与西方文化相比，以人文为本的人文精神是中国文化最根本的精神。也是一个最重要的特征。在很多人的观念里，现在的人本主义是西方的舶来品，而根本不知道它原来是中国文化的土特产。在中国文化中，西周以来就奠定了以人为本的文化精神和文化品格，而西方在公元以后奠定的是以神为本的文化，直至欧洲启蒙运动时期才高举起人本主义的旗帜，启发人不要做神的奴隶，要做人自己。它的思想来源之一是古希腊罗马文化，而更重要的来源是16世纪以后传教士们从中国传回去的中国以人为本的人文文化。

    中国文化以人为本的人文精神重点就在于人不是听外在的力量、命运主宰的，不是神的奴隶，而是要靠自身德行的提升。以人为本的人文精神的核心就是决定人的命运的根本因素是人自己的德行，是以“德”为本，而不是靠外在的“天命”。

    中国文化非常强调修身。《大学》的第一句话是：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”第一个“明”是发扬光大，第二个“明”是形容这个德是光明正大的。每个人都有明德，我们要把它发扬出来。《大学》还有“八条目”：格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下。这中间修身是关键，所以说“自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本”。修身就是自我德行的完善和提升，不仅仅是在口头上、认识上，更重要的是要在行动上、实践上提升自己。

    为了不断提升自我的德行，就必须防止物欲的引诱和腐蚀，人不能成为物的奴隶。先秦末期的思想家荀子在书里记载了一句谚语：“君子役物，小人役于物。”意思是说，君子能够控制和管理物，而小人会被物控制住。《管子·心术》亦云“无以物乱官，毋以官乱心”，人如果放纵自己，对欲望无止境地追求，就会被物控制住，丧失自己的独立性、主体性、能动性，而成为物的奴隶。随着科技的发展，受“科技万能”思想的影响，人类喊出了“人定胜天”的豪言壮语；为了满足贪欲，人类对自然的征服、改造异化成对自然资源的过度开发和掠夺，这使人沦落为物欲的奴隶，也使人本主义逐渐被异化为人类要去主宰天地万物的“人类中心主义”。

    中国文化中的第二个重要传统是“以天为则”。人绝对不能去做万物的主宰，相反，恰恰是要向天地万物学习，道法自然。天地有很多品德。我们看到天地从来没有因为喜欢不喜欢而舍弃一些东西，天上的太阳、月亮、星星也是光明普照的，“天无私覆，地无私载，日月无私照”，天地是这样地广大无私，包容万物。天地又是非常诚信的。《中庸》里讲“诚者天之道也。”我们观察天的变化之道，看到春夏秋冬四时是没有差错的，这就是诚。孟子也说：“诚者天之道也，思诚者人之道也。”这也就是说，人道是从天道学来的。天道是诚，所以我们人人也要诚。很多人说中国的文化讲的是“天人合一”，其实更准确地说应当是“天人合德”，即人与天在德行上的一致。

（选自《中国文化的根本精神》，有改动）

艺术与中国社会

宗白华

    孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”，这三句话挺简括地说出孔子的文化理想、社会政策和教育程序。中国古代的社会文化与教育是拿诗书礼乐做根基。教育的主要工具、门径和方法是艺术文学。艺术的作用是能以感情动人，潜移默化培养社会民众的性格品德于不知不觉之中，深刻而普遍。尤以诗和乐能直接打动人心，陶冶人的性灵人格。而“礼”却在群体生活的和谐与节律中，养成文质彬彬的动作、步调的整齐、意志的集中。中国人在天地的动静、四时的节律、昼夜的来复、生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的。这“生生而条理”就是天地运行的大道。这种最高度的把握生命和最深度的体验生命的精神境界，具体地贯注到社会实际生活里，使生活端庄流丽，成就了诗书礼乐的文化。

