诗歌批评庸俗化

普冬

    批评对作品的意义不言而喻。好的批评如同灯光，指引着作品从暗处走向前台。近些年的诗歌批评中，不乏这样的经典或中肯之作。但与此同时，诗歌批评庸俗化的趋势越来越明显，不少诗歌批评为了应酬需要，违心而作，学术含量可疑，甚至堕落为诗人小圈子里击鼓传花的游戏道具。这类批评对诗歌创作来说类同饮鸩止渴，还不如索性没有的好。

    批评庸俗化表现为诠释过度，脱离作品文本进行没有限度的“再创造”。一些平庸之作明明直白无味或佶屈聱牙，批评文章却写得天花乱坠，一再上演“皇帝的新衣”闹剧。这些批评牵强附会、肆意升华，外延无限扩张，乃至另起炉灶，使批评成为原创式的畅想，早已失去了与原作品的联系。

    批评庸俗化表现为一哄而上的羊群效应。有人提到“疼痛”，一时间无痛不成诗，非痛不好诗，翻开诗歌评论集，简直“痛不欲生”；有人说到“底层写作”，于是流水线、小餐馆、地下室和打工妹顿时成为新宠。不论创作还是批评，长期以来已习惯跟风、复制和起哄。对生活我们缺的不是图解，而是用心的关注。诗歌应该是自然与人文背景下的“顺产儿”，诗歌批评同样如此。海洋、浪花、岛屿，应该把这些真实的生活还给诗歌，也还给批评。

    批评庸俗化表现为概念代替文本，行为代替写作。较之个体性的埋头创作，不少诗人似乎更喜欢混个脸熟，在这样的背景和语境下，诗歌批评基本沦为诗人间的交际和应酬。哪怕是纷纷攘攘的流派或主义之争，也往往是你方唱罢我登场，名目噱头不少，却未见得与文学和读者有何关系。

    批评庸俗化表现为以偏概全、近亲结缘。某些诗人同时兼有批评家身份，习惯以自己的喜好为唯一或主要标准。比如现实主义视浪漫为虚空，浪漫主义视写实为流水账，废话诗人眼里唯美即为幼稚，至于下半部诗人则一篙子打翻一船人——除我之外都是“伪娘”。这种“顺我者昌，逆我者亡”的门派偏见之争，批评效果不难预期。

    一切表现形式都应该是创造的成果。今天的浪漫或许是明天的现实，当下的现实也可能是昨天的浪漫。重要的是我们的作品是否揭示生命本质，精神是否向真向善向上，以及手上的“主义”是否与我们的诉求达成一致。而批评要做的，就是把真正的创造性成果点亮，让不同形式、不同风格、不同创造性诉求的佳作，在反复的研读与辨析中沉淀价值。

    诗歌批评庸俗化趋势亟须扭转。文学批评的职业公信力需要树立，批评家需要贡献学术良知。果真如此，对诗歌和读者，都将是福音。

    “性格即命运”，这是舶来品。人的性格如何，确实影响着一个人的命运。但命运并不全然与性格相关。环境、条件、际遇有时比性格更能影响和决定人的命运。但一个人的性格对于人际环境、事业成败确实拥有不可小觑的强大影响力。

    性格在本质上是一种人生的特色，是个体生命区别于其他生命的一种标志。所以真正的人生是一种性格人生。世界上没有无性格的人，也没有性格相同的人，只有性格相近的人。就像树上的叶子，看似相同，其实不同。而性格的构成是人的气质、习惯行为方式、语言态度方式、脾气秉性等特点的综合外在表现，它具有相对的稳定性。说“江山易改，秉性难移”可能太绝对了，但只有在一个人身上相对稳定的那些东西才被称为性格。这“性”字有本性、习性的含义；而这“格”字既有品格也有定格的含义。因而，性格既反映人的本质的一个方面，又不与人的品质完全一致。比如有的人性格上看似温柔，但骨子里却很阴毒苛刻；有的人性格上看似暴戾，但心地却非常善良。性格是一种外在的表面的东西，性格的好坏本身，只是性格而已，并不能以此来判定一个人的品质优劣。

    因为性格具有相对稳定性、外在性的特征，所以对人的影响有时比品质的真实更大。人们在评价一个人时首先不是品质问题，而是看着你的感觉舒不舒服。更有许多交际是一次性的、短时期的，而人的品质的表露需要时间．所以，语言方式、态度、处事方式、个人习惯、喜恶等感情的表露，在很大程度上决定了他人对你的第一印象。即使在长期的人际生活中，性格也具有举足轻重的地位。

