古典诗文中的“扁舟”意象

    “扁舟”是中国古典诗文中最常见的意象之一，承载着中国古代文人淡泊世事、悠然自得的情感，形成了独特的扁舟情结。最早的“扁舟”，并非失意文人所特有，也不具备悲凉或者超脱的韵味。《史记》载：“范蠡既雪会稽之耻，乃乘扁舟浮于江湖。”这里的“扁舟”有隐遁之味，丝毫没有落魄江湖、身处世外的冷寂色彩。

    “扁舟”在古代文人眼里，不仅仅是一只小船，它随着无数文人跌宕坎坷命运的无限延伸，演化为一种绝处逢生的处世观。在儒家提倡的“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世准则支配下，古代文人或积极入世，或隐身出世。对于潦倒困厄的人来说，“扁舟”是他们寻求再生的一支苇草。

    “漂泊”是古代知识分子的宿命，也是“扁舟”意象的基本蕴含。古代知识分子或为生计、或为科举、或被放逐，他们背井离乡，天涯漂泊，充满无尽的羁旅乡愁。“扁舟”既是游子漂泊的凭靠，也是其羁旅之愁的寄托。唐代张若虚《春江花月夜》有“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”的诗句，其中“扁舟”承载着游子无尽的漂泊之苦和思乡之情。杜甫诗中的“扁舟”意象出现得最频繁，表现漂泊思乡的意绪也最强烈。他诗中的“扁舟”意象，承载着诗人生活的苦难和不幸，是古代知识分子追求理想、历尽艰辛的典型写照。

    “扁舟”意象的另一典型蕴含是“自由”。庄子说“饱食而遨游，泛若不系之舟，虚而遨游者也。”这是古代知识分子的人生理想。现实有太多压抑和束缚，他们渴望在“扁舟”中获得精神的自由。苏轼在《前赤壁赋》中借“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”这一境象，表达了他面对被贬谪的处境，渴望摆脱精神苦闷，追求自由生活的强烈愿望。张孝祥的《念奴娇•过洞庭》以温和沉浸的心态，表达了与苏轼同样的心境：“玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶……怡然心会，妙处难与君说。”一条小船附着于万顷碧波之上，在碧波中自由自在地轻漾，充溢着一种皈依自然、天人合一的“宇宙意识”和自由精神。

    隐居是古代知识分子仕途失意的无奈选择及功成身退的理想归宿，是他们最后的精神家园。“扁舟”意象中既蕴含着他们人生的理想与期冀，也蕴含着他们失意的痛苦和灵魂的呼唤。范蠡是古代文人功成身退的典范，但更多人却是因仕途坎坷和无奈而萌生隐居念头，使“扁舟”成为他们仕途失意而隐居的一个意象。苏轼被贬黄州，写下“小舟从此逝，沧海寄余生”的诗句，流露出过隐居生活的念头。李白“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，表明了他在现实压抑下，欲放浪江湖，过隐逸生活的强烈愿望。

    在常见的“扁舟”意象中，无论是矢志漂泊，还是追求自由，抑或是失意隐居，无不是中国古代文人心路历程的写照，虽蕴含仕途坎坷失意的无奈与消极，但为后世树立了忧国爱民、愤世嫉俗、自由洒脱的光辉典范。

（有删改）

    今年是话剧进入中国110周年。话剧初入中国之时，启发民智，旁不可挡。之后的几十年，话剧对现实产生巨大影响。百余年来，话剧界涌现出众多优秀的艺术家、演出团体以及《雷雨》《北京人》《茶馆》等大批优秀的本土原创作品。随着政府大力发展文化艺术，有关部门制定和实施了许多扶持政策，对于当代本土戏剧的发展助力很大，形貌多样的演出剧目如雨后春笋般出现。

    各种鼓励原创的政策和措施激发了戏剧从业者的创作热情，盘活了演出市场。同时，难免有各种力量争相加入戏剧的运作，只为资助和奖励，而置艺术于不顾。这也是全国上演的剧目数量虽多，但具有时代特征、民族特色，能够引人思考的佳作依然稀少，在舞台技术和表演、导演技艺大幅提升的同时，很多戏剧作品的精神品质反而下滑的原因之一。

