中国文化的美丽精神

宗白华

    诗哲泰戈尔曾说过：“世界上还有什么事情，比中国文化的美丽精神更值得宝贵的？中国文化使人民喜爱现实世界，爱护备至，却又不致现实得不近情理！他们已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科学权力的秘密，而是表现方法的秘密。这是极其伟大的一种天赋。”

    他的这几句话里，包含着极精深的观察与意见，值得我们细加思考。

    先谈“中国人本能地找到了事物的旋律的秘密”。东西方古代哲人，都曾仰观俯察探求宇宙的秘密。但希腊及西洋近代哲人倾向于拿逻辑的推理、数学的演绎、物理学的考察去把握宇宙间质力推移的规律，一方面满足理知了解的需要，一方面导引西洋人去控制物力，发明机械，造福民生。西洋思想最后所获得的是科学权力的秘密。中国古代哲人却是拿着“默而识之”的观照态度，去体验宇宙间生生不已的节奏。即泰戈尔所谓旋律的秘密。《论语》上载：子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉！”四时的运行，生育万物，对我们展示着天地创造性的旋律的秘密。一切在此中生长流动，具有节奏与和谐。老子也从他高超严冷的眼里观照着世界的旋律，他说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复！”活泼的庄子也说他“静而与阴同德，动而与阳同波”，他把他的精神生命体合于自然的旋律。荀子歌颂着天地的节奏：“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和而生，各得其养而成。”

    中国古代哲人找到了宇宙旋律的秘密，并且把这获得的至宝，渗透进我们的现实生活，使我们生活在礼与乐里，创造着社会的秩序与和谐。我们又把这旋律装饰到我们日用器皿上，使形而下之器表现着形而上之道（即生命的旋律）。中国古代艺术特色表现在日用器皿的各种图案花纹里，而中国最光荣的绘画艺术，也还是从商周铜器图案、汉代砖瓦花纹里脱胎出来的呢！

    再谈“中国人喜爱现实世界，爱护备至，却又不致现实得不近情理”。在新石器时代，我们制作了玉质的日用器皿，后来把它们作为我们政治上、社会上及精神人格上美丽的象征物。在青铜器时代我们竭尽当时的艺术技能把日用器皿，如烹饪的鼎、饮酒的角等等，制精制美，使它们成了天地境界的象征。我们赋予最现实的器具以崇高的意义，优美的形式，使它们成了天地境界的象征。我们赋予最现实的器具以崇高的意义、优美的形式，使它们不仅仅是我们役使的工具，而且是可以同我们对语，同我们情思往还的艺术境界。

    但我们也曾得到过科学权力的秘密。火药同指南针这两项发明到了西洋人手里，成就了他们控制世界的权力——路上霸权与海上霸权，中国自己倒成了这霸权的牺牲品。

    我们发明火药，却用它来制造奇巧美丽的烟火，使人们在新年里享受平民式的欢乐。我们发明指南针，并不曾向海上获取霸权，却让风水先生勘定我们庙堂、居宅及坟墓的方位与走向，使我们生活中顶重要的“住”，能够选择优美适宜的自然环境。

    中华民族很早发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密，以和平的音乐的心境爱护现实，美化现实，却轻视了科学征服自然的权力，使我们不能摆脱贫弱的地位，在生存竞争剧烈的时代，受人欺侮，我们的灵魂粗野了，卑鄙了，怯懦了，也现实得不近情理了。中国文化的美丽精神正面临着极大的问题。

（选自《艺境》，1946年，有删节）

李白诗歌与盛唐文化

袁行霈

    李白的诗歌固然有高度的艺术技巧，但只凭这些显然不足以产生那么强大的艺术力量。李白乃是以气夺人。气是一个哲学概念，在先秦诸子的著作中已经屡见不鲜。尽管古人对气的理解和用法不完全相同，但大致说来是指作家、艺术家在进行文艺创作时的思想境界、人格力量、性情才调，以及创作的激情、冲动、勇气等心理准备。说李白的诗以气胜，就是着眼于这些方面的。读者都会感到，李白的诗里有一股与云天比高、与历史等量的气回荡着，使人不得不慑服于他的力量。李白的诗，综而言之，其气奇、其气逸、其气壮。

    所谓气奇，是指李白的诗歌显示了超凡的创造力，创造了许多按常规不可思议的诗歌形象，使人惊讶、叹服。南北文化的交流和中外文化的交流，激发了盛唐人的创造力，而李白的创造力尤其旺盛。他既尊重传统、学习前人，又勇于创新，走自己的路。东施效颦、邯郸学步，最为他所不齿。他的艺术风格是前无古人的，他的许多诗的写法也是前人不敢想像的。许多自然界的景物，前人曾不止一次地吟咏过，但在李白的笔下又有了新的创造、新的生命，成为新的意象。还有一些自然界的景物，前人似乎忽略了，没有形成饱满的诗歌意象，李白却有新的发现，咏之于诗，成为独具特色的意象。