    性格的人际影响力大体上可以从三个方面来认识：

    性格的魅力。人的性格的人际魅力不在于相同，而在于不同。最有魅力的性格绝不是那种伪装、粉饰、压抑后的“标准”性格。一种真实的不掩饰的只属于你的，而不似他人的性格往往更能获得人际的引力。但这种人虽适合做朋友、当英雄，却很难成为领袖。

    性格的亲和力。“世俗标准”的性格尽管不具有个人魅力，但对大众具有亲和力。虽然这种人可能没人会成为他的朋友，他也永远不会是英雄，但却适合做领导。因为他会让人们觉得很舒服，至于他心里怎么想，人们倒不过多计较苛求。

    性格的破坏力。一切以自我为中心，处处不合时宜地显示自己，或者挖苦、打击、讽刺他人，无论对人际、对群体都有极大的破坏力，这种人只能是“孤家寡人”。这种人既不可做朋友，也不能当领导，也不会成为好下属。

    好在性格远非本质，性格也是会改变的。但应该改变的只是那令人不舒服的部分，而没有必要连同那份真实也抛掉，那就失去了自我。

(摘编自周殿富《你是老榆木，我便伐你做门槛》）

    李杜风格，论者纷纭，而以严羽的两句话最为中肯：“子美不能为太白之飘逸，白不能为子美之沉郁”（《沧浪诗话·诗评》）飘逸与沉郁这两种风格的形成，取决于李杜两人思想、性格的不同，以及创作态度和题材的差异，具体则表现在意象的运用上。前人说李诗万景皆虚，牡诗万景皆实，固然未必十分确切，但从意象的虚实上看，的确可以看出李杜风格的不同。

    李诗的意象常常是超越现实的，他很少对生活的细节作精致的描绘，而是驰骋想象于广阔的空间和时间，穿插以历史、神话、梦境，用一些表面看来互相没有逻样联系的意象，拼接成共有浓烈艺术效果的图画。《梦游天姥吟留别》《梁甫吟》就是这方面的代表作。李白的夸张是最大胆的，像“白发三千丈”，“燕山雪花大如席”；杜甫虽然也有夸张的手法，但总的看来却是偏于写实的，如“鸬鹚西日照，晒翅满鱼梁”，“星垂平野阔，月涌大江流”，给人以逼真之感。他的一些记游诗，如《铁堂峡》《盐井》《泥工山》等简直是一幅幅描绘山水景物和风土人情的图画，可补地理记载之不足。

    杜诗的意象多取自现实生活，他善于刻画眼前真实具体的景物，表现内心感情的细微波澜。杜甫写诗往往从实处入手，逐渐推衍到有关国家和人民命运的统摄全局的问题上。杜甫曾在《戏题王宰画山水图歌》中夸赞画家王宰，说他能在尺幅的画面中表现出万里之势，杜甫自己的诗也是如此。杜甫有些诗是从身边琐事引中出国计民生的大问题，如《茅屋为秋风所破歌》。杜甫还有些诗是把重大的社会政治内容和生活细节穿插起来。《春望》“国破山河在，城春草木深”，大处着眼，何等悲壮!颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”改从小处落笔，又是何等细腻！又如《北征》用自己一个家庭的遭遇反映整个国家的变化。在纵论国家大事之中，插入一段关于儿女衣着的细节描写，用这个真实的细节反映战乱带给人民的苦难。

    李白的《古风》其十九和杜甫的《悲陈陶》，都是写安史之乱的古体诗，但虚实的处理不同。《古风》大半是写游仙，最后四句才写到安史之乱，也似乎不甚着力。但它给人留下的印象却是深刻的，诗人的忧虑和悲愤也流落在字里行间。《悲陈陶》则围绕着陈陶斜战役，官军、安史军和长安人民三个方面都写到了，犹如用诗写成的通讯报道，真实而深挚，是典型的沉郁之作。

    李白写诗往往在应处用力，虚中见实。杜甫写诗则在实处用力，实中有虚。在虚处用力，妙在烘托。虚写好了，实可以让读者自己去联想补充，意象不拈不滞，显得飘逸。在实处用力，妙在刻画，在深入的刻画之中见出气魄，意象不浮不泛，显得沉郁。

（选自袁行霈《中国诗歌艺术研究》）

干栏居

    干栏居是一种将房屋用桩柱架离地面的宫室形式。《新唐书·南平獠传》称：“山有毒草、沙风、蝮蛇，人楼居，梯而上，名曰‘干栏’。”《说文》中的“泽中守草楼”也应是干栏形式，与其认为干栏居是巢居的演化，倒不如说干栏居就是巢居的一种较高级形式，并且与楼阁的起源有着密切关系。