    戏剧常常是社会的缩影，折射出世态人情。伴随着市场经济和全球化、娱乐化的浪潮，近年来，戏剧界经历了前所未有的震荡和变化，戏剧乃至艺术的生存环境、审美情趣都已发生了巨大变化。尤其应该引起注意的是，放任票房、收视率成为作品效果唯一的衡量标准，功利主义对于制作方、创作者乃至观众的引导作用不可小觑。一些原创剧目舍本逐末，追求外在呈现形式的新奇，却忽视作品的内涵和本质；一些剧目明知文本基础差、有硬伤，却由于种种原因仓促上马；盲目投资、拔苗助长等问题也陆续出现。精美的舞台呈现配上严重缺失舞台剧特质的电视剧化、空洞、平庸的剧本，都阻碍着戏剧的进一步发展。戏剧作品若是缺失了精神世界、丧失了思想的光芒，任何所谓的新技术、新方法甚至新形式都难逃被迅速遗忘和淘汰的命运。在舞台技术性大幅提升的情况下，戏剧返璞归真，加强剧作和演出的精神内涵越发显得迫切。

    艺在于技，更在于心，如果创作者没有发自内心的创作冲动，戏剧人物的心灵碰撞与选择必然显得虚假。创作态度在很大程度上决定着作品艺术水平的高低，敬业和操守是一切成长和发展的前提与保证。创作者若果仍处于就事论事或者堆积材料的阶段，作品就会在整体上缺少创意和思想的火花，更多的是以戏剧的形式来讲述一段生活、故事，侧重展示现象而忽略对本质的抓取，这就没有深入到塑造独特角色，探索人物心灵轨迹以及体现独特情感色彩的创作轨道上来。

    戏剧水平的提升不是一日之功，只有精益求精，才能破除创作上的僵硬化、同质化和模式化，从而让戏剧作品透过外在形式，深入人物的内心，找到到直抵人类心灵之路，焕发出戏剧创作内在的精神力量。当戏剧创作者自觉抵御外部环境的各种诱惑，更多关注作品的内涵及其内在精神提炼的时候，中国话剧的潜力和活力才能真正迸发。

（摘编自2017年6月28日《光明日报》）

雅舍

梁实秋

    ①我不论住在哪里，只要住得稍久，对那房子便发生感情，非不得已我还舍不得搬。这“雅舍”，我初来时仅求其能蔽风雨，并不敢存奢望，现在住了两个多月，我的好感油然而生。虽然我已渐渐感觉它并不能蔽风雨，因为有窗而无玻璃，风来则洞若凉亭，有瓦而空隙不少，雨来则渗如滴漏。纵然不能蔽风雨，“雅舍”还是自有它的个性。有个性就可爱。

    ②“雅舍”的位置在半山腰，下距马路约有七八十层的土阶。前面是阡陌螺旋的稻田。再远望过去是几抹葱翠的远山，旁边有高粱地，有竹林，有水池，有粪坑，后面是荒僻的榛莽未除的土山坡。若说地点荒凉，则月明之夕，或风雨之日，亦常有客到，大抵好友不嫌路远，路远乃见情谊。客来则先爬几十级的土阶，进得屋来仍须上坡，因为屋内地板乃依山势而铺，一面高，一面低，坡度甚大，客来无不惊叹，我则久而安之，每日由书房走到饭厅是上坡，饭后鼓腹而出是下坡，亦不觉有大不便处。

    ③“雅舍”共是六间，我居其二。篦墙不固，门窗不严，故我与邻人彼此均可互通声息。邻人轰饮作乐，咿唔诗章，喁喁细语，以及鼾声，喷嚏声，吮汤声，撕纸声，脱皮鞋声，均随时由门窗户壁的隙处荡漾而来，破我岑寂。入夜则鼠子瞰灯，才一合眼，鼠子便自由行动，或搬核桃在地板上顺坡而下，或吸灯油而推翻烛台，或攀援而上帐顶，或在门框桌脚上磨牙，使得人不得安枕。但是对于鼠子，我很惭愧的承认，我“没有法子”。“没有法子”一语是被外国人常常引用着的，以为这话最足代表中国人的懒惰隐忍的态度。其实我的对付鼠子并不懒惰。窗上糊纸，纸一戳就破；门户关紧，而相鼠有牙，一阵咬便是一个洞洞。试问还有什么法子？洋鬼子住到“雅舍”里，不也是没有法子？比鼠子更骚扰的是蚊子。“雅舍”的蚊风之盛，是我前所未见的。“聚蚊成雷”真有其事！每当黄昏时候，满屋里磕头碰脑的全是蚊子，又黑又大，骨骼都像是硬的。在别处蚊子早已肃清的时候，在“雅舍”则格外猖獗，来客偶不留心，则两腿伤处累累隆起如玉蜀黍，但是我仍安之。冬天一到，蚊子自然绝迹，明年夏天——谁知道我还是否住在“雅舍”！

