中国历史疆域的形成是一个不断发展的过程。翻开历史地图可以看到，唐、宋时期中原王朝与边疆少数民族政权合绘的版图很大，远远超过鸦片战争爆发前清朝的版图，而且不同时期版图变动的幅度十分明显。这种情况说明，这些时期中国的历史疆域尚未完全形成。比如，宋朝与辽、金等王朝大致互为“敌国”关系。不过，这个“敌国”关系反映的是古代国家之间的关系，不同于现代意义上的国家关系。古代国家并无国家主权、国界等现代意义上的观念，而且“敌国”关系具有不确定性，也可能向臣属、从藩的关系转变。在中国历史上，汉、唐等元代以前的中原王朝，并无明确区分边疆与邻邦并分别施以不同的治策，而是主要通过推行以朝贡、封赏为基本内容的封贡制度，将自身的观念、制度、文化等传播到华夏地区以外的区域，企望形成以华夏为中心的文化圈。元朝则对南部边疆与邻邦分别施以不同的治策。在云南行省辖地，元朝普遍设置统治机构并推行土官制度，征收赋税、推行儒学教育；对安南、缅国、占城等实际上是邻邦的藩属政权，则实行派遣达鲁花赤（掌印官）、按期纳质朝贡、君王定期入觐等制度。这说明，元朝在新的高度实现了国家统一，对边疆与邻邦实行不同的治策，以制度的形式肯定了宋代以来中国历史疆域趋向形成的事实，原先的“敌国”关系也发生了变化。

    研究中国边疆史，需要关注地缘政治问题。地缘政治是指与地理因素相关的政治问题。中国古代对地缘政治早有认识，并形成了一些相关思想与策略。中国的历史疆域逐渐形成并趋于巩固，关键是中原王朝较好处理了中心与边缘的关系，形成了有利于全国统一的机制，把对边疆地区的控制由原先微弱的影响发展为实际上的有效统治。中原王朝地缘政治观的特点，是重视人文因素、文化传统的作用，相对忽视海洋等地理因素，并受到注重天人关系、强调等级制度、以文化分尊卑等观念的影响。基于这样的边疆地缘政治观，中原王朝形成了以下治边方略：“守在四夷”的方略，对蛮夷施行德治、教化的方略，通过封贡制度对外施用文化软实力的方略。

    中国历史上的边疆治理，从某种程度上说也是一个博弈的过程。在博弈的参与者、利益得失、策略、信息四个要素中，策略是核心，直接关系到博弈的胜负。在边疆治理中，中原王朝逐渐形成博弈谋胜的方略，大致包括注重长远和全局的方略、善于造势和用势的方略等。中原王朝往往以农业文明为固守基点，以华夏之地安定繁荣、避免周边势力侵扰为宗旨，表现出企望和平、退让保守的倾向。中原王朝幅员广阔、情况复杂，急需解决的问题很多，因此形成了“先事华夏而后夷狄”“重根干轻枝叶”的原则。在边疆事务中，中原王朝在信息获取、情况反馈与用兵效率等方面并不占优势。因此，扬长避短、避免争一时之短长，通常被统治者奉为治边的圭臬。但中原王朝在边疆治理中善于用势，若形势向有利的方向发展，就能果断决策、大胆出击，辅以可以调动的雄厚资源，最终获得胜利。

（摘编自方铁《抓住重点问题推进中国边疆史研究》，有删改）

中国魔幻片慎用西方元素

殷昭玖

    从文化系统论上来讲，每个民族的文化都是一个自足的意义系统，有其独特的文化逻辑。国产魔幻片亦是如此，中国的神魔鬼怪应建立在中国传统文化基础之上，如果将古希腊神话中的雅典娜置于佛祖、西王母、观音菩萨、太上老君中，就会给人带来荒诞突兀的观感。道理虽简单，付诸创作实践，落实到空间、时间、角色、故事、道具和人物造型等方面时，各种破坏文化逻辑的问题却屡见不鲜。比如，在陈凯歌导演的《无极》中，来自西方的“长老会审判”对于中国人来说就异常陌生；由中国古典神话小说改编的电影《封神传奇》出现了灵族、翼族，以及现代文明中的飞艇，申公豹变身为“魔兽”、妲己变成“异形”，让人产生穿越错乱之感；《勇士之门》中诸如黑骑士的称呼、巫师戴的飞行员帽乃至结婚仪式双方交换誓词的形式……这些西方文化元素被生硬地植入中国题材的魔幻创作中，打破了影片文化系统的整体性，激发了观众的排斥心理。