    礼和乐是中国社会的两大柱石。“礼”构成社会生活里的秩序条理。“乐”涵润着群体内心的和谐与团结力。然而礼乐的最后根据，在于形而上的天地境界。《礼记》上说：

    礼者，天地之序也；乐者，天地之和也。

    人生里面的礼乐负荷着形而上的光辉，使现实的人生启示着深一层的意义和美。礼乐使生活上最实用的、最物质的衣食住行及日用品，升华进端庄流丽的艺术领域。三代^①的各种玉器，是从石器时代的石斧石磬等，升华到圭璧等等的礼器乐器。三代的铜器，也是从铜器时代的烹调器及饮器等，升华到国家的至宝。而它们艺术上的形体之美、式样之美、花纹之美、色泽之美、铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表现出民族的宇宙意识（天地境界）、生命情调，以至政治的权威、社会的亲和力。在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间、灵肉不二的大和谐、大节奏。

    因为中国人由农业进于文化，对于大自然是“不隔”的，是父子亲和的关系，没有奴役自然的态度。中国人对他的用具(石器铜器)，不只是用来控制自然，以图生存，他更希望能在每件用品里面，表出对自然的敬爱，把大自然里启示着的和谐、秩序，它内部的音乐、诗，表显在具体而微的器皿中。一个鼎要能表象天地人。

    中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后根据。

    孔子是替中国社会奠定了“礼”的生活的。然而，孔子更进一步求“礼之本”。礼之本在仁，在于音乐的精神。理想的人格，应该是一个“音乐的灵魂”。

    社会生活的真精神在于亲爱精诚的团结，最能发扬和激励团结精神的是音乐！音乐使我们步调整齐，意志集中，团结的行动有力而美。中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。

    但西洋文艺自希腊以来所富有的“悲剧精神”，在中国艺术里，却得不到充分的发挥，且往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能掘发出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。固然，中国人心灵里并不缺乏雍穆和平大海似的幽深，然而，由心灵的冒险，不怕悲剧，以窥探宇宙人生的危岩雪岭，发而为莎士比亚的悲剧、贝多芬的乐曲，这却是西洋人生波澜壮阔的造诣！

（本文有删改）

（注释）①三代：夏、商、周三个朝代的合称。

    2018年2月，金庸先生的《射雕英雄传》英文版三部曲（《射雕英雄传》《神雕侠侣》《倚天屠龙记》）将分九卷陆续出版，这是中国优秀传统文化走向世界的又一大事。中国人有“侠”情，且认为“侠”可以超越文化边界。西方文化中亚瑟王的圆桌骑士、罗宾汉式的绿林英雄，以及风靡当下的银幕上的超级英雄，在我国都有“侠”缘。

    但是，侠不是骑士，甚至不是武士。不管是骑士，还是武士，都是某种权威——往往是封建领主给予的一种身份。而侠，非身份，亦非职业。侠，其实是一种态度、一种行事方式。司马迁在《游侠列传》中说，侠，“其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”太史公的看法，其实太过理想主义。在笔者看来，侠不见得真有如此伟大，反倒是韩非子的话更为直接，“侠以武犯禁”。侠，是无视“禁忌”的（“禁忌”有好有坏），这种“无视”也自然是双刃剑，是一种直接、狂放的行事方式。

    侠讲究的是豪放不羁、快意恩仇。这种“豪放不羁”，如《笑傲江湖》所描绘的，不贪高位，不惧追杀、不恋亲情，只愿与知己合奏一曲《广陵散》。侠的“快意恩仇”，如王家卫电影《东邪西毒》中的洪七，他收了贫女一个鸡蛋后，冲入王府杀了一众刀客，为贫女的弟弟报了仇，自己则在交战中被削掉一个手指。洪七是侠，他做事的原则不是“付出与回报是否对等”，而是，做这事，心里是否“痛快”。相比之下，《史记·刺客列传》中所载诸人，虽勇猛如聂政，忠义如豫让，慷慨如荆轲等，都算不得“侠”，因为他们把做事看作一种工作，而工作讲究的是按劳取酬。

