，所以深自树立，高自标榜，以求激励人心，要求人在后天行事中保持其本心。荀子讲仁礼，当时的情况已是人人争于利欲，君子与小人同恶，固不宣倡言心性之善，于是只有深明其悉，以求人能反躬自救，要求人在后天生活实践中厉行改造。儒家的发展，有一个由“仁”向“义”“礼”，直至向“法”过渡的流变过程。在这个过程中，性善论与“义”相联系，性恶论与“礼”相联系，它们的核心仍然是“仁”。

材料一：

文化差异是普遍存在的现实，正是这些差异赋予了人类文化以多样性。我们固然不必保留辫子或者“三寸金莲”以供猎奇者玩赏，但中国文化自有其无法“欧化”的特殊的魅力，中国文化的更新也自有其不同于其他文化的特殊性。所谓世界文化的同化、融合、一体化，只能带来人类文化的单调和没落。事实上，正是由于差异的存在，各个文化体系之间才有可能相互吸取、借鉴，并在相互参照中进一步发现自己。

由于文化的差异性，当两种文化接触时，就不可避免地产生误读。所谓误读，就是按照自身的文化传统、思维方式，自己所熟悉的一切去解读另一种文化。人们在接触另一种文化时往往如此。他原有的“视域”决定了他的“不见”和“洞见”，决定了他将对另一种文化如何选择、如何切割，然后又决定了他如何对其认知和解释。因此，我们既不能要求外国人像中国人那样“地道”地理解中国文化，也不能要求中国人像外国人一样理解外国文化，更不能把一切误读都斥之为“不懂”“歪曲”“要不得”，其实，误读往往在文化发展中起很好的推动作用。如茅盾解读尼采的权力意志“唯其人类是有这‘向权力的意志’，所以不愿做奴隶来苟活，要不怕强权去奋斗。要求解放，要求自决都是从这里出发。倘然只是求生，则猪和狗的生活一样也是求生的生活”，这样的解读显然一方面丰富了主体文化，另一方面又从完全不同的角度扩展了客体文化的应用范围和解读方式。

当然，并不是所有的文化误读都会产生积极作用，有时候，误读会造成相当严重的悲剧性后果。二十世纪二十年代初，梁启超先生曾到欧洲游学，亲自体察了西方的文化现状。回来后写了一本《欧游心影录》，认为西方濒临精神危机，几乎已是朝不保夕，因此大声疾呼，要以中国的“精神文明”去拯救西方的“物质疲惫”。结果并未拯救别人，倒是国内崇奉国粹、热心复古的浪潮大大盛行起来，延缓了中国文化现代化的进程。

由于全球信息社会的来临，各种文化体系的接触日益频繁；由于西方发达世界进入后工业社会，在精神方面的自省，并急于寻找文化参照系以寻求新路和反观自身；也由于东方社会的急速发展，逐渐摆脱过去的边缘从属地位，急于更新自己的思想文化，在现代语境中重新发现自己，东西文化都将在二十一世纪进入一个全新的阶段。

（摘编自乐黛云《文化差异与文化误读》）

材料二：

汤用彤先生曾历数了外来思想的输入往往要经历的三个阶段，即“因为看见表面的相同而调和”“因为看见不同而冲突”“因再发现真实的相合而调和”。

应该强调的是，古代中华文明作为一个高度发达的古代农业文明，内容丰富，理念、体制与运行机制皆甚为完备，因而具有很强的相对稳定性，其核心部分更是稳定到带有某种保守或顽固的性质。因此，当外来文化系统，特别是异质宗教传入的时候，很容易彼此发生碰撞。古代历史上两次流入中华的外来的高水准的文化，与中华固有的文化传统之间，有着相当深的文化间隔阂与异质，可以称之为文化沟。如何跨越文化沟，就有了共同的轨迹可寻。

这个共同的轨迹，就是一种文化作伪，即变幻本文化的色彩，甚至披上一件容易与对方文化混同的迷彩服，暗渡陈仓，使对方文化本质的固守警觉性神经遭到麻痹，从而达到向对方渗透、流播的目的。不难看到，无论是汉魏以来佛教文化的传入，还是晚明基督教文化的传入，都是采用这种手段。东汉时期中国典籍的记载清楚地告诉我们，初期来华的佛教，将自己装扮得与黄老并无二致，因而获得进身之阶，在楚王刘英的上层文化圈内得其所哉，甚至得到了汉明帝的认可。