    从《哈利·波特》系列到《纳尼亚传奇》系列，再到《魔戒》三部曲及其衍生系列《霍比特人》，好莱坞魔幻电影以天马行空的想象力和强大的电脑特技支撑，影响着世界魔幻电影创作的发展走向。对于他们的创作经验、类型模式和表现手法，中国电影人当然可以借鉴。但“借鉴”不等于“照抄”，我们要学的是好莱坞将西方文化元素运用于创作的纯熟技法，而不是把西方文化元素生硬植入国产魔幻电影中。如果只一味生搬硬套，没有“拿来就化”、吸收整合，形成自己的创作思路，就会使作品变得食洋不化、不中不西。

    国产魔幻片之所以产生西方元素滥用的现象，除了创作者想象力匮乏、创作态度不够端正等因素之外，更关键的一点还在于缺乏文化自信。在商业逻辑的影响下，一些创作者误以为中国传统文化中的神魔故事和形象不够时尚，不太符合当代电影的审美潮流，缺乏吸引年轻人的看点，所以强力“注水”，生生将中国观众耳熟能详的经典改造成中西结合的怪胎，结果陷入了画虎不成反类犬的尴尬局面。“幻想”不是“胡思乱想”，必须有一定的文化逻辑和思想根基支撑。中国魔幻片与其拾人牙慧，在好莱坞魔幻大片已经用烂了的西方文化元素中胡乱寻找某些看似时尚的边角料，不如深扎中华民族文化的肥沃土壤汲取思想养分。远有《山海经》《楚辞》等文学典籍，近有《搜神记》《聊斋志异》等志怪小说，还有后羿射日、嫦娥奔月、愚公移山等远古神话、民间传说，以及戏曲、绘画等艺术作品，不仅形象丰富、情节曲折，还承载着中华民族自强不息、坚韧不拔、舍己为人等优秀的民族精神，为中国魔幻电影的创作提供了源源不断的素材。如果对这些在民间具有广泛群众基础的内容合理开发，不仅可以为魔幻题材的类型探索进行有益尝试，还能传承优秀传统文化、弘扬民族精神，实现巨大的社会价值。

    中国魔幻片须用扎实的剧本、深刻的思想去支撑炫目的视觉效果。所以，中国传统文化元素，不仅应外化于场面、服装、道具等视觉元素上，更应该内化于主题意蕴、故事情节、人物形象中。创作者应自觉探讨将中华民族文化资源融入影像肌理、将艺术审美化为绚丽视效的有效方法和手段，有温度、有智慧地传播国家形象和主流价值。只有如此，才能打造真正具有中国气派、洋溢中国精神、体现中国风范的魔幻电影。

（有删改）

    人们常说“小说是讲故事的艺术”，但故事不等于小说，故事讲述人与小说家也不能混为一谈。就传统而言，讲故事的人讲述亲身经历或道听途说的故事，口耳相传，把它们转化为听众的经验；小说家则通常记录见闻传说，虚构故事，经过艺术处理，把它们变成小说交给读者。

    除流传形式上的简单差异外，早期小说和故事的本质区别并不明显，经历和见闻是它们的共同要素。在传媒较为落后的过去，作为远行者的商人和水手最适合充当故事讲述人的角色，故事的丰富程度与远行者的游历成正比。受此影响，国外古典小说也常以人物的经历为主线组织故事。《荷马史诗》《一千零一夜》都是描述某种特殊的经历和遭遇，《堂吉诃德》中的故事是堂吉诃德的行侠奇遇和所见所闻，17世纪欧洲的流浪汉小说也体现为游历见闻的连缀。在中国，民间传说和历史故事为志怪类和史传类的小说提供了用之不竭的素材，话本等古典小说形式也显示出小说和传统故事的亲密关系。

    虚构的加强使小说和传统故事之间的区别清晰起来。小说中的故事可以来自想象，不一定是作者亲历亲闻。小说家常闭门构思，作品大多诞生于他们离群索居的时候。小说家可以闲坐在布宜诺斯艾利斯的图书馆中，或者在巴黎一间终年不见阳光的阁楼里，杜撰他们想象中的历险故事，但是，一名水手也许要历尽千辛万苦才能把在东印度群岛听到的故事带回伦敦；一个匠人漂泊一生，积攒下无数的见闻、掌故和趣事，当他晚年坐在火炉边给孩子们讲述这一切的时候，他本人就是故事的一部分，传统故事是否值得转述，往往只取决于故事本身的趣味性和可流传性，与传统讲故事的方式不同，小说家一般并不单纯转述故事，他是在从事故事的制作和生产，有深思熟虑的讲述目的。