    ④“雅舍”最宜月夜——地势较高，得月较先。看山头吐月，红盘乍涌，一霎间，清光四射，天空皎洁，四野无声，微闻犬吠，坐客无不悄然！舍前有两株梨树，等到月升中天，清光从树间筛洒而下，地上阴影斑斓，此时尤为幽绝。直到兴阑人散，归房就寝，月光仍然逼进窗来，助我凄凉。细雨蒙蒙之际，“雅舍”亦复有趣。推窗展望，俨然米氏章法，若云若雾，一片弥漫。但若大雨滂沱，我就又惶悚不安了，屋顶湿印到处都有，起初如碗大，俄而扩大如盆，继则滴水乃不绝，终乃屋顶灰泥突然崩裂，如奇葩初绽，砉然一声而泥水下注，此刻满室狼藉，抢救无及。此种经验，已数见不鲜。

    ⑤“雅舍”之陈设，只当得简朴二字，但洒扫拂拭，不使有纤尘。我非显要，故名公巨卿之照片不得入我室；我非牙医，故无博士文凭张挂壁间；我不业理发，故丝织西湖十景以及电影明星之照片亦均不能张我四壁。我有一几一椅一榻，酣睡写读，均已有着，我亦不复他求。但是陈设虽简，我却喜欢翻新布置。中国旧式家庭，陈设千篇一律，正厅上是一条案，前面一张八仙桌，一边一把靠椅，两旁是两把靠椅夹一只茶几。我以为陈设宜求疏落参差之致，最忌排偶。“雅舍”所有，毫无新奇，但一物一事之安排布置俱不从俗。人入我室，即知此是我室。笠翁《闲情偶寄》之所论，正合我意。

    ⑥“雅舍”非我所有，我仅是房客之一。但思“天地者万物之逆旅”，人生本来如寄，我住“雅舍”一日，“雅舍”即一日为我所有。即使此一日亦不能算是我有，至少此一日“雅舍”所能给予之苦辣酸甜，我实躬受亲尝。刘克庄词：“客里似家家似寄。”我此时此刻卜居“雅舍”，“雅舍”即似我家。其实似家似寄，我亦分辨不清。

（节选自《雅舍小品》）

    一只猴子坐在意大利帕尔马的一间实验室里。这不是一只普通的猴子，科学家事先在它大脑中负责计划和执行动作的区域植入了一些细小的电线。每当这只猴子抓起一件物体，或是移动一件物体时，其脑部区域的部分细胞就会被激活，这时实验室的监视器就会发出一阵“卟卟卟”的声音。不久，一名研究生手拿一只圆筒冰淇淋走进了实验室。这只猴子马上盯住了他。接着，奇怪的事情发生了：当这名学生把冰淇淋放进他的嘴里时，连接猴子脑部电线的监视器上突然发出了“卟卟卟”的声音。但是，这只猴子当时没有做任何其他动作，只是在看这名学生吃冰淇淋。

    该实验室的负责人、意大利帕尔马大学神经科学家乔柯摩·里佐拉蒂和同事们发现，恒河猴的前运动皮质F5区域的神经元不但在它做出动作时产生兴奋，而且看到别的猴子或人做相似的动作时也会兴奋。他们把这类神经元命名为镜像神经元。里佐拉蒂根据经颅磁刺激技术和正电子断层扫描技术得到的证据提出，人类也具有镜像神经元，而且有一部分存在于大脑皮层的布洛卡区（控制说话、动作和对语言的理解的区域）。

    镜像神经元的发现，促使我们对人类的理解行为及其本质进行重新认识。过去，科学界对高级哺乳动物的“理解”行为认知，一直采用“推理模型”。即认为高级哺乳动物包括人，之所以能够“理解”事物，是因为大脑里的记忆神经元有推导功能，可以对事物各个方面的特征和属性进行快速分解和推理，最后得出一个基本结论。而镜像神经元的发现使科学家认识到：人们可以不假思索地通过直接模仿做出基本动作；在看到这些动作时，也能迅速理解，而不需要复杂的推理过程。这样，就产生了一套新的“顿悟模型”，这个模型认为高级哺乳动物特别是人，对事物的“理解”采取的是“顿悟”的方式，即在瞬间就可以“看透”事物的潜在意义。人脑中存在着顿悟机制，这恰是人类理解的奥秘。