事实上，这种麻痹对方的手段是一种双刃武器，往往也会麻痹自己。当你变幻色彩，企图通过混同对方的办法进行渗透时，实际上也在使自己悄悄地发生异变，在适应对方文化环境的同时，自身也在发生某种质的变化。佛教传入中国，特别是传入中原地区以后，逐渐实现了它的中国化，从而展现了它文化系统内核的魅力，它与儒学相互渗透影响的结果，使之深深进入了中国人的精神世界。

还有一种现象，叫作文明或文化的误读。或也可以称之为文明或文化的错误认同，一般发生在文化引进的一方。明晚期由西方传教士们翻译的儒学以及中国文学等方面的著作，在西方启蒙运动先驱们那里蒙上了一层理想主义的光环。那些从未到过中国，也根本无意来华的启蒙运动思想家，无意求取中华文明的真经，却有心编撰一部近代文明的新经。而这部文明新经的编撰，又正是当时剧变中的西欧的一种社会需求、一个时代的呼唤，启蒙学者们将传教士隔雾看到的中华文明之花借来，用自己受当时社会需求所决定的心态与目光，将这一雾中花进一步加以欧式雾化，终于将其误读成自己所需要的精神武器，向着欧洲中世纪的专制、愚昧与黑暗奋勇出击。

（摘编自何芳川《中外文化交流史》）

材料一：

央视频新媒体综艺节目整合了中华民族传统文化的资源，用新颖的编码内容来传达中华优秀传统文化精神，形成主流价值观的传播，最终引导受众通过节目内容的外在层面去感悟其内在的精神品质，使节目内容成功“破圈”。

央视频创新性地建构新媒体综艺节目的内容与含义，将中国文化自信体现在多元的话语场景中。节目通过加入“国风”元素，将传统经典与现代流行结合，带领受众一起感受源远流长的中华文明，使“国潮”再次成为青年审美的主流文化之一。

新媒体首秀《央 young 之夏》将总台的主播们进行分组，展示才艺。首轮展示中，女主持人组成的“ sunny姐妹团”在《潇洒走一回》的演绎中，先以素雅的民国旗袍配圆扇的妆造开场演唱，后又变装为青春活力运动风与时尚大气职业造型，生动传达了中国传统服饰永不过时的理念；“冰皮月饼队”将多部国产动画片经典的OST进行大串烧，演绎的《爷童回》一开口就带领观众重返童年时光； 别具一格的“康庄大道会嬴队”在《左手指月》中将中国大鼓、古琴、尺八等乐器与钢琴结合，在古典舞曲的烘托下，为观众展开了一幅古色古香的“国风画卷”；“稻倪欢喜队”在内容上精准贴合青年受众的兴趣点，将当下流行的喜剧脱口秀搬上“官媒”'舞台。网感化的战队名与节目表演，以及才艺展示用新潮形式传承中国传统文化的做法，将主流精英语态与市场大众语态完美融合； 而年轻化与偶像化的语态表达，既体现了新型媒体综艺节目在积极弘扬国粹人文价值方面作出的努力，又彰显了中华民族传统文化的无限魅力。

(摘编自朱穆兰《“破局”“破圈”“破浪”：新型主流媒体的年轻态创新——以央视频“ young”系列节目为例》)

材料二：

“只有破圈才能出圈，只有出圈才可能融合。”去年12月，随州市文化和旅游局党组书记、局长解伟，因短视频出圈成“网红”，让更多的游客、网友了解随州特色。伴随着文化旅游春天的到来，如何让文旅行业聚焦更多的目光，使文旅融合更加紧密？如何传播才是新玩法？ 一年后，解伟再次给出了“随州出圈”的答案。

解伟认为：“出圆的前提是破圈，敢于破圈才有可能出圈”，他用四首歌曲概括了文旅破圈的四重路径。

“你是谁？ 你在哪？ 你咋样？ ”解伟从三方面解读了黄梅县的破圈探索。

黄梅是谁？黄梅是“戏乡福地，灵润黄梅”。黄梅在哪？ 在七省通衢三省交界和鄂东门户的地方。它是什么样？ 它是黄梅戏的源头，它有佛教禅宗祖师的传说，它有岳家孝，还有黄梅挑花，它有龙感湖，有五祖寺，有哀夫稻田，有东山问梅村等等这一系列的景区。解伟说，只有唱好《听闻远方有你》这首歌，才能动身跋涉千里，才能追逐沿途的风景，才能感受你的气息。