    就现代小说而言，虚构一个故事并非其首要功能，现代小说的繁荣对应的是故事不同程度的减损或逐渐消失，现代小说家对待故事的方式复杂多变，以实现他们特殊的叙事目的。小说家呈现人生，有时会写到难以言喻的个人经验，他们会调整讲故事的方式，甚至将虚构和表述的重心挪到故事之外。在这些小说家笔下，故事成了幌子，故事之外的附加信息显得更有意味。19世纪末期以来，小说家对小说故事性的破坏日趋强烈。这时，一个故事的好坏并不看它的“成色”如何，而是取决于讲故事的方式。契诃夫曾经把那些不好好讲故事的小说家称为“耍弄蹩脚花招的人”，但这种花招的大量出现也有其内在的合理性——他们要摆脱陈旧的故事模式，摆脱虚假的因果关系和矫揉造作的戏剧冲突，甚至摆脱故事本身。现代小说家认为，传统的故事模式早已失去了弹性和内在活力，也失去了起初的存在价值，那些千百年来一直在给小说提供养料的故事模式已经成为制约想象力的障碍之一。

（摘编自格非《塞壬的歌声》）

    马克思说：“人双重地存在着：从主体上说作为他自身而存在着，从客体上说又存在于自己生存的这些自然无机条件之中。”这就是说，人是双重生命的存在。一方面，“人直接地是自然物”，存在于自然之中。作为一种自然存在，隶属自然的本性规定了人如其他自然存在物一样，受自然必然性的支配。这是人存在的客观方面、物质方面。另一方面，“人不仅仅是自然存在物”，而且是“自为地存在着的存在物”。作为一种自为存在，人的活动总是灌注着一种内在的渴望、憧憬，即要求在创造性活动中，通过自我意识，把自身从自在的自然世界中提升出来。这是人的存在的主观方面、精神方面。客观方面与主观方面、物质方面与精神方面的共在、共存，人才能成为有生命创造的人。梁漱溟的“人禽之辨，前者形为心役，后者心为形役而已”的议题，同样也暗含着对人的两重性存在的肯定。“形为心役”，一方面肯定了“心”这种精神内驱力在人的存在中的重要地位和作用；另一方面也表明，“形”与“心”、物质存在与精神存在，不是分裂的，而是相互依存、同生共存的。正是因为两重生命的共在，人才能在生产自身、满足肉体物质需要的同时，追求和创造自身价值与意义，从而形成人独有的身心不二、体魂合一的存在方式。

    但进一步看，人的两重化生命存在对人的意义并非等量齐观。帕斯卡说，人只不过是一根苇草，是自然界最脆弱的东西；但是他是一根能思想的苇草。我们的全部尊严就在于思想，思想不是外在的而是内在的。在内在的精神世界中，寻找自己、认识自己，进而过有意义的生活，这才是人之为人的独特性。赫舍尔直言：“人的存在从来就不是纯粹的存在；他总是牵涉到意义。意义的向度是人所固有的。”面对现代人的沉溺于物欲，皮兰德洛的“我为什么不是我自己？”以反问句式和更强烈的指向，说明了精神生命、意义生命是人的生命的重要内容。诸多论述共同表明，能将人和一般动物区分开来的，不是人的存在的容观方面、物质方面，而是人的主观方面、精神方面，其中，对意义的追问和对真善美的向往，是人独有的内容。这种源自灵魂深处的对意义的渴望与追求，是人的精神支柱，是人的最高意义上的精神权威，是人独有的最高之境，也是人的本性的重要方面。它使人立于自然而又能超越自然，受制于肉体生命而又能超越肉体生命的局限，成为一种超越之物，一种“超自然的自然体”、“超生命的生命体”。

    总之，人既不是纯粹的物质存在，也不是纯粹的精神存在，而是具有精神意味、意义向往的物质存在和在自然界中的精神存在。

（摘编自李丽《文化困境及其超越》，人民出版社）

    新时代诗歌来源于新时代的美好生活与伟大社会实践，应该具有以下特点：

    一是时代性，凡伟大的诗歌，必然具有鲜明的时代风貌。比如新诗革命与五四运动。今年是五四运动100周年，五四运动先有新文化运动，新文化运动则包含了新文学革命和新诗革命。新诗成为文学革命、新文化运动的急先锋。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，诗歌经常是时代之体现，古今中外皆然。

