每个人的怪兽

[法]波德莱尔

    灰蒙蒙的天空无边无际，广袤的原野灰扑扑的，没有一块草坪，寸草不生。这儿，我遇见了几个弯着背的行人。

    每个人身上都驮着一个巨型怪兽，足足有一袋面粉、煤渣或者古罗马步兵的装备那么沉。

    那狰狞的怪兽还极不安分：它灵活有力的肌肉把人缠住，紧紧地压迫着；两只巨大无比的爪子扣住了人的胸口；庞大的头压住了重负的前额，就像一个古代士兵为了震慑敌人而佩戴的可怕头盔。我问其中一个人，他们如此这般是要到哪里去。他回答说他对此一无所知，其他人也没有头绪。然而，他们显然要去某个地方，因为他们的步伐透露了他们对行走的无法阻挡的需要。

    这是件奇怪的事儿！他们不仅没有对缠绕在他们脖子上、贴在他们背上的凶猛怪兽感到生气，反而把它们看做自身的一部分。这些面容，尽管疲惫不堪、严肃至极，却没有流露出丝毫的绝望。在忧郁的苍穹之下，在似天穹般孤寂的土地上，他们的脚深深地陷到尘埃里。他们继续前行，一副逆来顺受、要一辈子毫无所得地期待下去的神情。

    这队伍从我身边经过，没入天际，与那阴郁交融，而地球圆形的表面也避开了人们好奇的目光。

    有些片刻，我固执地想要弄懂这奥秘，但是很快，不可抑制的冷漠袭上心头。于是，我比那被沉甸甸的怪物压迫的人还要疲乏。

（选自波德莱尔《世界之外的任何地方》）

    材料一：

    2019年春节档，《流浪地球》《疯狂的外星人》《熊出没·原始时代》等多部影片同场竞技，将今年春节假期中国电影票房推升至58.4亿元的新高度，观影人次达1.3亿。据国家电影局的初步统计，仅正月初一的单日票房就高达14.43亿元。

    被誉为大陆首部“硬科幻电影”的《流浪地球》，改编自“雨果奖”得主刘慈欣的同名小说，讲述在遥远的未来，太阳急速膨胀将要吞噬地球，人类为自救开启“流浪地球”计划、带地球到太阳系外寻找新家园的故事。春节档期叫好又叫座，短短5天，票房逾14亿元。这部电影以其大胆想象和充满中国特色的叙事手法，为世界提供了观察中国文化和中国发展的独特视角，让世界感受到了“充满未来感”的中国带来的感染力。《流浪地球》一上映便在豆瓣网拿下8.4的高分，影院排片率从第四逆袭到第一。猫眼专业版对《流浪地球》的票房预测是人民币53.34亿元。

    （摘编自《第一财经日报》）

    材料二：

    国内票房突破40亿，电影《流浪地球》“黑马式”突围让市场预言：中国科幻电影的春天来了。

    中国科幻经过几十年艰难发展，培养出刘慈欣等科幻名家，全球华语科幻星云奖终身成就奖获得者王晋康更是中国科幻文学界的扛鼎者。往前追溯20年，中国科幻文学因缺乏好作品，一直不被外界熟知，最顶尖的作品在国外最多也只有几千本销量。因此当刘慈欣的《三体》获得“雨果奖”并在海外热销时，人们将其称为中国科幻文学的转折点。而《三体》同样令中国迅速进入科幻电影时代。王晋康、刘慈欣等科幻作家的作品版权被诸多投资方争抢。但王晋康却认为，这把火似乎烧得有点虚热：“《流浪地球》是一部里程碑式的伟大作品，但我们不能忽略它作为一部硬核科幻的不完美。无论是祖孙三代矛盾逻辑的不流畅、剧本上的科学硬伤，还是演技上的不足，目前想打动外国人，还是有一定困难。”