“幸福不会从天降，社会主义等不来。”《走着走着花就开了》这首歌，极具启示意义。解伟介绍，文旅事业也是一样，“往哪走”是方向，“怎么走”是选择，关键是要“不停走”！“只有不停地走才能有不断的风景映入眼帘，才能带来不断的变化，一定不能停下你的脚步。”

第三个要唱好的歌，就是《外面的世界》。“你拥有我，我拥有你”，才能实现破圈。

“我拥有你”， 即“旅游+”，加农业、加产业、加工业、加智慧化、加城管、加乡村振兴等等，从而实现产业融合、产城融合、农旅融合。

“你拥有我”，即“+旅游”，打造全产业链的景区、景点。解伟举了两个例子。随州黄鹤楼酒业，从粮食的收购、发酵、铸造、出酒、储藏研制等生产流程入手，围绕5A景区的目标来打造全产业链； 随州裕国香菇，从香菇的种植、提取液、筛选、晒干等环节开发体验式的景区，特色旅游项目也带动了区域品牌的发展。

“现在的文化旅游，不再是一个景点、一个自然贪源的单一比拼，而是一整个大生态的比拼。”解伟介绍了第四个重点，那就是要唱好《从我做起》这首歌，里面有一句话叫“我好你好大家好，我善你善人人善”。

大生态由谁构成？ 首先由自己构成。文旅行业有句经典的话：“只有居者快乐，才能行者满意”，只有“我好”，才能迎来回头客。解伟引用了中国旅游学院戴斌院长的一句话：“没有一种力量比当地人的笑脸更具有竞争力”，当地人笑得出来，当地人感到幸福，就是旅游文化中的“我好”。通过“我好”，实现了“你好”，彼此的“你我”，才能构建一个生态，最后形成“火家好”。人人共舞，有可能实现全域上的破圈。

文旅融出新天地，且以诗意共远方！ 习近平总书记指出：“以文塑旅，以旅彰文，推进文化和旅游深度融合。”解伟表示，要叫响“神韵随州”城市品牌，让八方来客“一见钟情”，演绎湖北文旅事业高质量发展的崭新篇章！

(摘编自“长江云”平台报道)

材料三：

新媒体时代，文旅宣传营销要注重以创意为引领，有趣、有梗且真诚的内容更容易引发关注。近期，山东文旅“我姓东”引，发土味喊凌宣传浪潮、各省市运用谐音梗BGM制作的魔性文旅宣传视频等等引得网友瞩目。网友们纷纷调侃要签订各省“互不嘲笑条约”，从一个侧面直观说明此类视频往往比其他宣传视频更受关注。同时也需要认识到，唯有创意和品质才能填正获得网友认可，进而转化为出游动力。此外，引发共情与共鸣在宣传营销中也十分型要。共情是文旅产品和项目连接游客的重要因素，共情化传播基于强烈的受众意识和准确的受众接受偏好的传播方式。哈尔滨爆火离不开城市的友好与市民的热情，从人造月亮、热气球、冻梨摆盘到本地人免费接送游客、送热饮热贴、争当志愿者等等，“尔滨，你让我感到陌生”“讨好型市格”背后是政民一心，真诚待客， 网友对哈尔滨的好感度造耐转化为对哈尔滨的旅游向往和行动。在这场文旅比拼中，各地文旅部门主打“听劝”，抓住热皮，跟上节奏，还面向全网征集推介家乡的视频投稿。这种积极的态度和快速行动力，让网友们产生参与感亲近感，线上的宣传共情也转化为线下行动，多地旅游热度迩来不同程度的上涨。

(摘编自赵梦笛 齐骥《“出圈”与“破圈”：地方文旅创新发展的路径与创新》)

材料一：

任何一种艺术作品都存在于一定的时间与空间中，作为人类情感结晶的诗歌自然也不例外。体现诗歌存在状态的时空是现实的物理时空，而在诗歌内部，诗人具体描绘的艺术世界自成一个完整独立的小宇宙，拥有自己独特的艺术时空。诗歌的艺术时空是现实时空和诗人心理情感交汇融合的产物。诗人将现实时空诉诸内心感受，最终经过诗歌作品得以具体呈现，其中灌注了诗人丰沛的情感。

情感的抒发是诗歌最为根本的内容，正因有了情感，时空才被赋予极大的可塑性和选择性。在诗歌里，诗人为了表情达意的需要，所以采用虚构、夸张、变形等艺术手段，将现实时空重新组合而建立起诗歌的时空结构。