    侠讲究的是一份担当。在徐克电影《七剑》中，被清兵追杀，身受重伤的傅青主，对无助的村民们说，“上天山，找帮手！”为什么天山上的剑客要帮助素不相识的傅青主和村民们？因为他们是有担当的侠。电影《佐罗》中，迭戈代替遇刺的好友前往南美行总督之职并化身蒙面侠佐罗行侠仗义，解救被欺压奴役的殖民地百姓，也是一种担当。

    侠，其实很少存在于武侠小说所热衷描绘的江湖门派中，因为那些根本就是“地下政治组织”，而不是“豪侠”的聚集地。“千秋万代，一统江湖”，与其说是武侠的宏愿，倒不如说是野心家的梦想。如果说《鹿鼎记》《书剑恩仇录》中的帮会还有个“反清复明”的宏大目标，则《笑傲江湖》中的各大门派的纷争，则更是把“江湖”这个会党互相倾轧的修罗场，揭露得淋漓尽致了。武侠小说虽妙，但其对大众的影响力显然还是不敌武侠片。可惜的是，近年来，中国武侠电影势头亦渐弱。西方之侠，却风头正劲，蝙蝠侠、蜘蛛侠、钢铁侠、闪电侠、神奇女侠……一众奇侠不仅在各自电影中大显神通，更时不时地联合作战，《复仇者联盟》《正义联盟》等等，让观众应接不暇。

    其实无论东方还是西方文学、电影艺术作品中的侠士，哪里有不公，哪里就有他们，他们是正义的化身，他们代表着善良，勇敢，不畏强权，不慕金钱，他们有着常人所没有的本领、勇气和责任感。他们能为人们所不能，解救弱者于危难之中。他们身上，寄托着人们善永远打败恶、正义永远主宰世界的希望。

（摘编自王伟滨《中国武侠走进英语世界》）

    “曲唱”是由中国戏曲传承者和戏曲爱好者在舞台空间之外进行的一种戏曲唱段演唱形式。这种表演方式代代相传，逐渐成为中国戏曲表演艺术在千百年发展进程中的重要演出传统。明代朱权在《太和正音谱》中特别标明“良家子弟有通于音律者，又生当太平之盛，乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平。所扮者，隋谓之康衢戏，唐谓之梨园乐，宋谓之华林戏，元谓之升平乐”，由此可见，这种由普通人扮演的戏曲样式，与由戏曲艺人在勾栏做场演出的“娼戏”，有着判若渭泾的差别，分别代表了传统社会中的普通人和艺人群体对于戏曲艺术不同的接受方式和传承形态。

    不论是哪个群体，他们传习的艺术核心内容实际都是以戏曲剧目为基础的曲牌、唱段和音乐等。也正是因为有曲唱群体的传承，戏曲艺术不但可以在戏场庙台进行整台大戏的表演，以供观众酣畅淋漓地观看听赏，也可以供戏迷票友在戏场庙台之外的生活空间中自唱自赏。可以说，前者是由戏曲艺人进行的专业化程度很高的艺术实践行为，后者则主要是由普通群体进行的艺术体验行为。在中国戏曲发展史上，一些戏曲剧种的曲唱群体颇具专业水准，有很多业余曲唱的传承者“下海”成为职业艺人，这充分说明“曲唱”是中国戏曲艺术传承发展的一种极为传统有效的传承方式。

