论读书

林语堂

    ①读书本是一种心灵的活动。“万般皆下品，惟有读书高”，读书向来被称为雅事乐事。但是现在雅事乐事已经不雅不乐了。今人读书，或为取资格，得学位；或为求爵禄，刮地皮；或为做走狗，拟宣言……诸如此类，皆非读书本旨，在我是看不起的。人之初生，都是好学好问，及其长成，受种种的俗见俗闻所蔽，毛孔骨节，如有一层包膜，失了聪明，逐渐顽腐。读书便是将此层蔽塞聪明的包膜剥下。能将此层剥下，才是读书人。

    ②同一本书，同一读者，一时可读出一时之味道出来。四十学《易》是一种味道，五十而学《易》，又是一种味道。自己见解愈深，学问愈进，愈读得出味道来。也许我们幼时未进小学，或进小学而未读过地理，或读地理而未觉兴味；然今日逢闽变时翻看闽浙边界地图，便觉津津有味。或是叫许钦文在狱中读清初犯文字狱的文人传记，才别有一番滋味在心头。

    ③子谓《论语》读者有此等人与彼等人，有读了全然无事者，亦有读了不知手之舞之足之蹈之者。凡人读书必找一位气质相近的先贤作为老师，这是所谓读书必须得力一家。不可昏头昏脑，听人戏弄。一人同时爱庄荀，或同时爱苏程是不可能的事。找到文学上之情人，必胸中感觉万分痛快：而魂灵上发生猛烈影响，如春雷一鸣，蚕卵孵出：得一新生命：入一新世界。尼采师叔本华，萧伯纳师易卜生，虽皆非及门弟子，而思想相承，影响极大。当二子读叔本华、易卜生时，思想上起了大影响，是其思想萌芽学问生根之始。

    ④诗或好李，或好杜，文或好苏，或好韩，读其所好，说得好的道理出来。或竟苏韩皆不好，亦不必惭愧，亦须说出不好的理由来。或某名人文集，众人所称而你独恶之，自己学力、见识未到，或己是而人非。等过几年学力已到，仍己是人非，则将来必发现与己有同感之人。刘知几少时读《前后汉书》，怪前书不应有《古今人》表，后书宜为更始立纪。当时闻者责以童子轻议前哲，乃“赧然自失，无辞以对”，后来偏偏发现张衡范晔等，持见与之相同。因其读书皆得之襟腑，非人云亦云，所以能著成《史通》一书。如此读书，处处有我的真知灼见，得一分见解是一分学问，除一种俗见，算一分进步，才不会落入圈套。

(选自林语堂《论读书》，有删改)

    一切艺术的问题都是韵律问题。所以，要弄懂中国的艺术，我们必须从中国人的韵律和艺术灵感的来源谈起。我们承认韵律是普遍存在的，并非中国人的专利，西方艺术总是到女性人体那里寻求最理想、最完美的韵律，把女性当作灵感的来源。而中国的艺术家和艺术爱好者则通常满足于高兴地赏玩一只蜻蜓、一只青蛙、一只蚱蜢或一块嶙峋的怪石。由此看来，西方艺术的精神较为耽于声色，较为热情，较为充满艺术家的自我；而中国艺术的精神则较为高雅，较为含蓄，较为和谐于自然。很奇怪，这种对韵律理想的崇拜首先是在中国书法艺术中发展起来的。

    人们面对一幅寥寥几笔画出的顽石图沉思冥想，并得到一种奇异的快感。西方人士要想懂得此种快感，就非懂得中国书法艺术的原则不可。学习书法艺术，实则学习形式与韵律的理论，由此可见书法在中国艺术中的重要地位。我们甚至可以说，书法提供给了中国人以基本的美学，中国人就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。比方说，中国的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美，不是来源于某种中国的书法风格。

    这样，中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。毛笔使用起来比钢笔更为精妙，更为敏感。由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。于是，书法成了一门艺术。它丰富的传统，与得到的尊崇，以及人们对之投以的满腔热忱和献身精神，都丝毫不亚于绘画。

    书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，它与绘画的关系，恰如纯数学与工程学或天文学的关系。欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔划构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些干变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。

