秦砖汉瓦，并非专指“秦朝的砖，汉代的瓦”，而是泛指秦汉时期的青砖与古瓦。它们历千年而不朽，以精美的文字、充满活力的生活场景，再现了当时人们的现实世界与美好愿景。秦兵马俑的千军万马与气势万钧，见证了秦代制陶技术的高超。用这种技术去制造宫殿上的陶瓦，不难想见它们的坚固与华美。精美的陶瓦被广泛用于秦阿房宫的营建。因为瓦当向外，所以或印图案，或刻文字，兼具建筑与装饰的作用。它们承载着精美而丰富的图文，就像秦汉建筑上的“徽章”，宣告着早期宫殿“非壮丽无以重威”的营建法则。现在出土的秦代瓦当上，图象多为鹿、豹、鱼、鸟等动物纹。这种动物情结源自秦人祖先的游牧狩猎活动。此后，汉承秦制，国力更加强盛，建长乐等四十余座宫殿，瓦当图案的艺术性也抵达前所未有的高度，尤其以青龙、白虎、朱雀、玄武四神兽瓦当最为出色。四神兽瓦当的构图饱满得当，造型夸张，气势磅礴，雍容堂皇。时至今日，但凡在当代设计中使用到四兽形象，都无法摆脱瓦当神兽造型的影响。除了动物纹饰，云纹瓦当也广为使用。云纹瓦当成为图案瓦当的主流与秦皇汉武等帝王渴望求仙升天、永享荣华的思想不无关系。而瓦当纹饰发展到西汉时，又出现了文字瓦当。“长生无极”“长乐未央”等文字瓦当就表达出了统治阶级的意志和人们的普遍愿望。西汉留下的金石文字甚少，瓦文恰好填补了这一空白，它极富意味的篆法变化丰富，又浑然天成，即使今天的篆刻、书法名家也要自叹不如。

    在砖上印画、施彩，最早是在战国，但真正蔚为大观并成为一种艺术，则在两汉。这些砖，被称为“画像砖”，它们用于一般的建筑或墓室装饰。对后人而言，“画像砖”的“画像”意义更要大于“砖”。这些砖上，有的描绘的是人们的日常劳动与生活，宴飨、乐舞、狩猎、市集等等，有的描绘的则是骏马、龙、虎、鹿、飞禽等动物与神兽，从地上的农耕渔猎，到天上的天马行空，从现实生活，到历史故事，无所不包，宛如一部汉代“百科全书”。

    因为砖块疏松，并不易精雕细刻，所以画像砖的画面往往疏朗简约，没有那么多的细节刻画，有的甚至进行了夸张变形。这些“画”表现在砖上，大多数是一些浅浮雕、阴刻线条和凸刻线条。然而简洁的造型并没有削弱其艺术表现力，反而集中的暗示、渲染出了一种情绪与气氛。汉画像砖里，很难看到完全静止或者构图均衡的作品。运动与韵律正是汉代艺术风格的真实写照。

    壮丽的秦汉宫阙早已不知去向，但组成它们的青砖古瓦却常见诸文人桌案。古人早期制砚，多为陶砚，所以陶制的秦砖汉瓦也就自然而然地走进了注重文脉延续的文人的视野。早在唐宋时期，就有文人雅士把古代砖瓦做成砚台，到了清代，砖瓦砚更成为一时风尚。

（摘编自《一砖一瓦亦风华》）

    李白山水诗中盛唐气象的第一个特征是多宏伟意象。他的诗中颇多吞吐山河、包孕日月的壮美意象，大鹏、巨鱼、长鲸以及大江、大河、沧海、雪山等，都是他喜欢吟咏的对象，气势磅礴，雄奇壮伟。

    李白拥有极广的胸襟和极高的视野，他蔑视权贵，睥睨一世，这体现在山水诗中，便形成了开阔明朗、浩淼空旷的意境。他山水诗中盛唐气象的第二个特征便是意境开阔。“山随平野尽，江入大荒流。”高山随着平原的到来而逐渐隐去，大江汇入波涛汹涌的大海，这视野是何等的开阔。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”李白诗中的山水画面，写山的巍峨雄姿，写水的浩浩汤汤，视野开阔，一望无际，使人心旷神怡，这正是盛唐时代中的大气魄、大气象。