    李白诗歌的气逸，表现为对自由的热爱与追求。李白的诗风飘逸不群，他的才情不受拘束。这种热爱自由、追求自由的精神，在李白的山水诗中表现得很突出。他笔下那咆哮愤怒、一泻千里的江河，奇险挺拔、高出天外的峰峦，往往是这种精神的体现。李白追求自由的精神还表现在他不肯让诗歌格律束缚自己，当感情达到高潮时，往往冲破格律的束缚，写出一些散文化的诗句。和中国封建社会其他朝代相比，唐代是一个文化比较自由的时代。李白对自由的热爱与追求，和时代的脉搏是一致的。

    所谓气壮，表现为一种强烈的自信心，而这也是植根于盛唐时代的。盛唐时代高涨的民族自信心和民族自豪感，培育了李白乐观自信的精神。不论遇到什么困难、挫折和打击，李白都能以积极的态度去对待。他有深沉的苦闷和忧愤，但主导方面还是对前途的自信和斗争的勇气。李白经常写自己的愁，但只要和中唐孟郊、李贺的愁比一比，和晚唐温庭筠、李商隐的愁比一比，和宋词里那类锁在小楼深院中的闲愁比一比，就可以感到李白即使是愁，也是强者之愁，也有一股浩然壮气充溢其间。盛唐时代，随着民族自信心和民族自豪感的上升，人对自身价值的肯定和对自身力量的信心，也达到相当充分的地步。李白粪土权门，蔑视富贵，以布衣的骄傲和王侯相抗衡，以桀骜不逊的态度向社会的庸俗挑战，显示了人格的力量。这是中国古代志士最可宝贵的节操，也是李白诗歌最具魅力的地方。

（节选自《中国诗歌艺术研究·李白诗歌与盛唐文化》）

山水诗考略

    ①中国古典山水诗究竟源于何时？近人范文澜说：“写作山水诗起自东晋初庾阐诸人。”这话不无根据，写作山水诗形成一种潮流、一种时尚，的确是在东晋时期，《兰亭集》就是一个突出的例证。

    ②东晋出现大量的山水诗，主要是纷乱的国情使然。东迁的文士几乎都有“风景不殊，正自有山河之异”的慨叹，加上受政治暴力和军事暴力的迫害，失落感愈来愈沉重。从清丽无比的江南山水风物中寻求抚慰和解脱，是行之有效的办法，于是流连山水，写作山水诗便相因成习，以至蔚然成风。另外，在新的哲学思潮如玄学的冲击下，汉朝以来“罢黜百家，独尊孔子”的思想控制日趋软弱松弛，于是出现“越名教而任自然”（嵇康）、“法自然而为化”（阮籍）之类的主张。“自然”指宇宙自然规律，岿然不动的山和变动不居的水，则最充分、最完美地体现了这种规律，也就成了师法的对象，成了精神力量不竭的泉源。

    ③孔子曰：“知者乐水，仁者乐山。”所谓“知者”，就是智慧之人；“仁者”则是仁义之人。为什么说“知者乐水，仁者乐山”？朱熹的解释是：“知者达于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水。仁者安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山。”原来，知者、仁者的品德情操与山水的自然特征和规律性具有某种类似性，因而产生乐水乐山之情。

    ④另外，与山水亲近还可丰富知识，培养和提高审美情趣以及模山范水的能力。古今诗文大家、艺术巨匠大抵都有“读万卷书，行万里路”的经历。“读万卷书”正好可以弥补“行万里路”的不足。由于受种种条件的限制，人们无法遍览全国各地的山水胜迹，便可持山水诗集为“卧游”之具，作纸上的观瞻。这间接得到的知识和印象，与亲身所历、亲目所见自然隔了一层，但收获往往更快捷，也更精粹。

    ⑤好的山水诗总是包涵着作者深刻的人生体验，不单是模山范水而已。如“欲穷千里目，更上一层楼”，以理势入诗，兼有教化和审美的双重功能，它表现出的求实态度和奋进精神，对读者无疑是有力的鞭策和激励。又如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，除生动再现山林特有的幽静氛围，还揭示了矛盾的对立统一关系，显然有启迪智慧、拓展襟怀的作用。