    中国书法的美在动不在静，由于它表达了一种动态的美。迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量的象征。不能摹仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。这也是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。它最为明显的特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代艺术开辟广阔的前景。

（节选自林语堂《书法、绘画、建筑与中国人的艺术生活》）

    如今，大家一提工匠精神，一般都先想起德国、日本等发达国家。殊不知，自古以来，工匠精神就是“中国气质”之一。中国自古就是一个具有创新传统和工匠精神的国度。工匠在古代的社会地位不算高，但有很多匠人名垂青史。先秦的鲁班、李冰是以心灵手巧而成就事业的标杆人物。明朝的宋应星撰写的《天工开物》，被外国学者誉为“中国17世纪的工艺百科全书”。中国古代各类手工匠人以精湛的技艺为社会创造价值，做出过不少重要的发明和创新，为中华文明的形成与繁荣做出了不可或缺的重要贡献。工匠们往往以打造精品为追求。例如，早在6000多年前，中国人开始制作玉器。朱熹对《论语·学而》中的“如琢如磨”做了注解。他说：“治玉石者，既琢之而复磨之；治之已精，而益求其精也。”这是中国思想家对工匠精神的精彩解说。其实，在工业化早期阶段，德国生产的产品根本谈不上精致。德国人到英国展出产品，被要求标注：“Made in Germany”，相当于劣等产品的标签。这种标注产地的做法给德国人以很大刺激。他们立志要摘掉劣等产品的帽子，经过上百年努力，才后来居上，使“Made in Germany”成为精品的标记。曾几何时，“东洋货”也曾是劣质产品的代名词，现在日本产品却大都是世界精品。

    精品的产出，当然需要制度作保障。比起标注“Made in Germany”，中国很早就形成了标注制造者姓名的制度。秦始皇统一了度量衡，为控制产品质量，推行标准化生产奠定了基础。在秦始皇统一中国之前，秦国就实行了“物勒工名”制度。以方便管理者检验产品质量、考核工匠的技艺。据《吕氏春秋》记载，“物勒工名，以考其诚，工有不当，必行其罪，以穷其情。”《秦律》中也有许多具体的惩罚规定。秦代制器，不仅要刻上工匠之名，还要刻上督造者和主造者之名，以便逐级追查产品质量的责任人。如果不刻写名字，就要被罚款。

    秦朝还建立了从中央到地方的系统的技术与产品质量管理机构，及分工负责制度。以少府为例，工师为手工业作坊的负责人，集技术与管理于一身，还传授技艺，监督工匠操作、产品质量检验等。检查产品质量，要求“必功致为上。”（《吕氏春秋·孟冬纪》）。做得好的，也有具体的奖励办法。由于有这样的制度，我们就不难理解，为什么秦朝能够制造出精湛的铜车马、兵马俑等艺术品。

    在中国历史上，工匠制度的传承发展，渐渐形成了特有的工匠文化和工匠理念，对工匠的行为有很强的约束力。以瓷器工匠为例，官窑（如龙泉窑）生产的好产品呈给皇家，出现次品就要砸掉。陶瓷界有实力的厂家都坚守一个传统：仿品不能当正品出售。正是有“精益求精”的精神、有制度作保证，中国历朝历代才能不断产出名扬四海的精品，如玉器、青铜器、瓷器、丝绸等，铸就东方文明古国的灿烂文化。

    今年以来，工匠精神之所以成为全社会广泛关注的热点话题，是因为它切中时弊、符合时需。在当代中国产业界和其他行业都应当弘扬，或者说找回中国工匠“精益求精”的精神，全社会也要尊重能工巧匠的创造力和贡献，使“Made in China”成为精致美好、质量信得过的标签。

（摘自《光明日报》《工匠精神自古就是“中国气质”》）

    中国古代书面语有文言与白话之分。一般而言，文言与白话的区别，主要在于书面语与口语的关系。大部分汉语史研究者认为，先秦时期的书面语与口语基本一致，汉魏以后二者出现分离现象，即口语随着时代的发展不断发生新变化，而书面语仍然以先秦典籍中的词汇、语法、句法等为标准，这就形成了文言。白话相对于文言而言，与口语的关系更为密切，大约萌芽于汉魏之际。魏晋以后，尤其到了唐代，文白分野渐趋明显。