    干栏居以下部架空的桩柱或“干栏”得名，但与上部房屋的结构形制并无确定关系，故就整座建筑而言，干栏居并不能算作一种结构类型。

    浙江余姚河姆渡，在距今约7000年前的第四期原始聚落遗址上，发现了现知最早的干栏居遗迹。桩柱可分为圆桩、矩形桩和板桩等，直径或边长在10~20厘米之间，入地60~80厘米。桩柱上用主梁和次梁架起厚约10厘米的地板，一般高出地面80厘米到1米左右，地板以上的房子为“长屋”形式，进深约7米，檐下还有宽约1.1米的室外走廊。

    河姆渡干栏居的“长屋”，是长江流域史前的一种特殊的家族聚居形式，即以家族长辈的房子为中心，左右毗连的小辈房子“一”字形延伸开来。河姆渡干栏居的长度约30米，而属于大汶口文化的安徽尉迟寺长屋遗址长达25间，有80米左右，浙川下王岗长屋遗址竟长达100米左右。此外，成都十二桥发现的干栏居（相当于商代），主体建筑面积在1200平方米以上。

    干栏居也可建于水面上，如湖北蕲春毛家嘴遗址（相当于西周），便是在水塘上立桩架屋的。

    中国古代木构建筑的结构构件结合部位，是一种榫卯的结点构造。梁与柱的交接，是在梁端或柱端做出榫头，有燕尾榫和销钉榫等，较之巢居的绑扎技术迈进了一大步。板之间的连接已用企口技术。这种榫卯构造在蕲春毛家嘴干栏居遗址中用得更为娴熟。榫卯就迄今掌握的材料看，最早发现于河姆渡的干栏居遗构中。

    干栏居及其长屋，广泛地存在于我国南方以及东南亚等古代稻作文化圈中，并一直沿用到近世。从河姆渡遗址中的榫卯构造可以推定，中国古代木构宫室产生的主要源头之一，是在长江流域，这里的宫室建筑以先进的榫卯构造方式，取代了原始的绑扎构造。

（节选自《中华文化通志·建筑志·宫殿建筑》）

    “国学”作为汉字词汇，在历史上最早是指周代在国都建立的国家官学。18世纪日本出现“国学”学派，以“国学”指日本自己的古学，以与来自中国的学术相区别。受此影响，20世纪初，我国学者提出“国学”的概念，总体上是作为“西学”的对照概念来使用的，其中的“国”是指“本国”，“学”是指学术文化。中国人所使用的“国学”"当然是指区别于外来文化的、中国本有的学术文化，这是近代国学概念产生的最初意义。

    20世纪90年代中期迎来的第一波“国学热”，无论从规模还是从性质上，都还只是中国文化“一阳来复”的初始。进入新世纪以来，全方位的国学热四面兴起并持续升温，其中媒体的参与固然起了很大作用，而来自民间的对传统文化的热情和需求成为主要的推动力量。新世纪国学热兴起和持续的根本原因，在于中国现代化进程90年代以来快速和成功的发展，及其所引致的国民文化心理的改变。国学热表明，与中国在世界崛起相伴随，中国人对传统文化的认识和态度已经或正在发生根本性的转变，中华民族的民族精神正在经历从自在转变到自觉的过程。国学热所体现的正是中华民族的文化自觉的开始。在这个意义上，当前的国学热是中华文化复兴的初级阶段的文化标志。

    同时，国学热反映了广大人民群众在建设精神家园方面对本土的传统资源的热切渴求。市场经济的发展带来了人与人关系的新的变化，也使得青年一代在寻找人际关系处理方法等方面把眼光转向古老文明的人学智慧。中国古代文化的宝库已经成了现代人待人、处世、律己的主要资源，与其他外来的文化、宗教相比，在稳定社会人心方面，传统文化提供的生活规范、德行价值及文化归属感，起着其他文化要素所不能替代的作用。

    国学热有助于破除“西方文化中心主义”及其文化霸权对我们的影响。百余年来，我们大力学习西方文化，谋求现代化，这无疑是正确的。但在学习西方先进文化的同时，也产生过全盘西化的思潮，对民族文化持虚无主义的态度，导致了民族文化的主体性意识彻底失落。这既不利于现代化，使现代化失去民族精神的支撑，又易导致食洋不化，不能把先进文化的普遍性与中国具体国情结合起来。国学热有助于人们对西方文化及对引进或移植自西方的学术体系进行反思，通过中国经验和中国智慧来建立中国文化的主体性，促进世界多元文化的平等交流。

