唐诗现在又开始让人感觉真切和亲切了，这是经历了和传统文化分别的痛苦之后才有的内心感觉。经历了千年，唐诗还留下那么多，可以想象当时的创作盛况。那么多唐诗显然不可能都是为了功名而写作的。它是一种流行的东西，是社会场合的一种交流方式，更多时候就像现在的歌词。王之涣和高适、王昌龄几个去歌台舞榭，听歌女唱他们的诗。几轮下来，独独听不到王之涣的诗。王之涣指着歌女中最美的一个，对在座的诗人们说，如果她唱的不是他的诗，他从此就不写诗了。那个最美的歌女出场唱的果然是王之涣的《凉州词》“黄河远上”那一首。这说明我们所景仰的唐诗，在当时很可能多是传唱的歌词。当时写诗的人太多了，即使是李白也可能就是在盛唐被歌唱了一些年。在晚唐大概唱不过小李杜和温庭筠吧？杜甫的诗，可能文本些，难以流行；杜甫的崇高地位，在他死去数十年后才建立，应该和唐诗本真的歌词性质有关。

    从这个意义上说，三十年来中国内地流行歌词的长盛不衰是值得欣喜的。人在这个世界上生活着经历着，悲欢冷暖，酸甜苦辣，都会感动在心，用心去歌唱。歌唱的内容就是人的现实和梦想，譬如生命、爱情、母亲、故乡、离别、重逢、游历和从军等等。这些在唐诗里也都写遍了。李谷一首唱的《乡恋》，对于故乡的依恋和怀念的心情，和李白的《静夜思》是一样的精致平实。谷建芬作曲的《烛光里的妈妈》和孟郊的《游子吟》可以匹敌，《思念》和李商隐的无题诗，美感是相通的。还有北京奥运会主题歌《我和你》和王勃的“海内存知己，天涯若比邻”相比，也是不见逊色的。

    把现在的歌词和唐诗比较，只是想说明两者是同样的东西。尽管不在同一时空，两者的文化身份是一样的。虽然两个时代的作品也无法混淆，同样的留别的诗，徐志摩的《再别康桥》和罗大佑的《追梦人》就不一样。但徐志摩的文本的诗无愧于时代，罗大佑的歌词同样无愧于时代。至于说历代的歌唱同样珍贵，为什么唐诗让我们心存景仰，甚至是徐志摩的诗总觉得要比现在的歌词好多了？且以唐三彩为例。唐人见到的唐三彩一定和我们见到的不一样。我们见到的唐三彩要美得多，是时间和距离产生了美。当时的唐三彩和唐诗一样流行，时尚。时时面对的东西，美不到哪里去。迎面的歌唱可能不被看重，千百年的歌唱，会滋润和鼓舞同样歌唱着的心。

    很多人说：什么是意境？意境就是“情”“景”交融。其实这种解释应该是从近代开始的。王国维在《人间词话》中所使用的“意境”或“境界”，他的解释就是情景交融。但是在中国传统美学中，情景交融所规定的是“意象”，而不是“意境”。中国传统美学认为艺术的本体就是意象，任何艺术作品都要创造意象，都应该情景交融，而意境则不是任何艺术作品都具有的。意境除了有意象的一般规定性之外，还有自己的特殊规定性，意境的内涵大于意象，意境的外延小于意象。那么意境的特殊规定性是什么呢？唐代刘禹锡有句话：“境生于象外。”“境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破，只有这种象外之“境”才能体现作为宇宙的本体和生命的“道”。

    从审美活动的角度看，所谓“意境”，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。西方古代艺术家，他们给自己提出的任务是要再现一个具体的物象，所以他们，比如古希腊雕塑家追求“美”，就把人体刻画得非常逼真、非常完美。而中国艺术家不是局限于刻画单个的人体或物体，把这个有限的对象刻画得很逼真、很完美。相反，他们追求一种“象外之象”、“景外之景”。中国园林艺术在审美上的最大特点也是有意境。中国古典园林中的楼、台、亭、阁，它们的审美价值主要不在于这些建筑本身，而是如同王羲之《兰亭集序》所说，在于可使人“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。

    我们生活的世界是一个有意味的世界。陶渊明有两句诗说得好：“此中有真意，欲辨已忘言。”艺术就是要去寻找、发现、体验生活中的这种意味。有意境的作品和一般的艺术作品在这一点上的区别，就在于它不仅揭示了生活中某一个具体事物或具体事件的意味，而且超越了具体的事物和事件，从一个角度揭示了整个人生的意味。所以，不是任何艺术作品都有意境，也不是任何好的艺术作品都有深远的意境。清代王夫之就比较过杜甫的诗和王维的诗。他认为杜甫诗的特点是“即物深致，无细不章”，有人写诗就怕写不逼真，杜甫则太逼真了。而王维诗则能取之象外，所以他说杜甫是“工”，王维是“妙”。