    王晋康认同中国科幻电影已走入元年，但在他看来，这其实与国家发展息息相关。即便《流浪地球》失败，中国科幻电影发展最迟也只再延迟五年。而《流浪地球》的成功更多的是让资本更早地涌入，科幻作家有了培育的土壤，即便后续跟风的科幻电影失败，也不会让中国科幻热再次断流。“中国与美国科幻电影之间，是工业化的差距。美国领先中国不止十年。科幻电影烧钱，同样需要烧时间。”而谈及何时中国科幻电影可以与美国并称“双雄”，王晋康坦言，是早晚的事，但保守估计仍需十年。

    （摘编自《新京报》：《王晋康：美国科幻片领先中国不止十年》）

    材料三：

    新加坡《联合早报》报道，《流浪地球》表面上描绘末世的凄凉景象，骨子里却含着积极的正能量。影片传播了“命运共同体”、集体主义精神等中国特色价值观，这与美国科幻片标榜的个人英雄主义截然不同。

    美国《纽约时报》称，这是中国即将推出的一系列大制作科幻电影中的一部，这类电影无论从技术上还是投资上，都是中国大多数制作人目前还无法企及的。《流浪地球》与嫦娥四号着陆在时间上的“巧合”，让人联想到中国在太空实现里程碑式跨越的时代背景。

    《人民日报》刊文称，在电影《流浪地球》中，我们还能看到许多熟悉的中国元素。不仅是地下的北京、冰封的上海，甚至是对“流浪”与“回家”这一组关系的理解，都充满了“中国式”的对家的向往、对故土的眷恋。应该说，相对影视经典、科幻大片，《流浪地球》还有一些差距。我们要既看到长处也看到短板，既不捧杀也不棒杀，才能激励文化产品质量的进一步提升。

    （摘编自《参考消息》）

    材料四：

    在航天科技硬实力取得重大历史性突破的时候，体现我国软实力的科幻大片《流浪地球》隆重上映，让戏内情景与戏外现实交相辉映。这背后是中国经济、社会、文化全面发展的有力支撑，是国家不断培育电影新的人才、技术、市场等力量所产生的令人欣喜的成果。如此视觉奇观式的庞大制作凸显了这些年我国电影工业和科学技术的进步。

    中国有尚古的文化传统，在影视创作中，历史剧、古装剧，都一直是很有影响的题材，即便不少幻想类、穿越类的作品，也往往向过去穿越，向古代穿越，总是缺少一些面向未来、基于科学的想象力和表现力。而《流浪地球》突破了中国电影的时空观，展现了想象和创新的文化精神。

（摘编自《人民日报》）

材料一：

主持：您的枕边书多数是什么？能谈谈具体的阅读感受吗？

唐博^（注）：我不喜欢躺在床上看书，这样不利于保护视力。要知道我到现在还没近视，不戴眼镜。因此，我没有真正意义的枕边书。

如果把旅途中的书、睡前在书房里看的书都视为“泛枕边书”的话，倒是以历史学、经济学的学术书和大众读物为主。最近刚读完美国经济学家、诺贝尔经济学奖得主斯蒂格里茨的新著《美国真相》。这本书讲述了美国经济表面繁荣的背后，前所未有的贫富分化，以及由此带来的一系列社会问题，正如我们经常在电视新闻中看到的那样。美国在应对新冠肺炎疫情和种族问题上的表现，更为这本新著提供了资料佐证。

主持：阅读在您的生活中占多大比重？

唐博：由于平时很忙，阅读只能见缝插针。反正只要有点时间，哪怕是零碎的，我都基本用在阅读上。

主持：让您感到“真正了不起”的是哪本书？

唐博：不得不佩服当年明月（石悦）的《明朝那些事儿》。当年明月跟我同是80后，也是同行，他在前移动互联网时代开创了一种别样的写史方式。他把自己的读史心得融入书中，真正形成了与作者的心灵沟通。更可贵的是，他并没有在写书成名后放弃本职工作，而是恰当处理了本业和副业的关系。

主持：您最理想的阅读体验是怎样的？

唐博：夜深人静，毫无倦意，气温适宜，独自一人，耐心再读一遍《毛泽东选集》1 —4卷。伟人终归是伟人，在字里行间透露出的革命情怀、家国情怀、人文情怀，以及对重大哲学和历史问题的把握，对战争的宏大思考和微观策划，对经典的旁征博引，调查研究的方法论，都很值得认真钻研学习。同时，《毛泽东选集》1—4卷还是学习中国历史、中共党史、中国革命史的很好切入点。特别是其中的注释，字斟句酌，信息量很大。