    ⑥优秀的山水诗大都具有“诗中有画，画中有诗”的特征。所谓“诗中有画”，就是用画笔般的诗句把山水风物中精深微妙的蕴涵点染出来，使读者获得直接的审美感受。如孟浩然《秋登万山寄张五》把登高的“怡悦”之情抒发得淋漓尽致：“北山白云里，隐者自怡悦。相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发。时见归村人，沙行渡头歇。天边树若荠，江畔洲如月。”其中有诗人自己登山的身影，有想象中北山隐者张五的怡悦之情，还有阔远的视野以及闪烁于其间的种种景物。它的突出特点就是表现在一个“远”字上，用远景烘托远意。“远意”没有明说，只是影影绰绰地表现在“心随雁飞灭”的描摹上。勾画远景的笔墨也不多，却很有层次，显示出和谐的韵律与虚静阔远的美，像“天边树若荠，江畔洲如月”，清新淡远，与隐者（包括诗人自身）恬淡高远的情趣相表里，几乎达到天然淡泊的完美境界。

（选自袁行霈《盛唐的山水诗》，有删节）

谈谈读书时的思考

    为什么读书？通常会有四种情况：一是为休闲而读书。随便翻翻，看看小说、散文或非专业的书。二是为兴趣而读书。对某个领域有兴趣、为了解某个方面的情况而读书。比如出国或国内旅游，要了解目的地的情况。三是为学习而读书。要完成学习任务、为了考试或者要求写体会文章而读书。四是为研究而读书。也就是为研究问题、做学问而读书。我所说的读书思考，主要是讲为学习、为研究而读书时的思考。

    为学习、为研究，肯定要读书。尤其是为了研究还必须读很多书。张培刚先生在哈佛大学写博士论文，9个月时间翻阅了200多部专著，涉及180位学者，最终论文得了威尔士奖。

    为学习或研究需要很认真读书，为了说明或检验读书认真，有的还要求整段整篇地背下来，有的还写读书笔记或体会。我认为，为学习或为研究而读书，判断其认真程度有三个层次；第一个层次是记忆，读过之后，记得书的主要内容，甚至能背出其中的段落和句子；第二个层次是理解，能够理解书中所传达的思想；第三个层次是思考。

    为学习研究而读书，往往有通读和精读两种方式，有时也会有选择地读或有重点地细读。无论哪种方式，都可以引发思考，都可以因为思考而读懂。

    读书时的思考，可能会涉及四个方面。

    读书需要平面思考。要把书、作者以及作者所处的时代结合起来思考。如何理解书的旨趣，为什么是这样而不是那样？为什么有时直截了当、有时却环顾左右而言他，甚至似是而非？需要结合时代背景观察，必须历史地看，必须在特定的时空条件中看；需要结合作者的人生、风格、追求看。只有这样，才能把书的中心思想理解准、理解深、理解透、理解到位。

    读书需要总结思考。一本书总是有一定篇幅的，无论是通读还是精读，必须抓住重点，总结概括出书的主题、中心思想、所运用的主要方法、最能引人注意的创新点或亮点。虽然作者、出版单位在推介时会讲该书的看点，包括写作意图，也会有专门的书评，甚至包括其他人的读书笔记和体会文章，但这些只能帮助我们理解，不能代替我们思考。

    读书需要关联思考。要把所读之书与同类书籍、文章联系起来读，与相关领域的学术体系、学科前沿联系起来思考，搞清楚该书的学术地位、学术价值、原创水平和实际贡献，建立起“由点到面，以面看点”的分析框架。

    读书需要启发思考。无论是为学习还是为研究而读书，目的都是提升自己。读书的最高境界是启发性思考，要一边读一边想。通过读书我们想到了什么、悟到了什么。通过读书我们是否受到激励、触动与启发，这是对我们为什么要读书，书读得怎么样的最好回答。

    古代汉族成年礼源自上古成丁礼，发展至周代时已经摆脱了以考验为目的的严酷形式，而成为一种强调青年社会责任和赋予青年人权利的彬彬之礼。成年礼又有男女之分和阶层之分，至今能看到的比较完整的历史记载为《仪礼•士冠礼》中周代士人阶层的成年礼，有些文献中对士人以上的贵族阶层的成年礼也有零星记载，但庶人之成年礼则因“礼不下庶人”之故没有记载。

    《礼记•曲礼上》中云“男子二十，冠而字”，即士人阶层男子二十岁时需加冠取字，以示成年。成年礼有一系列仪式化过程，先要占筮确定行礼日期、选择负责加冠的主宾和赞冠者。加冠当日，主人要在庙堂准备礼器、酒筵，并于门外，三揖三让，亲迎宾客。仪式开始，由主宾和赞冠者为冠者行三加冠之礼，初加缁布冠，再加皮弁，后加爵弁，同时颂念不同的祝辞。冠礼毕，冠者要拜见母亲。回来后再由主宾为其命字，有了字后再出见乡邻与尊长。此时主人则以酒筵招待宾客，然后送宾，以后还要派人给主宾赠送俎肉，这样才算完成整套成年礼。在这个庄重繁复的仪式中，冠者经过一系列显性的仪容改变和新的礼仪知识的习得；亲身感受到了成年所被赋予的诸多权利和责任，此后，冠者就有了祭祀神灵、出征、婚娶以及承担其他社会事物的资格。