    中国艺术的这种意境，它给人的美感，实际上包含了一种人生感、历史感。康德曾经说过，有一种美的东西，人们接触到它的时候，往往感到一种惆怅。意境就是如此，这是一种最高的美感。当然这不等于说西方艺术没有意境，西方艺术中也有这样的作品，例如俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》，它不仅唱出了俄罗斯民族的苦难，而且唱出了人类共同的苦难，所以它引起了全世界听众的共鸣。

（摘编自叶朗《说意境》）

    被称为“春秋战国”时代的东周，是古代中国社会秩序变动最激烈的时期。从思想文化的角度来看，士人和私学的兴起，是这一时期最值得注意的现象。

    士人和“士”有着密切的关联。在周代，士曾是贵族阶层的一员，其地位居于大夫之下、庶人之上，和其他的贵族一样，接受《诗》、《书》、礼、乐等方面的教育。在社会大变动的时期，他们极易失去自己原有的位臵，少数人幸运地上升到卿大夫的阶层，但大多数人则降入庶民的行列。士地位下降的一个典型表现，就是“四民”这一说法的出现，士民、商民、农民、工民的划分至少在战国时期就非常普遍了。

    士开始大量沦为士人，是在孔子前后。与此前的士相比，他们地位下降了，从贵族降为庶民，但也摆脱了对某些特定贵族的依附，成为自由人。这意味着在社会结构中出现了一个新的特殊的阶层。除由士而来之外，士人的产生还有两个途径：王官的下降和庶民的上升。前者如《论语•微子》中所记载的太师挚等乐官散落民间，成为士人。后者则与私学的兴起有关，庶民因此可以接受教育，拥有知识从而进入士人的行列。士人没有贵族的权力和地位，可是也不像其他庶民那样从事耕作等固定的职业。他们最重要的特长是知识和技能，多以此往来于各国，寻求赏识自己的君主。

    士人的兴起与诸子学术之间有密切的关系。诸子之学，其实就是士人的学问。和王官之学不同，它出现在民间，因此也可以叫做私学。所谓私学，可以从教育和学术两个方面来看。教育意义上的私学是指民间的教育，学术意义上的私学主要指诸子的学术。中国古代的知识和学术，原本为官府垄断，是所谓的王官之学。只有贵族才有机会接受教育，拥有知识。但随着王权的衰落，王官不断流落到民间，因此出现了学术下移的趋势。这为私学的出现提供了重要的背景。而另一方面，士人的兴起和活动，使得培养士人成为社会的需要，这也是教育上私学出现和存在的一个重要理由。

    与官学相比，私学可以使知识普及到社会的每一个阶层，使任何一个人都有机会获得知识。这在中国古代的教育史乃至整个文明史上都是划时代的大事。但其意义远远不止于此。儒家学派的创始人、开私学聚徒讲授之风的孔子便是其中一个典型。他收授弟子，没有门第的要求，所以很多弟子如颜渊、子张等都出身寒门。孔门教授的内容，主要仍是诗书礼乐，但他已经把新的精神注入到了旧的文献中。譬如他把“仁”作为礼的基础，就与过去对于礼的理解不同。在这种教育中，新的学术和知识其实已经诞生，这就是诸子学。

    诸子学的自由和创造性是官学无法相比的。对于王官而言，知识仅仅是职业，他们的态度是“不知其义，谨守其教”，没有反省的精神，因此也就没有创新的基础。但士人不同，流动不居的身份使他们可以摆脱某种权力的束缚，从而对知识以及当时的政治进行反省，进而发展出新的思想。这些思想当然不是单调的，而是多元的，春秋到战国时期的百家争鸣也得益于此。

（摘编自王博《士人和私学的兴起》）

    得益于中国在互联网、大数据、云计算等领域的卓著进步，人工智能在国内发展迅猛。在可以预见的未来，中国的人工智能产业将在自动驾驶、智慧医疗、智慧金融、机器人等领域获得蓬勃发展。从娱乐、出行到支付手段，人工智能悄然改变着我们的生活。今年7月，国务院印发了《新一代人工智能发展规划》，指出人工智能成为国际竞争的新焦点、经济发展的新引擎，带来社会建设的新机遇，同时人工智能未来发展的不确定性也带来了新挑战。在这些新挑战中，最令普通人关注的，或许就是人工智能时代的“人机关系”：高阶人工智能有没有失控风险？未来的机器会不会挑战人类社会的秩序，甚至获得自主塑造和控制未来的能力？随着人工智能日新月异的发展，很多人有了这样的担心。