    盛唐诗歌的神韵，被李白发挥得淋漓尽致。“太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵”指出了豪迈、飘逸是李白的一大风格。其山水诗中也有体现：“有时白云起，天际自舒卷。心中与之然，托兴每不浅。”“帝子潇湘去不还，空余秋草洞庭间。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。”那样美的湖水，那样美的传说，空灵、明净，表现出一种超脱于尘世之外的皎洁明净的心境。“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。”他有一种与天地自然融为一体的气质，以其天真纯朴的童心，与山水冥合，字字流淌出俊逸风神和爽朗情韵。

    盛唐士人积极入世、进取的人生态度，在李白身上被理想化了。早在青年时期，他怀着“申管晏之谈，谋帝王之术”的雄才大略，以兼济天下为己任，希望登上政治舞台做一番惊天伟业，而后功成身退。他这种“功成身退”的生命理念，正是对盛唐时代精神的独特表达。他幻想“平交王侯”“一匡天下”，仰慕鲁仲连、郦食其、范蠡，希望在风云际会中能遏上明德圣主。在过于理想化的人生当中，现实生活当然不断遭受失败，但他始终保持着自负、自信和豁达、昂扬的精神风貌。“他是把盛唐士人的入世进取的精神高度地升华了，带进了一个理想化的境界。”

    李白热衷功名，但是他傲骨铮铮，蔑视权贵，狂放洒脱。他渴望摆脱束缚，融入自然，毕生追求不受约束的逍遥的境界。在山水诗中也表现出他洒脱不羁的气质，傲世独立的人格。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”是最直接的表白。杜甫在《饮中八仙歌》中也称赞他的傲岸性格：“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”“李白人格中最突出的特点，便是独立不羁，不受任何约束。这是魏晋开始的人的觉醒发展至巅峰的产物，是盛唐精神的高度升华的产物。”

    盛唐时代的开放包容成就了李白，他是盛唐文化孕育出来的天才诗人。他非凡的自负和自信，独立不羁的人格和豪放洒脱的气度，亦充分体现了盛唐士人的时代性格和精神风貌。李白把盛唐气象融合其独特的创作风格运用在山水诗的创作中，谱写了中国山水诗光辉灿烂的一页!

（选自陈立群《李白山水诗与盛唐气象》，有删节）

    电视剧《大军师马懿之军师联盟》因各种原因引发了热烈的讨论。有人调侃，《大军师司马懿之军师联盟》片名像网游，时间线混乱，司马懿成了“妻管严”，和真实历史相去甚远。大家争论的焦点，其实大多围绕在历史真实和艺术想象的边界问题上：是遵照历史多一点，还是创作者的想象多一点？当艺术想象与历史记载相悖时，我们又该如何看待？

    不必追根溯源，以国内影视剧常拍常新的热门题材“三国”为例，该题材的影视剧中虽不乏优秀作品，但却往往背负着“不尊重历史”的罪名。其实，作为小说的《三国演义》，是经过千百年来的历史记载、民间传说、话本小说积淀而成，本就是对历史的演义，其中诸多描述早已和《三国志》等正史记载相去甚远，是否遵照历史可以说是个伪命题。

    关于历史题材文艺作品创作边界的问题，并不是今天才有的问题。对此，郭沫若、吴晗等前辈也曾有过经典论述。郭沫若曾指出，历史剧的创作不能完全违背历史事实，历史作家应该是历史研究的权威，但历史剧创作又不等同于历史研究，历史研究讲求实事求是，而历史剧创作是实事求似，毕竟，历史剧不是历史教科书。吴晗则指出，历史剧既要有历史根据，反对历史虚无主义，也要做到大事不虚、小事不拘。从《三国志》到《三国演义》，再从《三国演义》到一些优秀的“三国”题材影视剧，或许正好证实了这个创作逻辑。