    戏曲曲唱是以唱段演唱、传习作为基本的艺术表现形式，其特点自然反映着戏曲声腔与文学创作的基本规律。具体而言，一是曲唱唱段具有普及性，其传唱的内容基本都是适合大众欣赏、自我娱乐的唱腔唱段，不论是一段曲牌，还是一段板腔，都集大成地展现了最具影响力的音乐文学成就。戏以曲传，一段流传甚广的曲唱就是一部作品最成功的段落，汇集了创腔者、词作者的艺术智慧。二是曲唱唱段具有代表性，鲜明地展示着戏曲行当、流派乃至剧种的基本特色，脍炙人口的唱段几乎等同于对剧种及其代表人物的认同，一个时代的文化印象是通过杰出的戏曲艺术家及其代表作得以彰显的，而这些艺术成就正凝聚在曲唱唱段中。三是曲唱唱段具有可流播性，这主要在于其词文唱腔的契合度高，使得曲调流畅且朗朗上口，易于传唱，自然能够满足观听者的审美需求，特别是对普通歌唱者而言，在适合的音域范围内展示简便、流畅的唱腔，是艺术欣赏与接受的重要条件。正基于此，“曲唱”当然会成为评价戏曲创作取得成功与否的一个市场标准，也自然会成为戏曲创作是否走向契合民众需求的一个艺术标准。

    当前戏曲创作需要重视“曲唱”对戏曲传承传播的作用。在当前的戏曲发展中，戏曲市场是衡量剧种生命活力的重要标准，戏曲曲唱作为市场接受的重要方式，实际也为戏曲创作和传承提出更多的要求，能够传承创作适合观众曲唱的唱腔曲文是戏曲音乐创作的重要努力方向。

（摘编自李春沐《曲唱传统与戏曲传播》）

    古希腊的柏拉图曾试图给“美”下一个永恒完整的定义：“美是有用的”“美是恰当的”“美乃视觉和听觉所生的快感”等。一次次对美的概念的界定，乍看恰当，再品又觉片面，经反复推敲又一再推翻，周而复始，最终柏拉图找不出准确的语言定义“美”，只能无奈地概括为：“美是难的”。

    关于美，不应悬置在一个孤立静止的语境中谈其本质、属性及内在关系，更不能机械地认定“美是客观的”或者“审美是主观的”，否则永远跳不出二元对立的逻辑思维定式和理论模式。

    美究竟是什么？美是客观的吗？美乃人类对世界的意象感知。美在感知中，毕加索曾说：“我是依我所想来画对象，而不是依我所见来画的。”美亦在“情景”中，正如庄子所言：“非彼无我，非我无所取。”人与“情景”互生互存，交融亲和，“情景”并非独立于人之外的客观实在，而人也非独立于宇宙之外的所谓主体。因此，当人与天、地融为一体时，在恰当的“情景”中，美即闪现出来。

    美在感知中，亦在情景中。美属于一种意象，而审美是种境界。所谓“意”，即人的精神维度观照的意象思维，当美在“意”中，人可感知到模糊的、不确定的、稍纵即逝的、瞬息万变的抽象之美，诸如观念艺术、互动艺术、虚拟艺术等艺术样式借助抽象之意与受众发生关系。所谓“象”，即“情景”的物理维度观照的具象思维，当美在“象”中，艺术家可捕捉到可视、可听、可触、可品的形象之美，造型艺术、影像艺术、戏剧艺术等在“象”中与受众产生共鸣。可见，美具有“意”和“象”的双向性，当美在意象之中流动并闪现，艺术家便进入“物我两忘”的创作之境。

    艺术作品的价值贵在情感，而审美价值存在于——人、艺术作品和宇宙——艺术三要素之中，当三者在一个共同的维度，且美在意象之中流动并引发情感共鸣，艺术作品的审美价值才真正得以实现。“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”，郑板桥的“三竹说”反映了艺术创造中人、自然和作品之间的这种审美互动。美的闪现，美的感知，美的捕捉，美的体悟，皆在“物化”的意象中完成，并且通过艺术家之手，以笔墨的形式落实到纸面上。当美在“意”中，美是流动的、不确定的、难以捕捉的，它需要艺术家和宇宙的情感交流和精神感应，将抽象之美在意念中不断强化，通过艺术家个人的审美行为，将无形之“美”落实成“象”，使之成为有形之态。可见，情感性的意象思维贯穿于艺术创造、艺术表现和艺术欣赏的全过程，而艺术作品承载着将意象思维转化成形象思维，将无形之美转化为有形之美的价值属性。