    人工智能会带来福祉还是挑战，是许多文学、影视、哲学作品不断探讨的主题。近年来大众传播对人工智能的关注，无形中也加重了人们对“人机关系”的焦虑。以音源库和全息投影技术为支撑的“二次元”虚拟偶像上台劲歌热舞，人工智能用人脸识别技术与深度学习能力挑战人类记忆高手，“阿尔法狗”击败各国围棋大师，攻占了人类智力游戏的高地……尤其是一些以“人机对战”为噱头的综艺节目，通过混淆人工智能的概念，人为渲染了一种人机之间紧张的对立气氛，既无必要，也缺乏科学性。

    事实上，现在所有人工智能仍属于在“图灵测试”概念下界定的“智能”，无论是将要盛行的根据神经网络算法的翻译程序，抑或是基于量子计算理论的各种模型，在未来很长时间内都将是从属于人类的工具。作家韩少功提出了“当机器人成立作家协会”的有趣假设，从文学的角度解释了自己对于人机对立关系的看法。他认为价值观才是人类最终的特点和优势，人工智能的发展，应该促使人们对自身存在的本质进行更加深刻的探索，并坚定人类本身存在的价值。

    尽管如此，行将迈入人工智能时代，我们仍需谨慎界定人机之间的关系格局。国务院在《新一代人工智能发展规划》中提出，“建立人工智能法律法规、伦理规范和政策体系，形成人工智能安全评估和管控能力”。未来，应通过对人工智能相关法律、伦理和社会问题的深入探讨，为智能社会划出法律和伦理道德的边界，让人工智能服务人类社会。这也是世界范围内的一项共识。微软、谷歌等巨头也因人工智能的发展风险而成立了AI伦理委员会。越来越多的机器人专家呼吁，在机器人和自动化系统上安装“道德黑匣子”以记录机器的决定与行为。人们已经意识到，人工智能的发展应该以人类社会的稳定与福祉为前提。

    中国在人工智能领域发展迅猛，在未来构建人机关系格局上，也应发挥中国传统文化的优势。面对人工智能，既要通过法律和政策予以规范，也要用文明和伦理赋予其更多开放的弹性。在这方面，相信中国文明传统会比偏重逻辑与实证的西方文明传统更有用武之地，更有助于开拓兼顾科技与人文的“中国智造”。

（摘自《人民日报》2017年08月23日05版，有删改）

    祭祖传统起源于商朝。商人把鬼神分为天神、地祗、人鬼三类，并且把人鬼（祖先）作为祭祀的主要对象。从孔子开始，儒家逐渐与鬼神信仰拉开距离。从根本上说，儒家并不反对服事鬼神，只是将对鬼神的祭祀放到整个道德教化的系统中去思考而已。

    中国人的祭祖信仰不外乎基于以下两种心态：一是饮水思源，追念祖先功德；二是祈求福祉，希望祖先保佑子孙。这里，体现了个人与祖先之间的生命关联，“我是谁，我从哪里来，要到哪里去”，这些看似高深的哲学追问，在中国人的祭祖仪式中得到自然而朴实的回答。这里，还体现了个人与祖先之间的情感关联，甜酸苦辣的人生况味，喜怒哀乐的情绪波动，都可以毫无保留地向祖宗诉说，从而得到心理的释放，乃至问题的解决。在祭祖的芸芸众生看来，祖宗虽然不在了，但并没有变成虚无缥缈的鬼神，而是在生命上与自己同在，在情感上与自己分享。冯友兰先生说过：“行祭礼并不是因为鬼神真正存在，只是祭祖先的人出于孝敬祖先的感情，所以礼的意义是诗的，不是宗教的。”这种诗意的信仰、哲学的智慧，正体现出中国文化特别是儒家文化的精神魅力。

    家祭是祭祖信仰最基本最普遍的形式，但各地的具体做法不尽相同。这种家庭祭祖方式，有助于巩固以孝悌为纽带的家庭成员关系，维护家庭的安定和睦，也是讲述家庭故事、传授优良家风，进行家庭教育的最佳场所，实际上发挥了类似西方人“教堂”的作用。

    宗祠祭祖分为春祭和秋祭，其中最隆重的是每年春节期间开展的春祭，气氛庄严而热烈。不少地方现在祭祖仪式加上一条，就是为本族优秀子弟发放奖学金、为困难子弟发放助学金。这种宗祠祭祖方式，有助于增进族群内部人们的感情联络，促进社会稳定和谐。现在有些地方，尝试引入祠堂管理委员会议事制度，协助当地村委会进行美丽乡村建设，调解村民纠纷，取得了很好的效果。

