科学奖要经得住时间考验

沈致远

    ①据不完全统计，国际性科学奖共有十几种，有的奖金额超过诺贝尔奖。为何诺贝尔奖一枝独秀？

    ②科学奖的作用在于推动科学发展，设置科学奖应符合几项原则。首先是国际性，更重要的是科学性，自然科学是实证性的，判断真伪之唯一标准是实验。自创立迄今，诺贝尔科学奖一直坚守以实验为准的基本原则，这就是它百年来一枝独秀“秘密”之所在。

    ③在科学性上，其余诸奖良莠不齐。以奖金超过诺贝尔奖的基本物理学奖为例，其获奖人中有七位不符科学性。一位是霍金，他的“黑洞霍金辐射”只是一种假说，并未被实验证实。此外共有六位弦论者获奖，其中威腾是弦论者公认的领袖。多年来，弦论被媒体炒作得沸沸扬扬，但至今既无实验证明，也提不出像样的预言可供检验。弦论对物理学的发展乏善可陈，居然有六人获得基本物理学奖。

    ④借科学之名以“提倡宗教进步”的邓普顿奖，奖金也超过诺贝尔奖。获奖者除基督教神职人员外，也有科学家。普林斯顿高等研究所的戴森获得2000年邓普顿奖，他是与诺贝尔奖失之交臂的著名物理学家，折节俯就令人惋惜。

    ⑤创立于1991年，以“博君一笑，发人深思”为宗旨的搞笑诺贝尔奖只颁奖状不发奖金。别以为只是开玩笑，其2000年获奖者之一基姆获得了2010年诺贝尔物理学奖。可见“发人深思”并非虚言，寓思于乐，别具一格。

    ⑥科学奖提升科学家及其科学成就的知名度，使公众认识到科学之重要性。李政道和杨振宁提出“弱相互作用宇称不守恒”，由吴健雄等以实验证实，这是突破性的重大科学成就。公众不知弱相互作用为何物，遑论宇称不守恒。1957年李、杨获得诺贝尔物理学奖后，家喻户晓，激励许多青年献身物理学研究。由此可见奖金之作用。尽管如此，奖金只是手段而非目的，否则就是本末倒置。年前，我收到某部门召开座谈会的内部通知说：为发展我国科学以早日获得诺贝尔奖出谋献策。我当即写信给一位德高望重的前辈科学家，坦言：怎么能将诺贝尔奖作为发展我国科学之目的？幸而是内部通知，否则公开后将贻笑大方。他同意我的意见，经他建议改变了会议宗旨。

    ⑦科学家对是否获奖应以平常心待之。美国遗传学家沃森和英国生物学界克里克发现基因之载体去氧核糖核酸双螺旋结构，这是继达尔文之后生物学划时代的重大成就。两人首先想到的不是诺贝尔奖，而是：“我们发现了生命之奥秘。”对广义相对论和核力做出过重要贡献的美国物理学家韦勒，获悉别人剽窃他首先提出的核力异常现象发表论文而获得1975年诺贝尔物理学奖，一笑置之说：“我下一次要小心点。”真正的科学家神游于宇宙之大、粒子之微、生命之妙、意识之谜，怡然自得乐在其中，奖金于我何有哉？

唐人古体

    古体诗，亦名古诗、古风或往体诗，指的是产生于唐以前并和唐代新出现的近体诗（又今体诗）相对的一种试体。它的特点是格律限制不太严格，篇幅可长可短，押韵比较自由灵活，不必拘守对偶、声律，有四言、五言、七言、杂言等多种形式。不过唐人的古体以五言、七言为主，杂言也多以七言为主体。

