关于重阳节的来源，向来最为人们津津乐道的，是南朝《续齐谐记》所载的东汉汝南人桓景，经方士费长房指点登山辟邪躲过一劫的故事。不过这个说法，并不可信。《齐谐》是一部志怪书，连作者自己也没有把它视作史实。晋葛洪《神仙传》说，费长房在东汉时曾做过汝南市掾，后来跟仙人壶公入山修道去了。而桓景，在有关东汉、三国史事的文献资料中都寻觅不到影子，仅仅在《宋书·符瑞志》中提到东晋成帝时有个太守叫桓景。

    春秋战国时期对山神的崇拜已很普遍，并形成了一套祭祀礼仪，而这种登高祭祀活动，在人类早期是作为最直接的生存需求出现的。原始先民依靠采集和狩猎谋生，群居穴处，辗转山林。山林间生长着各种植物，隐栖着许多飞禽走兽，物产丰饶，早就引起人们的关注。山上云雾弥漫，而人们又观察到云气能致雨，以为山岳为神龙居所，有降雨的能力。而且，山峰插入云霄，高不可攀，人们以为是登天的梯子或撑天的柱子，上面是神仙的居所，并且虔诚地相信，只要登上它，就能超越芸芸众生。原始先民领略了莽莽群山千变万化的自然现象，因而滋生了“万物皆有灵”的神秘自然观念，崇拜、敬畏山岳山神，并且激发了登临神山圣境的强烈愿望。“崇”字从“山”从“宗”，说明“崇拜”原来就是专对山岳而言的。

    秦统一中国后，一直到汉朝，皇帝对山川祭祀都非常重视，每年都要巡狩、祭祀或封禅名山大川，各地登高的活动也随之兴起。据史料记载，约于刘邦在中原创立汉朝之时，割据岭南的南越王赵佗就曾登临越秀山，君臣饮宴游乐。与刘邦同时代的汉闽越王无诸，也在九月九日率领臣属登上福州的于山，插茱萸，饮菊花酒，宴集游乐。这些登高活动，比桓景的所谓“登高避祸”要早二百多年。最早明确记述九月九日登高习俗的是三国初期魏文帝曹丕的《九日与锺繇书》：“岁往月来，忽复九月九日。九为阳数，而日月并应，俗嘉其名，以为宜于长久，故以享宴高会。”九是最大的阳数，“九九”相重，又与“久久”谐音，故认为是适宜于长久、十分吉利的节日。

    稍后，南朝梁宗懔的《荆楚岁时记》记述了当时的重阳节俗：“九月九日，四民并藉野饮宴。”北朝杜台卿的《玉烛宝典》进而解释说：“其时黍秫并收，因以黏米嘉味触类尝新，遂成积习。”这些记载都说明重阳节的最初涵义并非辟邪避灾，而是欢庆祈福。农历九月，夏季作物已经成熟，晚秋作物也丰收在望。黍秫收割后，各家各户满怀丰收的喜悦，品尝以黍米或秫米做成的新米饭，娱神又娱人。士农工商各行各业的人，成群结队到都外铺草为席，设宴饮酒，欢乐相庆，答谢山川大地赋予的恩惠，并祈求神灵继续保佑，使人们丰衣足食，得以长寿。

    古人说：“重九须登高，不高无节气。”自各地开山建刹以来，重阳登高便由人类原生态山岳山神崇拜，过渡为朝觐山神与菩萨的朝山活动，并最终演变为群众性的登山娱乐体育活动。        