    企业本来是现代市场经济组织，欧美的企业，因为处在全民宗教信仰的社会背景中，根本不必要也不可能考虑员工的精神信仰问题。广东东莞的一些企业立足中国人的信仰传统，专门为来自五湖四海的本企业员工设立了“祖宗堂”。“祖宗堂”供奉“天地国亲师”牌位，以及本企业所有员工姓氏祖宗的牌位。“祖宗堂”平时开放，员工在家庭的重大纪念日，或者在思念家乡和亲人时，均可自行前往祭拜、上香。在春节和清明节等重大节日，则请出所有牌位，放置在企业大礼堂，组织本企业全体员工举行隆重的集体祭拜仪式。其祭拜程序参照农村宗祠祭祖仪式而依据企业的实际情况而有所变动，祝文则包含有本企业本年度发展成绩及前景展望等内容。在他们看来，教化员工是企业不可推卸的责任，而教化的本质就是教做人，做人首先是行孝。把孝落实了，人的动力就出来了，能力就出来了，整个格局也就出来了。这种企业祭祖方式，是对中国传统乡村宗祠祭祖方式的继承和超越，既满足了个体的精神信仰需求，又增进了本企业员工之间的情感交流，为建设企业命运共同体提供了必要的心理基础。

    祭祖体现着我们民族的精神信仰，祭祖信仰应该成为我们重建“文化自信”的起点，为中华民族在当代的重新崛起奠定坚实的精神基石。

（摘编自黎红雷《企业与社区如何祭祖》）

    有着5000多年历史的中国传统艺术是一条璀璨星河，它的精神和血脉对世界文化艺术的发展起到了极其重要的涵养作用，对世界众多艺术家产生过直接或间接的影响。尤其是当西方传统写实绘画的发展处于困境之时，中国传统艺术更是以其独具特色的艺术魅力和表现形式启迪了一大批现代艺术家，他们从中汲取营养，摸索前行。在很多西方艺术史论家眼里，中国传统艺术是世界艺术的高峰。

    中国传统艺术对西方的影响可以追溯到14世纪的欧洲，当时中国的瓷器、丝绸和国画等商品一直流行于欧洲的上层社会中。在法国，中国的龙凤图案常被运用于各类织物中。在15世纪的意大利和法国瓷器制作中，盛行模仿中国青花瓷器造型。18世纪法国“罗可可”绘画大师让·安东尼·华托青年时期曾研究中国的《百戏图》，他的作品《发舟西苔岛》具有明显的中国意味和东方艺术特色。著名的评论家雷文曾说：“凡于中国宋代之风景画研究有素者，一见华托此作，必讶其风景之相似，其画中远山犹保持作者之生命，青峰缥缈，用单色作烟云。华托所惯为者，亦中国山水画最显著之特色也。”日本学者小林太市郎认为应该将17-18世纪流行于欧洲的“罗可可”艺术称为“中国——法国式”。19世纪新古典主义大师安格尔则因为具有浓郁东方意味的艺术语言，被当时的人们称为“误生在19世纪雅典废墟上的中国画家”。

    19世纪中叶，摄影术的发明，给西方传统写实绘画带来了巨大的冲击，西方绘画艺术的发展陷入了困境，艺术家开始寻求新的出路，此时，博大精深的中国传统艺术思想和独具特色的艺术表现形式，给了西方艺术家以启迪，使得西方艺术在现代主义道路上继续前行。一些杰出的画家诸如凡·高、高更、毕加索、马蒂斯、克里姆特、大卫·霍克尼等，分别从不同的方面和角度吸取中国艺术的养分，探索出全新的艺术风格，创作出一大批具有划时代意义的艺术杰作，对世界艺术史的发展产生了深远的影响。诚然，一些西方艺术家和学者认为日本浮世绘对西方现代艺术有过重要的影响，不过，凡是知晓世界艺术史的人都知道，日本艺术并不是独立发展起来的，而是在吸收中国传统绘画的基础上形成的。尽管后印象派的画家是从日本浮世绘中获取了灵感，但是日本浮世绘的画法，则是来自中国唐代绘画及明代画家陈洪绶和萧云从的作品。正如毕加索所说：“在这个世界上，谈到艺术，第一是中国人的艺术；其次是日本，日本的艺术又是源自中国。”

    在漫长的艺术发展过程中，中国历代艺术家在实践中探索出具有鲜明的民族特色和高超技巧的艺术样式，形成了完整的艺术体系，在世界艺术史上居于不可替代的重要地位，为世界艺术的发展做出了突出的贡献。审视中国传统艺术对世界文化的贡献，更能坚定我们的文化自信。

（摘编自桂小虎《东方的启迪——中国传统艺术对世界绘画的影响》）