    镜像神经元具有深刻的教育内涵，它真正揭示了教育的内在规律性，使我们能够在科学的高度上理解现代教育。人们经常说“眼睛是心灵的窗户”，但在实际生活中，我们仍然把眼睛看做感性器官，并没有真正赋予眼睛“心灵”“智慧”“思维”“理性”等高级心理属性。而镜像神经元的发现，使我们不得不对自己的眼睛“刮目相看”——眼睛不仅仅是外界万千事物的“感受器”，而且由于它与镜像神经元的直接联系，变成了一种“理性器官”。换句话说，人人的视觉有思维能力。思维，从“看见”的瞬间就同时开始了；他所看见的，就是他所思维的，所以叫“所见即所思”。教育的本质是传授间接经验，而镜像神经元的作用恰在于领悟和承受间接经验。镜像神经元原理说明，当孩子们看见（某种现象）的时候，教育作用已经“自动”地发生了，这属于无声无息的“首次教育”，而我们大人、老师在孩子们“看见”之后对他们的教育，已经“晚”了一步，属于“二次教育”。

自行车

周波

    东沙决定去买自行车。老婆如晶嚷开了：公家的小车不坐，买什么自行车嘛，真是浪费。东沙说：来乡镇工作第一天就有过买车的冲动，只是忙得脱不开身。东沙还说：我是县里的自行车环岛赛冠军，不练岂不废了好身骨。东沙又说：干吗非要乘公家小车子呢？那才是浪费。老婆如晶说：你现在是镇长呢。镇长怎么了？镇长就不能骑自行车？东沙说。

    来乡镇前东沙是县局的副局长，副局长都有专车接送。像很多领导一样，东沙去办公事时得钻小车。其实，东沙最喜欢骑自行车，小车是风光了些，可没有自行车来得轻松自在。在县城上班时，东沙习惯早练。到了乡镇，他经常晚间有应酬，早上闹钟响时还处在迷糊中。现在东沙很少有早练的时间了。

    东沙曾经有过好几款自行车，读中学的时候，他就骑着自行车去上学，即使后来参加工作了，也一直骑。东沙不骑自行车是当了副局长之后的事，照他的说法，自己是被迫去钻小车的。之前，东沙一直不想扔掉那辆骑惯了的自行车，他天天把它擦得锃亮。现在，那辆自行车不知丢哪儿去了。

    东沙骑着新自行车去上班了。头几天，没见什么动静。时间一久，人们就议论开了：镇长怎么骑自行车呀？稀奇！东沙笑着说：骑自行车既锻练身体，又给单位省车油费。因为东沙是镇长，人们不敢当面多开玩笑。

    不久，惹事了。因为大家发现，东沙除了上下班骑自行车，连下乡工作去也骑着那辆自行车。有人曾偷偷地把自行车藏了起来，可是，一次次被东沙找了出来了。为这事，他专门在机关大会上批评了下属，东沙说：镇里是不是治安不好呀，连一辆自行车都管不住。办公室主任显然受了委屈，找机会解释说：不是……治安的问题。东沙不开心了，问：那是什么问题呀？有一回，在班子学习会上，东沙特意叫人播放干部先进事迹电视片，东沙指着电视里的画面说：他们也骑自行车。

    那天，东沙又骑着自行车准备去下乡检查工作，办公室主任支支吾吾地想说啥，却始终讲不清楚。东沙显然对这位主任不满意，吼道：怎么变得像娘们似的。主任说：镇长，乘小车去吧。东沙说：又怎么了？难道我骑自行车会出交通事故吗？主任终于鼓足勇气说：驾驶员咋办？正在气头上的东沙眼一瞪说：最好让他们都下岗回家。

    下乡去的东沙后来果真遇到了些事，当然还是有关自行车的。东沙听见有人说他是个喜欢玩虚的镇长。东沙心里一惊，他们为什么这么说我呢？东沙还看见有人跺着脚叹息：怎么可以骑自行车呢？再穷也不能穷了咱镇长，他可是咱们的脸面呢！当然，东沙也听到了表扬话，有位老农握着他的手激动地说：焦裕禄又回来了！东沙想：那位老农实在是太抬举自己了，我只想骑骑自行车健身嘛。