（选自《光明日报》，有删改）

江西琴派

    在宋代艺术领域内，有一个以地域命名的古琴流派——“江西琴派”。

    江西琴艺历史悠久。在江西贵溪仙水岩悬棺墓葬中，人们就发现了两件战国时期的十三弦古琴。东晋时期，江西籍诗人陶渊明弹无弦琴的故事，已成为一个著名的文化典故。到了宋代，江西弹琴者众多，形成了与京师、两浙三足鼎立的江西琴派。宋代政和年间成玉涧在其《琴论》中说：“京师、两浙、江西能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江西失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”可见，在北宋政和以前，就已经形成的了具有不同演奏风格的江西、京师、两浙三个古琴流派。江西琴人在整理琴曲谱、创作新琴曲的过程中逐浙形成了“江西谱”。南宋时，江西谱盛极一时，与当时京师派的“阁谱”相抗衡。阁谱是宋代宫廷御用琴谱，风格过于刚劲而呈现程式化的拘谨，而江西谱是与民间音乐融合而成的，风格偏于纤丽，所以成玉涧说“失于轻浮”。当然，说江西谱“失于轻浮”，也未免有些偏颇。京师派的阁谱刚劲风格，是因为其植根于北土苍茫广阔的自然风光中而形成的。而江西谱是将江南的明媚山水输入了古琴心魄，这才造就了它优美华丽的艺术风格。

    据相关记载，江西琴派演奏技法特别丰富，在南宋时成为一个盛极一时的主导潮流的流派。这一流派在南宋灭亡后也随之衰败。当然，衰败并不等于灭亡。上述三大流派中，明清两代尤以两浙派为盛。其实，两浙派在宋代是继京师派和江西派之后兴起的新的古琴流派，两浙派的主要艺人如南宋末年的徐天民等都是在初学江西谱的基础上改学两浙派的。他们创作了大量新的琴谱，奠定了两浙派兴起的基础。江西琴派与两浙琴派的主要区别就在于，江西派以琴歌为主，琴歌与古琴演奏相互配合，因此，强调琴乐与唱词一字一音的配合；两浙派以纯乐器演奏为主，认为一字当一音为俗调，特别注重古琴的独奏旋律，并借鉴了京师派与江西派的优点，又将儒家的思维方式引入古琴，使琴声承载了儒学的文心，形成了“质而不野，文而不史”的特点。雅化了的两浙琴派，并逐渐代替了相对俚俗的江西琴派。这个代替，也意识着琴乐与歌乐的分离。

    宋代江西能琴文人极多，如欧阳修、王安石、文天祥等。其中，欧阳修不仅是宋代江西文人琴之名家，也是宋代文人琴家中最杰出的代表。奠定欧阳修在中国琴史上的地位的，不仅是他的善于弹琴，更主要的是他对琴艺理论的阐述。与欧阳修的文论思想的主脉“文以载道”相应，他的琴论思想的主脉是“琴以载道”。欧阳修自小喜琴声，因为高雅的琴声是与古人进行畅达的精神交流的桥梁，能传递千古时空下圣人先哲的言和情。欧阳修称琴为“有道之器”，这正是对“琴以载道”的琴乐思想的最好诠释。

    然而，江西琴派之所以能形成一个群体，固然与欧阳修个人文化地位的崇高和爱琴、擅琴、论琴有关，但主要原因是他创作了名享千古的散文《醉翁亭记》。欧阳修创作的《醉翁亭记》，很快就流传开来。当时有一位太常博士名叫沈遵，非常喜欢这篇散文，于是根据《醉翁亭记》的寓意，创作了《醉翁吟》琴曲，并弹给欧阳修听。欧阳修听了很高兴，为沈遵的《醉翁吟》填写了歌词。《醉翁吟》琴曲成为江西琴派江西谱的代表作。

（选自《文史知识》 有删改）

阅读微信 谨防病态

    过去总说我们的阅读量低，其实，那要看阅读什么，读书的数量确实不高，可读微信的时间和数量，恐怕在世界上都数一数二。

    不妨看看四周，无时无刻不在那里看微信，可以说是任何地方的风景。开会、上课、听讲，凡是低着头的，十有八九是在读微信；上班时间看微信，已经成了常态行为，更何况微信与工作有关的也不在少数；坐公交、乘火车 ，等在候车室、候机室、候诊室里，盯着微信的恐怕占大多数，幸亏飞机上不许开手机，否则，读微信的比例大概接近百分之百。从前纸质媒体独占天下时，蹲厕所看报是一景，今天，上厕所不看微信的还剩下多少？

    微信的诞生，当然是好事，让阅读大大提速，看什么都变得无比便捷，可这种如潮水一般涌来的微信量也很容易令人沉迷。

    须臾离不开微信，一刻不盯着微信就有如失魂落魄，这已经是很多人的生活常态；一家几口各看各的微信，还互转互动，这已经是当今家庭生活的普遍景致。姑且不说在看微信中度过的生活究竟是好是赖，仅是把阅读都耗费在微信里，就会让原本已经少得可怜的读书时间更无一席之地。