有时，诗人借助时空转换，在今昔对比或巨大反差中抒发一种人世沧桑、物是人非之情。如刘禹锡的《竹枝词》：“清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。”这里呈现的是同一空间里时间转换的时空结构，诗中的事件就发生在“板桥”上。开篇作者描述了一片清丽春景，诗人心底的忧伤被悄然唤起，思绪由今入昔，怀念故人之情绵绵；最后一句又把时间转回“今朝”，与开头照应，产生“今—昔—今”的时空转换。

有时，因诗人情感的大起大落难以遏抑，现实时间的顺流性和空间的逻辑性在强烈的情感面前失去意义，不仅时间变得具有可逆性，其中的空间也会发生大规模切换，以适应诗人喷涌的激情。李白的诗篇常常如此：“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”（《行路难》其一）作此诗时，李白因受小人迫害而离开了他渴望一展宏图的长安，时空使因内心的悲愤之情发生了巨大改变：空间描写在黄河与太行山间转换，以“冰塞川”的不可穿越和“雪满山”的不可登攀表达了世路的艰难险阻与英雄失意的悲慨；时间则在现实与历史和虚构中穿梭，从当下自己受迫害的现实切入，先是写周朝姜太公，又向前逆推到商朝的伊尹，形成跳跃性的时空结构。

在诗歌里，现实时空本身的客观属性和固有的自然标度早已随诗人情感的变化而改变，或者上下几千年的时空被压缩成一瞬间，或者又将一瞬延长，使之包含更丰富的情感内涵。为表达情感之需，诗人通过想象创造了这种与现实时空相参照的、经过压缩或延长乃至被幻化的时空结构，如李贺的《梦天》中：“黄尘清水三山下，变更千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”在仙界俯视人间，时间变得短促，空间变得渺小，诗人于其中寄寓了对人事沧桑的深沉感慨以及对现实世界的冷峻思考。可以说，诗人任由情感的驱遣，在诗歌里营造出多变的时空结构。

然而，诗歌中的艺术时空并非被动受情感的支配而消极生成，其本身对情感的表达也有反作用。如王昌龄的《闺怨》一诗：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”全诗属于那种在时间的顺流中空间自然转换的时空结构。时间通过少妇所处所见的不同空间“闺中”“翠楼”“陌头”的顺次切换而逐渐推移，场景由室内向室外转变，少妇心中隐秘的情感也在转变中悄然展现，正因为“陌头”那惊鸿一瞥，后悔与悲愁渐渐取代了精心梳妆享受春色的喜悦，最终弥漫全诗。总之，巧妙的诗歌时空结构处理方式会激发诗情的层层推进，使其向纵深发展，让情感的血脉在每一首诗歌里奔涌涤荡，呈现出顿挫缅邈的诗美。

（摘编自岳丽颖《中国古典诗歌时空结构新探》）

材料二：

富有联想和想象意味的诗歌，是如何在极其有限的篇幅中将时间和空间的转换进行不落痕迹处理的呢?这些转换技巧又有什么样的艺术效果呢?

诗歌中最常见的时空转换技巧是以空间的转换暗示时间的流逝。之所以将存在于空间的事物作为主要的描写对象，是因为时间是抽象的，它的流逝是不易觉察的，读者只有注意到真切可感的事物的改变，才会意识到时间在变化。《世说新语》中东晋大司马恒温北征，“经金城，见年轻时所种之柳皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪！”攀枝执条，泫然流泪”，讲得就是这个道理。

诗歌中还有一种转换时空的技巧是时空交错、结合，共同营造诗的意境。正如初唐诗人陈子昂在《登幽州台歌》中，以时空为坐标系，将主人公置于横向的历史与未来无限延伸和纵向的天与地无限广阔的交汇点上，感慨万千，全诗写到：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗极大地拓展了时空容量，已突破了一时、一地、一人、一事之界限，超越中使内在意蕴趋于无穷。

时空的不完全转换也是一种重要技巧。这种技巧往往将时间与空间中的一种限定在有限的范围内，而将另一方竭力扩展，以达到不同寻常的艺术效果。马致远的《天净沙·秋思》呈现的时间被限定在黄昏这一特定的范围内，但全诗却展示出藤、树、鸦等丰富意象和空间变化。

以上是中国古代诗歌中常见的三种时空处理技巧，需指出的是，诗歌中时空处理是非常复杂的，有时是各种技巧的综合运用，不会仅仅局限于这三种方式，需要认真分析。

（摘编自范海霞《略谈中国古代诗歌中的时空转换技巧》）