    二是人民性，确立以人民为中心的创作导向。伟大的诗歌来源于人民的历史创造，最终又要接受人民的检验。为人民服务，为社会主义服务，是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的。今年是新中国成立70周年，新中国的诗歌是发源于延安时期的，受延安风气影响。艾青感受到当时的革命氛围和时代精神，写出了一批著名的诗歌代表作，如《黎明的通知》《向太阳》《火把》《野火》《北方》《旷野》等等，他用了大量新的意象，火把、黎明、野火、太阳、吹号者，有一种新气象新面貌和新精神。新中国成立后，一些诗人自觉走向对民歌民谣的学习吸取，典型的如贺敬之的《回延安》等诗歌，就采用了“信天游”的民间叙事方式，这也是一种向人民学习、来源于人民，又服务于人民的诗歌追求。

    三是主体性，弘扬中国精神中国价值，展现中国气派中国风骨。新时代诗歌要有包容性开放性，但不应该是追随依附西方现代主义的，而应该坚定文化自信，开辟中国自己的现代性诗歌道路，确立自己的诗歌标准与尺度。新时期文学也是从确立主体意识开始的，但那是一种以个人为中心的主体意识。在启蒙主义思潮影响下，自我发现、自我寻找、自我实现的价值观风靡一时，但过于强调自我，导致后来解构主义思潮的泛滥，否定传统、贬低英雄、反对崇高，直至解构一切宏大叙事，最终走向了历史虚无主义。新时代诗歌，应该确立以人民为中心的主体意识，这种主体意识里面本身就包含了个体意识和民族意识，是建立于个体和民族基础上，又超越具体的个人和民族的。兼具思想能力和感受能力的优秀诗人，最终会将人民的主体性、民族的主体性、国家的主体性和个人的主体性融为一体，加以不断肯定不断强化和不断超越，艺术地提炼出新时代的核心价值，建构出强大的主体性精神力量，打动人心，感染世界，改变风气，影响社会。

    四是创造新时代美学典范。广大诗人应该投身历史巨变，在美好生活和伟大的社会实践中，发现和创造新意象新形象。诗歌是一种塑造形象的艺术，艺术以形象感人，只有典型形象才能深入人心，永久流传。我们这个时代恰恰是一个新意象新形象不断被创造出来的时代，新的经验、新的感受与全新的视野，以一种加速度的形式在迅速产生着。复兴征程、模范英雄、智能机器、青山绿水、精准扶贫……都将给诗人带来新的灵感和冲击力，激起诗性的书写愿望；而伴随全球化网络化，“一带一路”、海洋世纪、共享经济、航天探索、构建人类命运共同体，都将加快人类前进的步伐，促进中西大融合，放大人们的想象力，激发新的理想信念、奋斗精神和创造力，进而催生出新的生活方式和观念价值，带来新的美学观念和美学形式。这将是一个新的美学开疆拓土的时代，可以既葆有中国特色本土根底，又具有全球开阔视野和胸怀，这是一个将创造出全新美学方式与生活意义的新时代。

（摘编自李少君《新时代诗歌应该把握的四个向度》）

狩猎

师陀

孟安卿有满腔壮志，年轻时候是个大空想家。在刚刚过了二十岁的那一年上，突然离开祖辈世居的果园城——他出发了，开始了生活上的大狩猎。

孟安卿确乎下了决心，决心不再见果园城了。试想他回来何干？看那座城头上的塔吗？尘土极深的街道吗？奸恶的脸吗？还是去看一去不回的河水？

果园城里他的姨表妹，气恼加上悲痛，为他哭了，甚至为这个狠心人病了。“你没良心。走就走吧，谁拦着你了？可是总该、总该……”伤心的把脸埋在枕头上，她在床上想。

朱太太——那个姨母，“为他难过呢！什么好东西？……像他这种人，我们挤上眼也找得来！”