    书痴，古往今来向来都是少数，但微信痴如今正与日俱增。阅读微信一旦成瘾，茶饭无心、睡眠不足、耽误了正事，恐怕就是病态了，不仅无益于身心健康，而且还会带来诸多副作用。因为这种病态阅读常常是排他的、痴迷的、偏听偏信的，即便谬误就在眼前，也浑然不觉。

    尽管读微信也是阅读，好微信就是好文章，好的微信公众号就是一张好报纸、一本好刊物，甚至是一部便携式的好书，可是，阅读那些转来发去的微信时你也会发现，这毕竟有别于书籍、报刊。

    个人间转发的微信大多是单向的，很少能看到相左的意见，即使有，往往也难得再次转发到同一个人的手里。这还不如阅读报刊，起码不同的说法、争论的意见都可以相继呈现；更不如网页，不但有不同的声音，而且还有纠错的跟帖及时出现。前些时候，一则大学生只因掏了家门口的鸟窝而被判重刑的消息，除在报纸、网络上竞相传播外，在微信里更是频频转发，可当真相披露出来后，报纸、广播、电视、网络都有报道，唯独相关真相的微信却在转发中不见了踪影，于是，就给只专注于微信传播的人留下了极为片面的印象。

    “物以类聚，人以群分”，在微信群遍布的今天，可谓特别恰当的形容。不少微信群正日益走向近亲繁殖，在相同认知、经历、层次、职业的人组成的各类微信群里，传播的微信都在相同水平上徘徊，所以，沉浸、徜徉在这样的微信群中，很难受到启迪和提升，大家需要的只是纵情宣泄和盲目点赞，以致很多错误百出的微信可以反复疯转。有的微信传递的消息说是昨天的，可照片和视频里的着装都与季节不符；有的微信说得尽管慷慨激昂，可连基本常识都是错的，年月日都没说对，但又有谁在乎这些呢？

    阅读微信有可能成为病态，而转发微信也可以变成许多人的癖好，转得瘾头十足。为了获得转发量，不惜用“转疯了”“不能不转”“是中国人就转”“有良心的就转”等词语作为噱头，可等你打开一看，恐怕只有没良心的才会转了。不过，这种自以为是的微信转发，却很合乎病态阅读的胃口，只图叫座，不顾事实。

阅读微信原本是好事，转发微信也不是什么坏事，但不能过度，过度就会陷入病态，病态的结果就是误了别人，也误了自己。

（摘编自《人民日报》2016年1月21日）

生命的态度

朱良志

    ①朱光潜先生在谈到审美态度时，曾以古松作比喻，说人们对待古松有三种态度：古松是什么样的松树，有多少年份了，这属于科学的态度；古松有什么样的用处，这是功利的态度；用欣赏的眼光来看待古松，发现古松是一种美的形式，能给人带来美的享受，这是审美的态度。在审美态度中，古松成了表现人情趣的意象或者形象。

    ②其实，在中国美学和艺术观念中，存在着与以上三种态度都不同的第四种态度，古松在这里根本就不是审美对象，而是一个与我生命相关的宇宙。我来看古松，在山林中，在清泉旁，在月光下，在薄雾里，古松一时间“活”了起来，古松成了一个瞬间形成的意义世界的组成部分，我的“发现”使古松和我、世界成了息息相关的生命共同体。

    ③这第四种态度可以说是一种“生命的态度”，一种用“活”的态度“看”世界的方式，或许“看”还容易引起与外在的观察混淆，称为一个“活”的“呈现”世界的方式也许更合适。之所以说它是“生命的态度”，是因为它的核心是将世界（包括我与外物）从对象化中解脱出来，还其生命的本然意义，在纯粹直观中创造一个独特的生命境界。

    ④这里的“态度”，又可以说是无态度，它的观照方式其实就是要去除态度。人总喜欢站在世界的对岸看世界，世界在我的对面，是被我感知的存在物、消费的客体、被我欣赏的对象。用这样的态度看世界时，人好像不在这世界中，成了世界的控制者、决定者。而“生命的态度”，则是由世界的对岸回到世界中。在这个世界中，一切都与我的生命相关。