    古白话经过长时期的历史积累，至宋代有了质的飞跃。主要有两个表现：其一，口语向书面语领域的“渗透”加速，同时代的口语大量出现在书面语中；其二，口语进入书面语，涉及的文体进一步扩展，文学作品之外，以文言为主要载体的儒学及史学著作中也出现了白话。由此而始，古白话突破了文言的藩篱，渐渐登上大雅之堂。

    大量口语词、方言词进入文学语言，是汉语词汇发展的特点之一。经过文学作品的传播，这些词汇与原有的普通词语渐渐取得并存的地位，并在以后的发展中显示出不同的生命力。这一特点在宋代的诗、词、文中都有所表现。人论宋诗，皆曰“以文为诗”，而口语入诗正是其重要表现之一。词在宋代的繁荣，也使口语进入书面语的速度进一步加快。宋代文学的各种文体，都不同程度地形成了口语化的特色。除了文学作品，更值得重视的是，受禅宗语录影响而产生的宋儒语录以及史学著作等非文学作品，也开始大量使用白话，形成对正统文言语体的重大突破。文言何以成为正统？就在它与儒家思想紧密联系，它是儒家原典本有的语体，继而成为儒家思想的有机组成部分。宋儒语录与史著中出现白话，无疑大大动摇了文言的正统地位。

    白话书面语在宋代多种文体中大量涌现的同时，相关的语言理论也有了显著的发展，说明这种语言现象带有“自觉”意识。书面语脱离口语毕竟不合语言的发展规律，人为地制造了阅读的障碍。早在文言势力强大的汉代，王充就针对书面语脱离口语的状况，倡导“文字与言同趋”，这就是后人所说的“言文一致”。唐初，史学家刘知几也强烈批评当时史官著史严重脱离口语，不仅在语言风格上“失彼天然”，而且还关系到史书记载的真伪，“华而失实，过莫大焉”。

    到了宋代，在由雅入俗的文化变革中，“文字与言同趋”的观点渐入人心，明显影响了士人的语言观念和书写习惯。不少诗词作家在口语与书面语的关系上，都有明确的理论表述。宋代儒学的代表人物朱熹，在继承王充、刘知几语言观念的基础上，进一步发展了“文字与言同趋”的观点。朱子根据书面语与口语的关系，明确把文字分两种，一种是“说”出来的，即与口语保持一致的书面语；一种是“做”出来的，即脱离口语的书面语。他认为先秦的诗文皆与口语接近，是“说”出来的，而不是“做”出来的。他说：“古人文章，大率只是平说而意自长，后人文章，务意多而酸涩。如《离骚》，初无奇字，只恁说将去自；是好。后来如鲁直，恁地着力做，却自是不好。”

    综观之，古代汉语书面语发展到宋代，已然形成文白对立的形势。一方面，作为正统语体的文言在多种文体的书面语领城仍然固守着自己的阵地；但另一方面，口语向各种书面语领域的“入侵”也在全方位地展开。在有的领城，比如史学书面语中，文言仍然占据着主导地位；但在文学领域，白话已渐呈兴盛之势。

（摘编自《宋代文白消长与小说语体之变》）

    当代中国的科幻小说，在很长一段时间内，都是出于科学知识普及、为现实服务的创作。一些小说虽将时空延展至千年之后、宇宙之间，却仍然因为缺少对历史本质的深入观照而缺乏宏大感。直到20世纪90年代之后，在王晋康、刘慈欣、江波、阿越等人的笔下，中国科幻小说的时空维度才真正较为充分地得到了延展。从早期的《亚当回归》开始，到后来的《水星播种》《逃出母宇宙》等，王晋康科幻小说中的世界倏忽千年，动辄万里，故事中的人物或穿越到原始社会，或用星际冬眠的方式抵达遥远未来。其小说通过这样的时空穿梭，站在人类文明史的高度，思考基因技术、人工智能、太空开发等前沿科技对于人类生活可能产生的影响。