    判断艺术作品审美价值的标准是错综复杂的。艺术作品的审美价值存在层次上的差异，有高低之分，有雅俗之别。标准难以统一并不会弱化审美的重要性。法国美学家杜夫海纳说：“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。”在这个意义上，立足中国文化，以中华美学传统为核心，汲取中西美学精华，让中华美学精神在今天释放其巨大的包容力和生命力，既应和时代的呼唤，也契合国人美好的精神需求。

    （摘编自王可《美在意象》

端午节缘何越来越具有国际范儿？

    ①端午是原生于中国的传统节日文化，早在1000多年前，端午节就传播出去，成为一个东亚、东南亚多国共享的区域性国际节日。在今天，欧美国家和地区，每年与中国同步共度端午佳节，也早已不再是什么新鲜事。可以说，端午节的输入国与原生国一起，共同参与了端午节文化的传承与发展，共同促进了端午节文化的丰富性与多样性，并实现了端午节在更大区域范围内的共生共享。

    ②以端午节最有代表性的两项节俗活动吃粽子和赛龙舟为例。曾几何时，对大多数外国人来说粽子还是一种奇怪的食物，而现在，粽子已走出中国，闯荡世界。从制作成分到包装形式，海外的粽子与中国的粽子可谓大相径庭，而不同特色的粽子恰恰就是中华文化和世界文化融会贯通的一个最佳体现。再说龙舟赛，这项端午节俗活动已在不少欧美国家落北生根。在德国，端午举行龙舟赛已经有20年的历史，俄罗斯也有自己的端午龙舟赛。在美国，已有数百只龙舟队。哈德逊河上的龙舟比赛，已成为纽约华人社区每年最盛大的活动。

    ③首先，端午节世界文化遗产的属性，决定了其应当全球共享。2009年，中国端午节成功入选联合国教科文组织人类口头与非物质文化遗产代表作名录，这是对中国端午节重大文化价值的充分肯定。由此，也确定了端午节由中国原生，到多国共生，再到人类共享的文化功能属性。随着“一带一路”倡议的不断走深走实，中华文化走出去，为全人类的共同福祉贡献更多中国智慧，成为时代需要。

    ④其次，端午节蕴藏的文化精神，具有全球共享的重要价值。端午文化，讲究天人协调、刚健有为、崇德利用、和谐共生，体现着人们对于吉祥平安的美好诉求。一方面遵循自然规律，按照自然规律的要求行事，在阴阳转换、气候物候发生重大变化的情况下，“止声色，薄滋味，节嗜欲，定心气”，与天时相适应；另一方面，充分发挥主观能动性，以挂菖蒲、洗菖蒲浴、戴长命索、做艾虎、龙舟竞渡等诸多习俗，保健卫生，延年益寿，达到人与自然、人与社会、人与自我的和谐共生。这样的文化精神和理想诉求，在生态环境恶化、各种矛盾和问题不断的当下，尤其具有现实作用和意义。

    ⑤再次，端午文化，已是世界文明交流与对话的重要内容。当今世界面临百年未有之大变局，恐怖主义、地区冲突、民粹主义等各种挑战不断，“文明冲突”“文明优越”等言行，只会将世界引入歧途。不同文明实现和合共生，才是世界应有图景。在历史长河中，中华文明的智慧和担当，为推进不同文明交流互鉴作出了重要贡献。海纳百川、和而不同、四海之内皆兄弟等理念，为文明和谐相处提供独特的思想启发。作为中华文明的重要组成部分，端午节越来越具有国际范儿，端午文化的海外影响越来越大，就是一个典型的实证。随着文明互鉴交融的更加深入，世界文明百花园将更加繁盛，人类命运共同体的梦想必将照进世界更加美好的现实。

（摘自《东方时评》，2019年6月7日）