    ⑤王维《辛夷坞》诗写道：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”在幽深的山林中，泉水淙淙流淌，溪涧边芙蓉花自在地开放，没有人知道它什么时候开，什么时候落，这是一片寂静幽深的世界。又如王维《栾家濑》诗写道：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。”在飒飒的秋雨之中，白鹭自在上下，诗人写的是自己的生命感觉。在这里，没有外在的“物”，没有被观的“景”，没有观照的主体，没有被观的对象。在诗人当下的体验中，人与世界共成一“天”，共同形成一个生命宇宙。这个世界，中国美学称之为“境”。

    ⑥中国艺术创造的这个与自我生命相关的世界有一些基本特点。它是艺术家在当下的体验中发现的，“境”是体验的真实。像王维《辛夷坞》《过香积寺》等小诗，几乎纯粹是山水花木的描写，没有人，甚至看不出有人的感情。其实，人隐在它的后边，这个生机世界是人在瞬间体验中“发现”的。“境”由心起，没有心灵的体验则没有境界，境界是心灵中呈现的事实。它是浑全的，人与山水草木等外在世界共同形成一个无分别的圆满世界。像吴历“一带远山衔洛日，早手秋影淡无人”诗中所呈现的那样，无人即有人，落日山影，草亭空阔，与我心浑然一体，没有分别，更无别虑，就是一个圆满的世界。最后出现在“境”中的人与山水草木是彼此相关的存在。“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”凡常的小院，紧闭的院门，阴沉沉的天气里，寂寞的主人就坐在窗前，眼前是密密的小雨，满目的苍苔。在这里，苍苔、小雨、庭草，都成了诗人的对话者，是与自我生命相关的存在者，由这样的存在者共同构成一个意义世界。

（有删改）

    鲜花贯穿于宋人生活中的繁忙景象。但冬夏揖别，秋去冬来，四季的花样年华在时间的秩序里却永无聚首之日，于是宋人把四季的花样叠拼起来，让每一个好景致定格在一个瞬间里。这便是宋代流行的“一年景”。

    “一年景”源于簪花。宋制：新进士赴闻喜宴时，要由皇帝赏赐鲜花簪戴。宋太宗在宴会上曾赐千叶牡丹给寇准簪戴，宋真宗也常常赐花给大臣簪戴，以示恩宠。皇家风尚，必风行民间，虽然品质层色渐次下流，不过，这正是民本主义所带来的从众的社会心理所致。欧阳修在《洛阳牡丹记·风俗记》里写道：春时城中无贵贱皆插花，虽挑担走街串巷者亦然。《武林旧事》也有这样的记载：“妇人簪戴，多至七插，所直数十券，不过供一饷之娱耳。”宋代女子还把应季的鲜花夹在书册中间，使之渐渐缩水为干花瓣，留作冬天簪发髻插花之用，宋人称之为“花蜡”。不过，干花易碎，亦不够鲜美，于是女子们仿制鲜花，称作“像生花”。“像生花”暗喻了一种努力对自然生命状态的模仿，对生命形式的尊重与审美，对自我与对自然外在的细腻体贴与平视。

    “像生花”可以做出一年四季的各色花朵，如果喜欢，就把一年四季的花朵都簪戴起来，“一年景”花冠便被热宠。然而，“像生花”也有贵贱之分。皇家花冠上的“像生花”大多用罗娟、金玉、玳瑁制成，《历代帝王图》所描绘的皇后服饰、仕女花冠恐怕是最昂贵的“一年景”了，最普通民女也恐怕只能自选力所能及的花料了。但宋人的花事，早已脱离了功利的羁绊，从皇家、士大夫到平民百姓，那份美丽已是每天生活里必不可少的精神点缀，是一种全民精神生活方式的呈现。“一年景”一直风靡至南宋末年。北宋靖康初年，京师妇女喜爱用四季景致为首饰衣裳纹样，从丝绸绢锦到首饰、鞋袜，“皆备四时”。京城人把这种从头到脚展示一年四季景物的穿戴，称为“一年景”。