她光火有充分理由。两个小儿女在她眼中长大，正像两棵花儿。所有看见过他们的人早就自然的把他们当做夫妇，全以为他们终有一天要结婚的，在这长久的期待中，她在他们身上耗的苦心多么多，寄的希望多么大！一阵狂风，所有的美梦给吹散了。说真话，她流的眼泪比她的女儿更多。看看她的女儿——这个生了长长的黑脸蛋的美貌小姐，她的两只大眼看人时候从下面滚上去，像在人家心上打闪；破颜一笑，小鼻子鼓动得多逗人爱；①常常，她常常稳重的坐着，眉整起来，严密的闭着的嘴唇稍微向外突出，就像顽固的小花骨朵。从这种特别表情，谁都能看出她有性格，有主见。她的样子仿佛说：“你瞧我多有本事？我准备好了，我在等待着了。”她显著的倾向实际方面，最后两年母亲几乎把家务全交给她，很快就练成了能手。她比母亲处治的更有条理。

可惜正为她处治的更有条理，孟安卿想起这是个爱用秤杆子教育姑娘，专门出产能干老婆的城市，幻梦才深深受了伤。并不是他不爱她了；恰恰因为他仍旧爱她，她的每一个小动作仍旧能牵动他的神魂——那么他怎么能忍受这种打击？怎么能眼看着他的幻象破碎，看着他的偶像跃倒下来，将来看着她专门争斤论两，计算柴米和油盐哪？

孟安卿离开果园城十二年，没有给过果园城消息。年轻人全有这种气度，青春跟雄心支持着他，幻象在他前面，他勇往直前，从不动摇。最后他成了个肖像兼风景画家，他大狩猎的结果。

但是最初的兴奋——由工作顺手激起的兴奋和快乐过去之后，孟安卿的心里渐渐空虚，终于成了一片荒凉，出其不意，有一天他突然回来，回果园城来了。

他在车站下面的旅馆里订了个房间，在里头关两小时，仔细的从鬓角上拔掉几根白头发，随后他走出来，一直上了河堤。郊野上好风光，天色澄蓝，阳光充沛的照耀着新犁起的田地、树林和大路，仿佛向人报告好运。而鸟儿在柳树上鸣唱着，在堤岸旁边，孟安卿没有想到，它们看见他惊骇的飞开了——过去他跟它们那么亲密过的，现在它们不认识他了！就是这个孟安卿，当他做孩子时，他在堤岸上奔跑着，额上出满了汗；再大一些，为偶然跟姨表妹发生口角，哀愁地坐在柳荫下望着河水吹笛……

接着他进城，在果园里，春天他曾陪同姨表妹去掐花，夏天他们曾游玩过的，现在果树大半都衰老卷秃了，有的且被砍伐代以新的小树了。最后他走上市街，在街上，仍旧是尘土，仍旧是狗和猪。“看起来只有这里没有变动，”他心里想。面坊的磨子响着，脚踏箩的撞击声一直传到外边。药铺里的舂药声仍旧是老调子，叮咚叮当，药臼的鸣声活泼而又清脆。

②终于他站在那个一直深埋在记念中的门前，手按在门环上，他迟疑不决。既然已经回来，既然不久就要看见想念的人，何不把这种好心情多保存一会儿？

③一个熟人凑巧解救了他。正在这时候，一个卖纸烟的凑巧从那边走过来。

“卖香烟的！”他走过去。

卖纸烟的原先卖梨糕，他自己小时候是个买零食的好主顾。

“你不卖梨糕了？”

“不，不卖了。现在没有人做了。”卖纸烟的惊异地看着他。

“你可知道朱太太还住在这里？”

卖纸烟的说她仍旧住在老地方，压根儿就没有搬过。

“那么——”孟安卿的心跳起来，气色变了，脸红了。他本来想问另外一个女人，朱太太的女儿，他的姨表妹，忽然他改了口。

“那么，这城里有个孟安卿，你认识吗？”

“不，不认识。”他说他根本不相信有这个人他以为只是爱开玩笑的捏造来骗人的传说。

一阵失望压倒了孟安卿，突然间他感到兴亡变迁，时间加到人身上的变化。他想起他在旅馆里拔掉的白头发，他的终于无可遮掩的皱纹。现在果园城人更进一步告诉他，他们认为根本没有他这么个人，只在人家的笑谈中才存在了。孟安卿毫不动弹的站着，脚踏箩药臼照样响着，——其实连它们也变动过了；狗和猪从旁边走过去，他也不再感到亲切了。他向空中愣好半天，最后，看见卖纸烟的还等着他，他搭讪着买了一包。

他没有再询问他的姨表妹。他珍重的将在果园城买的香烟塞进口袋，然后向车站那边走去。④火车在等候他，一切旅馆和按月出租的房子都在等候他。

一九四三年二月二十日

（选自《果园城记》，有删改）