    女子笄礼在仪式上则要简略得多，并且甫一出现，就是与女子出嫁紧密相连的。《礼记•曲礼上》云“女子许嫁，笄而字”。许嫁的年龄一般为十五岁，仪式主要是结发戴簪和命字。女子从此不再被称呼以小名，而开启了“待字闺中”的人生新阶段。即使未许嫁，成年女子也要行笄礼，只不过仪式更简单一些，“年二十而笄，礼之，妇人执其礼”。正因为笄礼与许嫁的结合，使其与冠礼相比在仪式上保持了更强的稳定性，而男子冠礼的某些仪式则随着社会结构改变和历史变迁发生了重大变异。

    古代汉族成年礼最核心的内容就是易服和命字。衣着发式的改变是成年的身体标识；命字则是人际交往中的成年标识，从此同辈之间便以字相称，而在人际交往中直呼其名被视为不敬。

    成年礼对于个人、家族和国家都发挥着特定的作用。于个人，成年礼是个体生命历程中的特殊时刻，能促使一个人真正从身心发生改变，是人的生命转换和身份转换的特定标记。于家族，成年礼的举行不仅意味着接纳一个新的事务参与者，同时也是接纳一个风险分担者和利益分配者。于国家，接纳一个能分得田地的成熟的新的社会成员以后，也多了一个各种赋税和杂役的承担者。可见，成年礼所蕴含的功能意义牵涉到社会的不同层面，因而在人类社会中至今犹存。

褶折

    对织物褶折的写生，被文艺复兴时期的佛罗伦萨画室广泛采用。从达·芬奇现存的作品看，他的系列草图揣摩了“衣褶”的各种形态。《达·芬奇笔记》中曾这样论述：“一切物体都有保持静止的性质。密度和厚度均匀的服装都有伸直的倾向：因此，你若要使服装起皱或打褶，应注意在皱褶最强的地方顺从约束力的作用。离约束的地方越远，衣服越回复到本来状态，即自然平整。”

    达·芬奇的铅笔轻摩细抚，他的描绘过程始终潜伏一种替天行道的态度 ， 让人们静观其客观的魅力，体会褶折蕴藏的自然意志、封闭的内在性以及矛盾的调和：张力与放松，痉缩与膨胀，压缩与爆炸，包裹与展开。这是格物致知的通途，世界秩序的原型也许在此了然。

    达·芬奇代表文艺复兴以来的绘画观点，他的“衣褶”素描以科学精神为背景，假想了空间中的虚实和明暗，企图复原“衣褶”在现实状态的体量感。

    东方的“衣褶”表述却完全不同。如果说西方绘画是以空间关系营造出褶折概念的话，它似乎接近于建筑；而东方绘画，习惯以时间序列编织出褶折的平面节奏，似乎更接近于音乐。唐画《八十七神仙卷》白描收卷就是一个例子，其褶折以一种程式化的模式反复排列，如同“平均律”，不断循环推进，一生二，二生三，三生万物。“衣褶”如歌行板，舒缓协调，“吴带当风”。

    至今，东西方的美学观依然不同，尤其是在时装设计的创意方面。

    维斯特伍德把面料看成极其生动有趣的个体，用折叠和褶桐在人体和服装之间创造出空间，用不同的手法探索体积感和创作方式。近期设计中，她甚至将褶折在缝制中彰显，原本随人体运动才能显现的褶折，被毫无预兆地突兀提示，有时还在不该出现的地方出现。没有一个服装设计师像维斯特伍德这样，公开在外部展现内部的思考，她认为“服装可以当作一种文化外壳来看待，每一个完整的效果承载着历史的参考，浸染着个人的自我意识和被阅读的愉悦”。

    与其桀势不驯截然不同，三宅一生^①作为东方人的观点，褶折则显得内敛、韧性，平和有度，秩序井然。

    在现代时装设计史上，三宅一生几乎是褶折的代名词。与其说这是他的私性体验，倒不如说是日本传统美学的再生。瓦楞、无色折叠纸、旱山水的石纹，都可视为这种美学的原型。三宅一生的褶折循序反复，昼夜平分，以时间运行的无极形式呈现。有人说三宅一生的褶折也提示了空间，看起来似乎如此，实为一种假象。东方人习惯二维地展示幻想，倘若有立体，也是关于“盈”与“空”的问题，对空间从来没有占据，而只是意念悠游，三宅一生的时装平摊起来，可以是美术馆墙上的背景，一旦为人体所穿，则立刻盛开起来，以“空无”的名义膨胀。

（本文有删改）

【注释】①三宅一生：日本著名服装设计师。