我始终认为，历史学的功用有二：正本清源、以史为鉴。正本清源是历史学家的任务，以史为鉴则是所有人的使命。《毛泽东选集》1一4卷就是以史为鉴的很好标杆。

主持：哪些书对您的思维影响最深？

唐博：通过读书来改变思维习惯，这可能是个终身的事情。不过，仅就读史、写史来说，美国学者史景迁的专著《康熙自画像》，对我有点触动。我猛然发现，历史居然还能这么写。用第一人称，站在康熙的视角看历史，身临其境、感同身受，尽管在写作上会有一定局限性，但还是有一种换位思考的亲切感。受他启发，我先后创作了《我们这辈子：清朝皇帝回忆录》《亲历三百年：明朝皇帝回忆录》等四本书。

主持：什么书改变了您的人生，您读这本书的时候多大，它改变了什么？

唐博：吴晗《中国历史小故事》，把时年9岁的我引入了历史学殿堂，让我对这个学科产生了兴趣。我后来选择读大学历史系，而且一直读到博士，不能不说跟这个系列的历史普及读物有关联。

主持：接下来计划读什么书？

唐博：最近有本畅销书，名叫《剧变：人类社会与国家危机的转折点》，作者是美国学者费雷德·戴蒙德。我已经读了一部分了，准备把它继续读完。2020年，地球发生了很多灾害，人类正在经历着百年变局。在这样一个许多人都很迷茫的时候，结合我学过的历史知识，去读这样的书，有助于我们拨开云雾见天日，看清前面的路，扎扎实实走下去。

（摘编自《唐博：我的泛“枕边书”》）

（注）唐博，中国人民大学历史学博士。

材料二：

欧阳修说，读书最佳处在枕上、马上、厕上。枕边读的书最私密，最能反映出一个人的阅读旨趣和审美风尚，而对于作家们来说，他们的枕边书更具有特别的意义。

夜晚是阅读历史、悲剧和传奇的时间。夜晚也是在阅读中放飞自我、享受与书中人物精神交会的时间。阿来的枕边书是《佛经》《圣经》《古兰经》。这些书他很早就读过，并且反复读。他并不是宗教信徒，读这些书是因为这些文本有吸引力。很多作家对自己写的东西是怀疑的，而这些经书的作者因为带着巨大的信念，所写的文字朴素却富有感染力。哈金的枕边书，一般总有契诃夫的小说选、托尔斯泰的小说，还有《新约》。他喜欢读着书入睡的感觉。那些经典多么纯粹，使他第二天早上醒来的时候，常感到文学的语感焕然一新。李佩甫睡不着觉的时候也要翻一翻《圣经》。

夜晚也是我们思考、反省的时间。周大新的枕边书有两种，一种是需要在精力好、不想睡的时候读的书，通常需要质疑、思考和与作者暗中对话。比如威尔•杜兰的《世界文明史》、彼得•沃森的《思想史》等等。另一种是在精力不好可又不愿睡下时，用来放松精神的书，通常是自己喜欢的长篇小说、散文集或诗集。眼下周大新的枕边放着一本《哈佛百年经典• 24卷——英国和美国名家随笔》。这本书里收录了《大学的理想》《科学与文化》等文章，读过之后，周大新对这些智者的思考有了更为深入的了解。

有的作家，枕边书看似随意，却是杂花生树、草长莺飞，我们能从中发现作家精神滋养的来源和智慧的沉淀。比如李敬泽的枕边书有《杜诗详注》《诗经原始》《西周的政体》，还有《漫长的告别》，常常是一段时间里的兴之所至。邵燕祥的枕边书多是旧体诗。一诗一世界，他认为诗不可一下读太多，一首诗，实际上是一种情绪，一种情调。

从作家们所谈的枕边书，可领略到他们的真性情，也让我们重拾那些被遗忘的经典。了解作家最亲近的书，跟着一位作家去了解另一位作家，曲径通幽，像爱丽斯梦游仙境，像步入小径分岔的花园，让人大开眼界，叹为观止。