    除却广阔的时空维度，科幻小说独具的科学精神与科学美学，也让这一文学类型本身具有宏大的特质。王晋康说过，宏大、深邃的科学体系本身就是科幻的美学因素。要把科学之美在文学中表达出来，需要小说家兼具文学与科学两种素养。英国的阿瑟·克拉克的《2001太空漫游》《与拉玛相会》等作品，用流畅、极具画面感的文字为读者描绘出外太空极致的理性之美；刘慈欣的《地球大炮》里穿越地心向太空发射的地球大炮、《流浪地球》里比珠穆朗玛峰还要高的地球发动机，生动形象地展现了科技铸就的机器美学。同样是充满力量感和惊奇感，但与自然山川河泽的雄浑壮美完全不同，科学之美是一种融合理性美、秩序美和逻辑美的“人类世”之美，冰冷、肃穆而崇高。

    科幻小说宏大叙事的另一个层面，即作为文学长篇叙事的宏大。首先是“叙事的宏大”。在科幻小说家中，王晋康、刘慈欣努力以科技文明为内核书写价值信仰，但是对科学的坚定信仰并不能够支撑起人的全部价值理念，只有有效地将科学精神与现代人本精神、人性探索融合在一起，才能真正实现科幻小说的宏大叙事。在这方面，有些作品表现出科学精神有余而人本精神不足的缺陷。

    其次是“宏大的叙事”。精神提得再高远，如果叙事能力跟不上，那么这个宏大叙事依然是有问题的。很多科幻小说可以轻易地把时空范围延展到星际之间、千年之外，但在基本的人物形象塑造、情节设置方面，仍然比较单薄、生硬，观念化的痕迹相对明显。而另外一些科幻小说，则是叙事技巧到位，对人性、人情的书写在某种程度上为主流文学创作提供了新的思考空间，比如陈楸帆的《荒潮》，韩松的《地铁》和《医院》系列等，但这些作品由于价值观念的问题，又比较难以展开宏大叙事。或许正由于此，刘慈欣的《三体》才始终会让人觉得难以超越。

（摘编自詹玲《当代中国科幻小说的宏大叙事》）

材料一：

器物在没有清洗到完全干净的情况下，贸然补配修复，会给后期修复带来很大麻烦，并且还原起来非常困难。如果断截面有油污脂类，会导致后期补配材料无法稳固地与器物胎体很好结合。粉彩大多是白底，如果器物茬口没有清洗干净，颜色与胎体颜色有差异，这种差异过大就会导致后期做基底颜色时不能有效遮盖，使衔接处出现若隐若现的乌黑线，或者墪个补配地方浑浊。

清洗器物是一个非常漫长的过程，很多附着物已经深深侵入胎体，需要用脱脂棉蘸取相应清洗试剂一点一点置换出来。这项工作并不难做，但是非常费时间，洗一两个月是常有的事，遇到顽固附着物有时会清洗半年甚至一年。因此，在清洗环节中一定要对效率有所克制，同时也要承担一些追求效率方面的压力。清洗粉彩常用的清洗试剂有84消毒液、洁瓷液，相互配合使用效果好很多。时间作用下，可以得到非常干净的茬口。当器物被清洗干净后，要使它充分干燥，一般是静置在自然无尘环境中12小时。

保护修复项目中常用的拼接材料是海克斯塔、艾劳达、AAA、509等。这些都是双组份胶，相对于单组份胶来讲更加稳定。如果损坏厉害，就是补配，需要填充材料，比如说瓷粉、高岭土滑石粉、玻璃微珠、二氧化硅等。填充材料不是一成不变的，我们要更多分析器物胎体质地，根据其颜色、密度来调配，与之接近的胎体材料。比如说补配紫砂类器物最好加一些铁红哈巴粉，其质地和颜色十分接近紫砂的颜色； 即使是景德镇窑的白胎体，也因为厚薄和质量好坏，在材料配比上有很多不同和变化。

有时候，还要将一件器物缺损处打磨平整，需要很长时间和大量技巧，通常做法是用手术刀立刀刮削，此时切忌平刀铲削，因为平刀极易发生跳刀，在补配面上留下或深或浅的刀痕。这些刀痕会在随色做完基底之后形成浅灰色的“线”，留下痕迹，后期难以消除。