    再以“史家之绝唱、无韵之离骚”的《史记》为例，在《史记·吕不韦列传》中有一段描述：吕不韦看到质子子楚，称他奇货可居，认为子楚很有利用价值。如果从常识和逻辑来判断，我们很难确切地知道吕不韦是不是真说了这句话，但司马迁将此写入《史记》，非但不会影响历史记载的真实性，更是以寥寥几笔，勾勒出了吕不韦商人出身的特质。

    以历史为题材，首先要尊重历史，拒绝瞎编乱造。汉朝人吃红薯、唐朝人啃玉米这样的笑话，自然要尽力避免，但最要紧的是价值观不能乱，千百年来中华民族所共同遵循的理想信念要在对历史的叙述中得以展现。历史细节上的小问题可以修改、弥补，但创作者秉持的观念，既要敬畏历史的真实，也不能缺少拥抱当今时代的胸怀。

    以历史为素材的影视作品，对于历史的撷取应是创造性的，拒绝瞎编乱造的同时，也不能束缚住创作的手脚。参照正史刻板地创作，只能沦为缺乏艺术趣味的枯燥“记录”。与其在一些细枝末节上斤斤计较，不如探讨人物的性格是否饱满；与其纠结于正史和野史的差别，不如关注剧情的推进是否符合逻辑。由此，方能抵达“诗比历史更真实”。

（选自肖家鑫《历史剧把握好“不虚”与“不拘”》，略有删节）

对碎片化阅读保持高度清醒

张贺

    “5分钟读完一本名著”“3分钟看完一部电影”“10分钟带你了解历史”……类似的短视频节目如今在网络上大行其道，从点击量和点赞量看，受众不少。显然此类节目击中了人们的痛点：一方面渴望文化与娱乐，一方面没有时间或者舍不得花时间，于是能够“速成”的办法就格外受欢迎。但是，这种典型的快餐文化很可能会让你欲速不达、南辕北辙——时间和精力没少花，但收获寥寥。

    快餐文化的特点当然是快，但代价是剥离了丰富的内容，只剩下光秃秃干巴巴的几条梗概。看了这些节目，你可以知道故事脉络、记住几个人名，但作品中原有的丰富的细节、细腻的情感、精彩的故事全都与你无缘了。有的人觉得名著篇幅太长、内容艰深、阅读门槛比较高，于是看这些视频版的“缩写本”聊备谈资，更有人连电影、电视剧都要用3分钟看完。

    快餐文化的出现与流行并非今日始，但显然，互联网使快餐文化大范围流行成为可能，特别是移动互联网更给快餐文化按下了快进键。就以某知名短视频应用来说，短短15秒的视频怎么可能完整反映一部名著，于是只好加快语速、精简内容。限制节目时长或字数，这是移动互联网应用普遍采取的策略，好处是用户上传的内容因短小精悍所以又快又多，但害处是用户在快速浏览中很容易迷失，难以集中注意力，导致认知能力、分析能力下降，思维趋向于表面化。国内外都曾做过实验，在浏览社交媒体若干分钟之后，再让用户去背诵文章和做数学题，正确率都会下降。

    以往人们都认为互联网拯救了碎片化时间，使得人们可以随时随地地利用碎片化时间提高效率。但现实是碎片化反客为主，越来越多的人习惯于用碎片化的时间去阅读（准确地说是观看）碎片化的内容。虽然古人也曾有“马上、枕上、厕上”的利用碎片化时间的阅读，但所读的内容并不碎片化。

    今天的快餐文化与数十年前的快餐文化相比，一个重要的特征是逐渐远离文字而趋向视频。视频的直观、形象和快速，是文字和图片都不能比拟的。但企图用短短几十秒的视频来获取信息，其实并不成功，由文字到图片，由图片转到视频，的确是便捷了，但对想象力和思考力的调用却越来越少。人类通过阅读文字来传承思想文化的历史已数千年，而视频成为媒介主流的历史不过数十年而已，不论是从人类的认知习惯还是就历史积累而言，视频都是不能与文字相提并论的。如果仅仅用视频作为媒介而远离文字，那就意味着放弃了一座宝库，这对于我们传承文明、创新文化是极为不利的。机械化生产、快餐式消费绝不是文化的正途，速生者往往速朽。