（摘编自舒晋瑜《作家们的枕边书》）

运动员体能包含多种要素，        ， 举重主要比力量，长跑主要比耐力，体操需要超强的柔韧性，羽毛球则看重协调能力。

研究表明，在由影响竞技体育成绩的各种因素组成的金字塔中，最基础的底部是基础体能，往上是专项体能，再往上是专项技术，最上面才是竞技成绩。         ， 有利于运动员保持稳定的竞技水平，从而延长运动生涯。

一些优秀运动员，平时体能和身体素质训练大概占总训练量的70%。因此，要求运动员体能达标，         ， 而是必须完成的任务。

材料一：

“知人论世”源出《孟子》中的一段话：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”后人浓缩为“知人论世”。要想了解作者其人，就必须知晓他所处的时世以及他在这个时世中的行为和经历。

历史上，许多文学批评家都把“知人论世”作为重要的文学批评方法。如南朝文学批评家钟嵘在《诗品》中评论晋人刘琨的作品时说：“琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词。”这是用刘琨罹逄厄运的经历，来解释其诗作何以多感慨悲愤之词。

“知人论世”常被学者视为重要的人物研究法。陈寅恪先生在为冯友兰《中国哲学史》写的审查报告中说：“古人著书立说，皆有所为而发，故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论。”历史学者朱成甲写的《李大钊早期思想与近代中国》，用的就是陈寅恪所说的“知人论世”的人物研究法。朱成甲说：“我费了比研究李大钊本身的材料多得多的时间，去研究与之相应的背景，去研究与之相关的大量事件和人物。”朱先生这样研究李大钊，无疑比只研究李大钊本人的材料要全面、准确和深刻得多。李新、刘桂生两位史学名家评价朱成甲所采用的这种研究方法时说：“它不是让历史人物自己来解释自己，而是让时代来解释人物。”这句话是对“知人论世”的人物研究法的极好说明。

（选自李乔《也谈“知人论世”》，有删改）

材料二：

孟子所谓“知人论世”，本义是指“交友之道”。后经文论家的发展，成为一种理解文本必须先了解作者为人及其所处时代的论文方法。

“知人论世”是广为人知、影响深远的传统诗歌鉴赏方法，其基本的原则是：分析理解和评价诗歌，必须将诗歌产生的时代背景、作家的生平遭际等与作品联系起来。清人黄子云认为，在吟咏之时，应先揣知作者当时所处境遇，然后以“我”之心，求无象于窗冥恍惚之间。清人章学诚在《文史通义·文德》中也提出，不了解古人生活的时代，不可妄论古人的文辞，知其世，而不知古人的身处，也不可以遽论其文。王国维也认为，由其世以知其人，由其人以逆其志，“则古人之诗，虽有不能解者，寡矣”（《人间词话》）。由此看来，在教学古代诗歌的过程中，必要的背景介绍不可少。在高中语文课堂，教师要通过持续的背景介绍，帮助学生建构文学史的框架，这样学生就会在文学常识积累中逐渐拥有高瞻远瞩、触类旁通的文学鉴赏智慧和能力。

鲁迅在评论陶渊明时曾说，陶渊明固然写过“采菊东篱下，悠然见南山”等寄兴田园的篇章，却也写过“刑天舞干戚，猛志固常在”等愤世嫉俗的悲壮之歌；这“猛志固常在”和“悠然见南山”的是同一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。朱熹也曾评论说，陶渊明的诗，众人皆说是平淡，据我看他自豪放，但豪放得不易察觉，露出其本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡的人，又如何写得出这样的诗句？由此看来，没有对作者及其时代进行全面而深入的了解，而是任意取舍，必定会影响到对其诗作的理解。

唐代诗人朱庆馀的《闺意献张水部》“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？”，表面写一位新嫁娘精心打扮自己等待天亮见公婆时的忐忑不安，而本意却是委婉试探自己的诗作合不合主考大人的评判标准。张籍用同样的手法做了巧妙的回答：“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。”不了解诗人这些进献，酬和文字背后的交往。就无法理解作诗的本意。