    “一年景”在出土文物和宋画里更加风雅多彩。福建南宋黄升墓和江西德安南宋周氏墓都出土了纹样精美的“一年景”丝织品。黄升墓墓主和德安周氏，都戴有高贵的头饰，梳高冠，插金钗银簪，罩金丝彩冠。依据宋人对“一年景”的热情追捧，彩冠上应该插满了四季的鲜花，不过除了金银财宝，鲜花已随墓主化为尘土了，想必正合墓主心愿，这便是鲜花的可爱处，不留恋，不永恒。沈括在《梦溪笔谈》卷十七中，引用了张盐远《画评》说：王维画画，多不问四时，画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。应该说，王维早已将花中的“一年景”入画了，以此来宣泄他对自然的拥有，对生命的审美期待。

    既然人生如四季流转，美好的生命就不能成为被时间拉长的影子，亦不能任由时间分割。每一天都有一生的丰满，每一瞬间都有四季的奢华。“一年景”便是宋人以审美之眼对自然的独特把握，是在刻骨铭心处生长出来的生命态度，是一曲人生的欢乐颂。

（摘编自李冬君的《宋人嘉年华》）

    哲学是研究世界普遍规律的学问。与西方哲学不同，中国哲学作为中国文明认识世界的核心原理，有着自己关于“普遍性”的认识方式。“仁”是中国哲学的核心价值理念，“天地万物一体之仁”中的“一体”，就是对普遍的体认，但仁所确立的这种“一体”或“普遍”却有自己独特的意义。从根本上讲，“仁”是一种贯通差别的平等感，是在不取消差别的前提下的“不分别”，是在相互不同的个体之间建立起来的共同感。作为中国哲学的核心理念，“仁”的确立方式和价值内涵，正体现了中国文明对于“普遍性”的看法，这正是中国哲学的独特性所在。

    中国哲学是以天下共同体为基本视域的。中国的创生就是大一统的天下共同体秩序建立的标志。在这个统一体出现的同时，也诞生了一种价值关怀，这就是中国哲学。因此，中国哲学的核心关切的正是“天下一家”的天下秩序本身。其背后的支撑是天人相应的宇宙观和历史观。“汤武革命，顺天应人”，就是在说明一种好的政治秩序，必须顺应天人。天人之间则是“天命靡常，惟德是辅”的德命观。而德命观也是一种历史观，在此意义上，中国的历史，都是天人互动的结果，中国哲学则是对中国历史经验的理论总结，是对中国文明的核心价值的原理化。

    中国哲学与当今时代的关系问题，即所谓对“传统”的创新问题，要讲的就是中国文明中“究天人之际，通古今之变”的道理，也正是“周虽旧邦，其命维新”的道理，它强调历史根源与历史发展之间的相互规定性，一方面历史发展不断深化我们对历史根源的认识，另一方面对历史根源的认识又必须不断地将历史的发展统摄于自身的根源当中，使历史在根源与发展的互动当中赢得一种高度自觉的主体性，不断从根源中创造出新的主体状态和新的历史局面来。

    中国之所以为中国的原理，是要从中国创生的那个时刻讲起的。诞生的主体取决于诞生后的成长对主体的确认，这就是马克思讲的“从后思索”。成长不断赋予诞生以意义，而同时成长的意义也在这种赋予中不断诞生。正是在此意义上，中国才是历久弥新、既久且大的中国，中国文明的传统才是苟日新、日日新的，是在不断创造中存续的。中国哲学的核心主题正是对这种“生生”和“日新”道理的原理性揭示，因此，中国哲学就是对中国之所以为中国的原理的揭示。

    根据这种原理，中国哲学的精神当然是对传统的保守，但却不是对传统的固守，而是在不断创造中保守传统，在不断生发中光复传统，这才是中国哲学的核心要义。任何将传统和现代对立起来的理解，任何将保守和创造对立起来的看法，都没有把握住中国哲学的“究天人之际、通古今之变”的核心原理，没有把握住古老中国“旧邦新命”的文明和历史的道理。

（摘编自《澄清对中国传统哲学的几点偏颇认识》）