    接到县领导电话是后来的事．东沙吃惊地发现，县领导开口就和他说自行车的事。以前，县领导可不是这样的。领导说：听说你每天骑自行车上下班？东沙猜不透领导的话，直截了当地说：是的。领导说：你把艰苦奋斗的作风带回来了！明儿我们也骑自行车去。东沙听着觉得不是滋味，他感觉领导好像话里有话。

    东沙无精打采地回到家。如晶问：咋了？东沙不语。如晶又问：不会是自行车惹事了吧。东沙瞧着老婆，像瞧西洋镜似地看，她怎么还在关心自行车的事呢？

    东沙后来把那辆新买的自行车搁到了自家的车库里，他不想骑自行车了，当然这是后话。

    如晶有一天笑着说：我早就说你买自行车是浪费，到头来新买的自行车还会找不到的。东沙说：你赢了！

    其实，东沙有自己的体会，他发现，只要骑着自行车去单位，工作就没有一天安稳过，他面对的眼神都充满着异样，这让他有点惶恐不安。他把原来乘的那辆专车卖了，换成了新轿车。

    他对驾驶员说，原来小车的空间实在太小，每次钻进去腿脚伸展不开来，一点也不自由。

    东沙不骑自行车了，单位里重归风平浪静。那天，东沙最后一次听到有关自行车的话题。有人说：这年头，谁会真的去骑自行车。瞧，我们的镇长果真换好车了。

（选自《小小说大世界》2018年8期）

为什么有人认为科幻小说欠缺文学性？

科幻小说描绘幻想世界，我们当然能够发现幻想世界与现实世界的某些相似性，但是在细节设置和整体结构方面，幻想世界是超出我们现在的社会结构和人的行为心理的。一般的小说在进行情节描绘的时候，存在一种天然的便利性，作者不用浪费笔墨在整个世界的构想上，细节的描绘和推陈出新就成了这些小说的长处。作家也不必为新的人际关系、社会行为、世界结构负责，只需直接去描绘既有世界下细微的情感波澜和社会反应即可。相比而言，每一部科幻小说都是在创造一个新世界，每个细节都牵涉新世界的结构，要为人物的行动设计好相应情境，因此他们必须不断插入结构因素的解释。作家一旦将笔墨只集中在这些大的框架上，作品整体的文风就不免显得疏阔。读者依据传统的阅读体验去衡量，往往就会觉得科幻小说过于粗陋，即便是《三体》，在人物设置和情感描写上也显得新异有余，细致不足。

从题材来说，科幻小说关注探索与发现，在某种程度上，这对细致的形式也产生排斥，从客观上导致了科幻小说文学性的欠缺。探索的乐趣在于惊奇，要达到惊奇，必须在情节设计上出乎意料。遥远星系、微观世界、新奇未来、不断穿越……在这些或恢宏或奇诡的题材的映衬下，科幻小说对形式的探索并不用力，因为形式探索无法与新奇世界的探索形成同等的阅读快感。

可见，科幻小说的特性导致了它的努力方向不会是传统的文学性，而集中于新世界的探索以及新世界人性结构的深度开掘，其实这些方面自有其文学魅力。那么，我们为什么不能够反过来看待科幻小说呢？文学理论家卡勒提出，文学性其实就像杂草。没有任何一种草天生就是杂草，杂草是根据人们的目的来划分的。如果希望庭院里种的是鲜花，那么任意生长起来的蕨类植物就是杂草；如果希望种植野菜，那么偶尔生长的鲜花就是杂草。文学史中的文学性已经形成惯性，但是这并不表明所有的文学性都是如此。如果缺乏变革意识，那么我们就陷入将文学性纯粹化、永恒化的误区，而这种态度忽视了文学性形成的机制。

文学性重要吗？重要。一种文学范式稳定之后，各种文学规则才得以确立。但当新的文学样式崛起，挑战既有文学范式的时候，我们会发现原有的文学性不足以涵盖新的文学样式，这时文学性本身也要改造。在科幻作品面前，假如不顾时代的要求，把文学性固化，那么科幻小说会沿着自己的方向掘进，面将基于文学史树立起来的文学性拋在脑后。

（摘编自王峰《科幻小说何须在意“文学性”？》

题目：文章在论证上有哪些特点？请简要说明。