“知人论世”对古诗文教学和文学作品鉴赏，对更深刻、更透彻地全面了解作家的创作本意和思想情感都有着极其重要的作用。

（选自王美智《例谈“知人论世”与古代诗歌鉴赏》，有删改）

材料三：

文本的创造虽然脱胎于某种事件、特定社会环境，但一旦创造出来之后，它就有了独立性，就有了普遍意义，加上阅读者、理解者的多元性及其自由发挥的特性，人们不一定关切作者是谁，不一定关切它产生的时代。这就是文本所蕴含的理想性，或者文本所具有的普遍性意义，这对读者是有价值的，但这与作者是不是“如此”没有什么关联。由此，我们进一步说，文本的意义一旦创作之后，与创作者便是若即若离的，其即其离取决于研究者对文本的需求。如果研究者仅仅是满足艺术上的需求、满足某种共同的意义需求，那就是“离”；如果研究者想对文本的内容和性质、文本的来源和特点等作深入的研究，想对作者创作这种文本的缘由进行探索。那就是“即”。在前一种情况，文本是独立的存在，文本并不必然与创作者一致。因此，文本的阅读与解释，与“知人”“论世”并没有直接的关联，而文本的价值与影响完全可以在没有任何关于作者主体信息的情境下产生。司马迁说读到孔子的书，就想象孔子的为人。他根据文本去想象作者，没有人怀疑其想象的可靠性。而这种想象之所以存在、可靠，是因为它的“公式性”，即对每个作者我们都可以通过作品去想象他，但那不属于“身处”和“时世”了，而属于观念的逻辑，属于人文的理想，属于公共精神的需求。如此我们进一步说，文本的研究与理解，如果限定在“世”的范围，无疑有其解释学意义，而且是“知其所以然”；但只有跳出“世”的窠臼，我们才能“知其所以不然”。在解释文本实践中。离开“知人”和“论世”，并不是离经背道、毫无收效的行为，尤其不是缺乏创造的行为。

（选自李承贵《“知人论世”：作为一种解释学命题的考察》，有删改）

材料一

红黑配成为中国古代漆器的主流色，不仅是因为它的朴素中显华美，更是因为中国人崇黑尚红的观念。我国传统的色彩观，是带有哲学意义的五原色理论体系，是一种被纳入阴阳五行学说中的色彩论，以五色代表一切色彩，《周礼考工记》曰：“画绩之事杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”五色即指红、黄、蓝三原色及黑、白两极色。黑色是诸多色彩中视觉最清晰的颜色，在我国古代色彩观念中，是最高的色彩崇拜，也是单色崇拜时间最长的一种色彩，经过单色崇拜的长期过程，自夏代开始就具有特殊的位置。

孔子代表的儒家美学思想规范一个“礼”字，主张用色按伦理、秩序，以孔子为首的儒家思想把色彩的象征性作为“礼”的规范推广到整个古代社会。儒家美学思想注重“正色”，包括红、黄、青、白、黑，认为正色是正统、高雅的色彩。孔子曰：“恶紫之夺朱也。”红为“正色”“上色”，紫为“杂色”，紫夺正色与“礼”不符，为不仁。儒家用“化”来为色彩区分等级，是否符合“礼”之法成为色彩审美依据的标准。千百年来的思想观念使得中华民族产生了红色情结。阶级统治者把红色作为奖赏，来赏赐忠勇之士，更有汉代刘邦规定只有刘姓诸王邸宅可用朱红漆门，以此来彰显其姓氏尊贵，以至于后来“朱门”成为尊贵的专用代称。

以老、庄为代表的道家美学思想中的哲学意味较浓，区别于儒家的礼仪道德观，其提出的“五色令人目盲”“知其白守其黑，为天下式”的思想无不体现其对于政治统治者追寻朴素黑白二色的审美观念。老子反对过度奢侈，主张“清心寡欲”，他对色彩无好恶说，更多地强调朴素、自然之美。道家追崇黑白，认为黑白高居于其他一切色之上，道家美学色彩观对中国艺术表现颇有影响。如中国水墨画就极具体现，白纸黑墨将中国人文精神体现得淋漓尽致，黑白这两个性格特征对立的颜色在艺术表现上却产生了十分和谐的效果。