动手画彩之前先要对粉彩不同颜色分析，确定绘画颜色先后顺序，避免后期因为漆料相融性特点自然混合，出现颜料分层不清、浑浊的问题。曾有人尝试通过重量或者体积来混色。这种方式一般用于漆料用量较大的工作，比如说室内装修、汽车修理。先在电脑里找到颜色配方，然后按配方用量在漆料混合瓶中混合。这样混合出来的颜色大致准确，但不适合于修复调色。修复调色是一种多层次的被动调色。室内装修或汽车修理的调色是一整块颜色，是均匀的也是整体的，没有层次，色彩单一，不用过渡，不用衔接。陶瓷修复调色则不然。每一个粉彩颜色调整都要非常准确，能够和本体同类颜色自然融合，不突兀。

据说人的肉眼可以分辨出几百种颜色，陶瓷修复中集齐数百种颜色是不现实的，不论是在使用分辨，还是材料购买费用上，都是得不偿失的。所以，最开始就坚持用三原色调色，会为后来做色打下坚实基础。通常用红黄蓝白黑五种颜色就可以得到大量色彩，而且可以在这些色彩中细微调整，使它更接近于所需颜色。调色知识可以通过书本了解，但是想要掌握这些技巧只能通过大量练习和试误。比如，一件粉彩雉鸡牡丹花口盘，主色彩是蓝紫色，因为缺乏对比，就很难一下分辨出它是泛紫的蓝。这时候我们就要对它进行颜色比较。我们可以用三原色的蓝色色卡与之比对，这样就可以发现这个颜色是发紫的，紫色在三原色中是由蓝加红组成的，在蓝色中一点点加入红色，直到得到想要的紫色。再用紫色与器物上的篮紫色比对，可能会发现颜色过明亮，再往颜色里加一点黑色，逐渐接近本体颜色，直到视觉效果不突兀为止。

(有删改)

材料二：

中国人含蓄内敛，在儒家文化浸染下，形成了追求中和圆融、和谐统一的审美心理。例如，宋朝上至庙堂下至民间，这种审美特征遍布各行各业。最具代表性的，除了宫廷绘画，恐怕就是以“五大名窑”著称的宋瓷了。以最负盛名的汝窑为例，其对釉色的追求达到了登峰造极的地步，天青、粉青、天蓝，色泽均以淡雅为上，“似玉、非玉、而胜玉”，釉色质感与玉文化对比，丝毫不脱离传统审美情趣。

变化发生在元代，青花则是这种变化的源头。虽说唐代已有青花，但终未形成气势。这或者是由于制瓷工艺尚未成熟，或者是由于釉料来源尚不固定。传统文化，青色象征东方，代表木。历来对青色解释颇多，从深蓝到浅蓝，再到绿，甚至黑色。青色在中国传统文化语境中，更多是一种意象色彩，象征着含蓄、内敛，甚至是似有若无的某种神韵和能量。元代蒙古族是尚白尚蓝的民族，蒙古包、蒙古服饰，均能直观体现，对于青料感兴趣实属自然，不过因此就说青花兴起是由于元朝大力提倡，则稍显武断。青花，以青色为釉料，直接在素坯上绘制图案，然后挂釉烧制，形成了与白色底色对比极为强烈且极富装饰感的金新瓷器种类。这种强烈的对比，打破了中国传统审美对中和含蓄的追求。元以前，在民间或许有对丰富色彩和强烈对比图案的广泛使用，但在庙堂之上的皇家内廷，其主流审美还是以素雅、平和为主。从元朝开始，宫瓷器上的青花釉里红、明青花、成化斗彩，各种图案纹样都摆脱了商周青铜器上的厚重、汉代瓷器上的素净色彩、釉彩单一，开始争奇斗艳地在中国各个阶层，尤其在皇室活跃起来。

清朝瓷器，最具代表性的是珐琅彩。其釉料最初和铜胎画珐琅一样，全部靠进口。至雍正年间国内烧制成功，并配制出各色珐琅釉料，随后逐渐传至景德镇及广东。乾隆朝，珐琅彩又和中国传统审美相结合，出现了与粉彩极易混淆的白地珐琅彩瓷器，进一步丰富了传统审美内涵，但因其更复杂的工艺和较低的成品率，一器难求。

(有删改)