    如何更好地利用互联网这一工具为人类服务，需要我们严肃思考、认真对待。而今之计，只有对碎片化阅读保持高度清醒，用沉静取代浮躁，用踏实取代肤浅，才能避免快餐文化的不良影响。

金庸小说的武与侠

新垣平

    ①金庸辞世之后，各大媒体纷纷发文纪念，除寄托哀思外，更带有“盖棺论定”的意味。耐人寻味的是，许多文章的重点都强调，金庸除去武侠小说之外，还是卓越的报业大亨、政论家，以及参与起草《基本法》、与许多政要交好等事迹。强调这些成就自然无可厚非，不过其中也隐隐有“金庸可不止是写武侠的”的言外之意。这种潜台词彰显出，对于如何评价半个多世纪以来的“金庸现象”，人们仍然感到困惑不定。但毫无疑问，如果没有武侠小说的创作和流传，即便金庸其他方面的成就再翻几倍，影响力也绝达不到今天的一成。

    ②金庸本人在访谈中有一个说法：“武侠小说的精神是‘侠’字而不是‘武’字，‘侠’是牺牲自己的利益，去帮助人家主持正义。”这段话传播很广，得到了普遍的认同。以此而论，武侠是传播一种道德精神，自然于国于民有重要意义，所以武侠小说较为高雅的叫法就是“侠义小说”，而低俗的称呼是“武打小说”。

    ③不过对一种文学本质与功能的看法，并不会因为作家本人曾说过而更加合理。把脱离了“武”的“侠”当成武侠的基石有很多说不过去的逻辑。当年韩非子就说过“侠以武犯禁”，脱离了起码的武力，侠客和一般的好人、热心人的区别就不大了。这些人自然也十分值得学习和效仿，但小说读者显然不是为了看这些。

    ④事实上，金庸小说中的主角，也并非都可以归为一般认知的“侠”，哪怕是有“武”的“侠”。早期的陈家洛、郭靖等人，还多少是按侠客的形象塑造的，有许多为国为民的光彩事迹。到了“神雕侠”杨过，虽然也有些侠义之举，但重点刻画的却是其冲突激烈、爱恨交织的个人情感生涯，后来的张无忌、令狐冲等人，虽然武功天下无敌，却也并不是“侠之大者”。可算是大侠的萧峰，也有不少侠士绝对不应该有的杀戮之罪。到了韦小宝就更不用说了，虽然也讲义气，但和行侠仗义怎么也沾不上边。按照陈墨等金庸学者的研究，在金庸小说发展中有着非常显著的“侠”的退隐现象。虽然金庸作品中显然有着对侠文化的温情，但最终却走向了《堂吉诃德》式的结尾，这使得金庸小说具有了超越弘扬侠义精神这一目标的、对中国历史和社会的更深远反思。譬如，在日月神教和左冷禅之类庞大森严的江湖势力之下，还有可能出现真正的侠客吗？

    ⑤然而从另一方面讲，金庸以及许多人对“武”这一面的忽略也是有问题的。金庸等人的认识可能受到时代的限制，而没有找到理解“武”的适当模式。“武”如果只能解释为暴力，顶多是夸张的暴力，那么武侠小说自然是宣扬以暴易暴，怎么看都矮人一头。不过今天的读者理应看得更清楚，武侠之“武”，至少在新武侠以后，事实上已经从相对写实的《水浒》式武技，演变成了独具特色的东方奇幻。金庸本人所发明或发扬光大的一系列以内力为根基的“武学”——内功的运行、转移、远程攻击、防御、速度加成等等，已经远远超出了现实的基础，而成为一种奇幻的设定。毋庸讳言，读者喜爱的首先也是这些神奇瑰丽的场面和效果，而非深层的人性与社会反思。