    目前的国学热分布在大众教育和国学知识传播方面，相对于国学的学术研究，多属于文化普及的层面。它虽然不能自然带来国学研究品质的提升和发展，但是这种传统文化热的文化氛围，有利于改善社会公众对于传统文化的态度，有利于传统文化的普及和传承以及民族精神的培育。由此看来，对于中华民族复兴的进程，对中国现代化的深入开展，对社会和谐的实现，当前所谓国学热的出现和流行，都是必然的，也是合理的、积极的，应当予以充分的肯定和支持。但是，传统文化并不是包治百病的药方，传统文化并不能解决我们现实生活遇到的。切浔题。需要通过适时的引导，帮助人民分辨传统文化的精华与糟粕，分辨永久的价值和避时的东西，使传统文化的资源更能够结合时代的要求发挥其作用。

    (摘编自陈来《如何看待国学热》)

    孔子不仅是一位伟大的思想家、政治家、教育家，同时还是一位音乐家。孔子对音乐的兴趣与他对周礼的重视是密不可分的。南宋史学家郑樵曰：“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。”孔子对周礼的倾心追慕和深入钻研，使他对“音乐”的社会文化功能有着深刻的认识。

    “礼崩乐坏”之所谓“乐坏”，一方面表现为周代典章制度中用以昭示“以仪辨等”的用乐秩序的混乱；另一方面则表现为贵族群体审美倾向的转移，即厌古乐而喜新乐。二者的实质，都是“乐”与“礼”的分离，即“雅乐”精神的失落。孔子适逢这段文化裂变期的时空中心，对行将失落的周代雅乐进行修复、改造和传播，是他必须面对的、不容回避的文化使命。

    “正乐”是孔子为纠正礼乐秩序倾颓采取的重要措施。孔子曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”《史记·孔子世家》载：“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”孔子的“正乐”是对《诗》的乐章和音律的规范整理，使之符合周礼对雅乐的要求。

    孔子的“正乐”还包括对乐器使用制度的维护。《左传》记载：成公二年，卫国侵齐，新筑大夫仲叔于奚救了卫国主帅孙良夫，卫穆公想赏给他城邑，却被仲叔于奚辞谢了，而请求得到诸侯用的曲县的乐器和马饰。对于这件事，孔子认为，“不如多与之邑”，因为“器以藏礼”，曲县的乐器制度和繁缨的马饰，都是诸侯才能用的礼器，仲叔于奚本为大夫，因战功而拥有这些礼器是不恰当的。乐音和乐器在孔子那里，不仅是供人欣赏、上下和合的表演艺术，也是载礼之器、行礼之仪，因此孔子“正乐”的实质在于为乱世“正礼”。一提到“正礼”，总会有人把它与简单机械的“复古”联系起来，仿佛孔子总想以一己之力，紧紧握住历史前进的车轮，使其倒退到西周时代。其实不然。孔子曰：“愚而好自用，贱而好自专，生乎今之世，反古之道，如此者，灾及其身者也。”（《礼记·中庸》）孔子对抱残守缺、泥古不化也是持批评态度的。孔子生活的春秋末期，一方面礼崩乐坏，另一方面复兴礼制的呼声四起，特别是理性主义、辩证思想的集中出现，为春秋士人对西周礼乐制度的反思和超越提供了历史依据。

    因为“正乐”即“正礼”，所以孔子在谈及自己的为邦理想时，多次强调要“放郑声”。孔子说“郑声淫”“乱雅乐”，是因为郑、卫地区的音乐十分讲究艺术技巧，情感力量大于伦理力量，世俗的娱乐之情大于典礼肃穆之情，不符合周礼温柔敦厚、中正平和的艺术精神。孔子对郑声的放逐并不意味着对音乐美学功能的忽视。事实上，孔子是第一个指出音乐美学功能的人。孔子说，如果没有音乐，礼的仪式就会显得质补无文。“文”这个概念在孔子的语义系统中是宽泛多样的，但无论是指社会文化还是指个人修养，都明显包含着感性形式美的意义在内。孔子所说的文，是包含了审美的，没有文，也就没有审美，没有音乐参与的礼是素的，是不文的，也就是不美的。“乐”之于“礼”的功能，是礼在形态世界中美的呈现。经过孔子整理发展的周代“礼乐”，“礼”不再是苦涩的行为标准，它富丽堂皇而文采斐然，它是人的文饰，也是导引人生走向理想境界的桥梁。

（摘编自赵玉敏《孔子和音乐》）