（选自《中国古代漆器的“红与黑”》）

材料二

漆器的发明呈现了中华文明的一个高度。

艺术是人类与自然抗争、协调的精神产物，它是从我们简单的生活用具中衍生而来的。中国漆艺史就反映了这样一个人类发展的历史规律。漆器艺术的产生，其实是勤劳而智慧的中华民族的一个非凡创造，也是中国人一项非常伟大的发明。

远古时代，制作石器、玉器、陶器的原材料比较容易在野外发现，这些材料通过机械的加工、物理的改造，就变成了具有实用功能或者装饰的器具。但漆器不一样，漆器是指用漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品。要制作漆器，首先要从漆树上割取天然液汁，用它作涂料。所以，漆是中华先民在世界上最早利用天然树脂制成的一种化学材料，漆器的发明呈现了中华文明的一个高度。

中国文字是象形文字，从文字的起源可以追溯事物的本源。“漆”字很有意思，上面是一个木字，下面有几点水，古代的生漆就是从树上把植物的液体——树脂采集下来。中国的许多古地名都是以漆命名的，说明当时有很多自然的漆树林。制作漆其实是很难的，因为这类树脂要在一定的条件下才会干燥，才会结膜。一般来说，中国大漆制作时，温度要控制在28摄氏度到30摄氏度，同时湿度要在80%左右，才能形成坚固的漆膜。

我们现在发现的古代漆器可以追溯到8000年以前。在8000年以前，中国还没有瓷器，也没有青铜器，只有玉器、石器和陶器，所以漆器也是一个非常古老的艺术品种。直到今天，8000年前的大漆工艺仍在应用，这是非常了不起的。

20世纪90年代后期，在位于浙江萧山的跨湖桥遗址发现了中国最早的独木舟。同时，遗址中还出土了一把残弓，弦未存，但弓上的漆看上去非常精美。经科学考证，跨湖桥遗址出土的“漆弓”被专家称为中国的“漆之源”，距今有8000多年历史。

有一句话叫“皮之不存，毛将焉附”，而漆器恰恰相反。古人一般把大漆涂在一些器物上，远古时往往是在木器上、龟甲上。漆是非常耐老化的，所以漆的遗存我们现在偶尔还能找到，但是它原来依附其上的木胎、骨头胎或者皮胎等都因为年代久远而完全消失了。

中国漆器的地位是非常重要的，它绝对不亚于我们其他的珍贵的文化遗存。它是中国先民重要的生活工具，也是中国文化重要的艺术源头之一。历经商周直至明清，中国的漆器工艺不断发展，达到了无与伦比的水平。中国的剔红、戗金、描金等漆器工艺品，对日本等国都有深远的影响。

（选自《中国漆器，其实也是一项伟大发明》）

材料三

扬州漆器是我国民族文化艺术的瑰宝之一。漆器一般指在表面涂漆的木材、陶瓷和金属等器物。我们的祖先最早认识漆的特性，他们从漆树上采割天然漆汁——生漆，把它涂刷于器物表面，留下一层耐湿、耐热、耐磨并有光泽的保护膜，并能将漆调成各种颜色，作美化装饰之用。

扬州漆器生产历史悠久。西汉时，已获得高度发展。扬州出土的汉代漆器不下万余件，其中彩绘漆器最多，宝石镶嵌、金银平贴等新工艺均已出现。唐代扬州漆器生产已颇兴盛，螺钮镶嵌等工艺逐步成熟并形成特色。到了元代，扬州已逐渐成为全国漆器的制作中心，进入大规模发展时期。点螺工艺的出现，更是熠熠生辉，促进了漆器造型艺术的提高。明清两代，扬州漆器进入全盛时期。刷红雕漆、百宝镶嵌等传统工艺颇为兴旺。堆漆、割彩、雕漆嵌玉等新工艺继之而起，品种之多，居全国之冠。

（选自《中国古代漆器》）