    ⑥可能会有人觉得，这些东西有什么稀奇，就是八九流的写手也在写，怎么没金庸的地位？因为同样是写，功力却大有不同，给人的阅读体验也天差地远。

    ⑦《雪山飞狐》有一段曹云奇、殷吉、阮士中三人较量轻功的描写，非常值得读。这个桥段和主体情节没有太大关系，对轻功的描写也没有高来高去的玄虚，而是贴近常人跑步、跳高的体验，自然给人现实可信之感，而人物各自的性格、身份和钩心斗角的关系，也天衣无缝地融入了这一段轻功描写中。

    ⑧金庸武侠的出色之处，正在于建构出了一个想象奇崛又极具真实感的幻想世界。这一重意义，在传统的文学批评中是经常被忽略的。不过随着《魔戒》《冰与火之歌》等国外顶尖幻想小说的引进，我们能够并更应该从这层意义上去认识金庸武侠的内涵及其美学意义。

    ⑨即便金庸去世，这个幻想世界仍将存在于亿万人的脑海中，或许这才是他留给后人最重要的遗产。

（选自《南方周末》2018年11月15日，有删改）

    “文章合为时而著，歌诗合为事而作。”所谓为时为事者，就是要发时代之先声，在时代发展中有所作为。

    “文章合为时而著，歌诗合为事而作”，出自白居易写给好友元稹的《与元九书》。白居易后来被列为中晚唐第一类诗人之首，号为“广大教化主”，获得这样的称号，一个最重要的原因就是他坚持“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的创作原则，注重发挥文艺的基本功能，符合社会发展的现实需要，获得了后世广泛的共鸣，在文学史上有着深远的意义。

    诗歌应“经之以六义”“救济人病、裨补时阙”，诗人应“志在兼济、行在独善”；“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”，白居易的诗文创作忠实地践行了他的上述理念。不论是他在入仕初期，还是他在朝为左拾遗，在地方为江州司马、杭州刺史时，都有许多作品深刻地反映社会现实、同情人民疾苦，如《新制布裘》诗：“丈夫贵兼济，岂独善一身。安得万里裘，盖裹周四垠。稳暖皆如我，天下无寒人。”悲悯情怀与杜甫一脉相承，所以清代叶舒鹏《读杜白二集》言：“子美千间厦，香山万里裘。”白居易的“讽谕诗”《观刈麦》《卖炭翁》等都是广为人知的名篇。他在诗歌创作中擅长以赋法铺陈，力避艰涩、怪险，而追求平易，以此形成了朴素的美学风格，获得了更为广泛的社会影响力，“自有篇章以来，未有如是流传之广者”。对现实的强烈关注、语言的平易，并不意味着艺术性的减弱，以诗歌为例，白居易认为“诗者，根情、苗言、华声、实义”，所以他非常重视以优美的意象兴发情感，注重以和谐的韵律连缀诗章，《琵琶行》《长恨歌》等作品皆为平易而优美的佳作。

    回顾中国古代文学史，那些获得崇高声誉的文学家，如屈原、杜甫、陆游、辛弃疾等，也多是和白居易一样，为时而著、为事而作，“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”。即如陶渊明、孟浩然、李白等人，也是在发自深心的自由吟唱中表露高洁的情操，其作品同样是对特定阶段时与事的真切反映。事实上，中国文学自《诗经》、楚辞起，就形成了抒写人生、关注现实的传统，后经历代诗教的强化，遂成为民族的审美文化精神。这样的美学传统，使文学艺术总能反映人民的悲欢、时代的风云，成为裨补时阙、塑造民族灵魂的丰厚滋养。

    当前适逢改革开放取得辉煌成就的新时代，中国精神、中国价值和中国力量为文学艺术家施展才华提供了无尽的可能，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义精神，自应被发扬光大，并被赋予与新时代相应的新内涵。

（摘编自《光明日报》2019年05月13日）