    五七言古诗自汉魏以来已经有了悠久的传统，至唐代又发生了新变。唐代社会生活领域的扩展和人的思想感情的复杂化，要求诗歌作品在表现范围上有较大的开拓，加上篇幅短小、格律严整的近体诗走向定型化，更促使这种少受时空限制的古诗朝着发挥自己特长的道路迈进。一般说来，较之魏晋六朝诗歌大多局限于比较单纯的抒情写景，唐人的古诗则趋向笔力驰骋、气象峥嵘、边幅开阔、语言明畅，不仅抒写波澜起伏的情感心理活动，还直接叙述事件，刻画人物，铺捧场景，发生议论，使诗歌表情达意的功能得到空前的发挥。唐代诗人中也有接近于汉魏古诗含蓄淳厚作风的，如王、孟、韦、柳，但较为少见。不构成唐人古诗的主流。另外，在音节上，唐代古诗受今体诗的影响，或则吸取声律的和谐与对仗的工整，或则有意走上反律化的途径，皆不同于晋、宋以前诗歌韵调的纯任自然。所以明代格调论者以唐人古诗为汉魏以来古诗的“变体”，并不算错。只是他们从伸正黜变、荣古虐今的传统观念出发，贬抑唐人古诗的成就，甚至宣言“唐无五言古诗”（李攀龙《唐选诗序》），那就太过分了。清王士禛《古诗选》在五言古诗部分选了一百多位汉魏六朝作家的作品，于唐人只取陈于昂、张九龄、李白、韦应物、柳宗元五家，还说是“四唐古诗之望，可以略暗焉”（《古诗选．五言诗凡例》），显示出同一偏见。倒是明末许学灵在《》中强调指出“唐人五古自有唐体”，它以敷陈充畅为特色，不能拿汉魏古诗委婉含蓄的作风来硬加绳尺，可谓通达之见。

    至于同属唐人古体，五言和七言又有所差别，这个问题比较微妙，须细心体察。我们看五七言的区分，虽只在每句相差两个字上，但造成的节奏感和韵调感却很不一样。五言字少，念起来有一种安详舒缓的气度，近乎平时的语调；七言音促，上口时会给人以发扬蹈厉的感觉，类似于朗诵或歌唱表演的声腔。试读“杜陵有布衣，老大意转拙，许身一何惑。窃比稷与契”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》），或者像“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看”（杜甫《石壕吏》）这样的句子，无论叙事还是抒情，口气何等自然平实，不带任何拖腔。但如“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲，江头宫殿锁干门，细柳新蒲为谁颦”（杜甫《襄江头》），以至于“中兴诸将收山东，捷书夜报清昼同，河广传闻一苇过，胡危命在破竹中”（杜甫《洗兵马》）则不管是悲慨还是喜颂，是仄脚还是平收，念起来都有一种异乎寻常说话的调门。抑扬顿挫，铿锵成韵。我国古代传统上有读诗和歌诗的区分，西洋歌剧音乐亦有宣叙调与咏叹调的歧异，五言和七言在调式上的分别大抵如此。这就是为什么五七言古诗尽管都起源于民歌，而五言诗在东汉叶以后即日渐脱离音乐，取得独立的发展，七言诗却长时期停留在乐府歌行体的范围内，直到唐代还常以七言短章合乐歌唱的缘故。

（节选自陈伯海《唐诗学引论》，有删改）

    古希腊的柏拉图曾试图给“美”下一个永恒完整的定义：“美是有用的”“美是恰当的”“美乃视觉和听觉所生的快感”等。一次次对美的概念的界定，乍看恰当，再品又觉片面，经反复推敲又一再推翻，周而复始，最终柏拉图找不出准确的语言定义“美”，只能无奈地概括为：“美是难的”。

    关于美，不应悬置在一个孤立静止的语境中谈其本质、属性及内在关系，更不能机械地认定“美是客观的”或者“审美是主观的”，否则永远跳不出二元对立的逻辑思维定式和理论模式。

    美究竟是什么？美是客观的吗？美乃人类对世界的意象感知。美在感知中，毕加索曾说：“我是依我所想来画对象，而不是依我所见来画的。”美亦在“情景”中，正如庄子所言：“非彼无我，非我无所取。”人与“情景”互生互存，交融亲和，“情景”并非独立于人之外的客观实在，而人也非独立于宇宙之外的所谓主体。因此，当人与天、地融为一体时，在恰当的“情景”中，美即闪现出来。

    美在感知中，亦在情景中。美属于一种意象，而审美是种境界。所谓“意”，即人的精神维度观照的意象思维，当美在“意”中，人可感知到模糊的、不确定的、稍纵即逝的、瞬息万变的抽象之美，诸如观念艺术、互动艺术、虚拟艺术等艺术样式借助抽象之意与受众发生关系。所谓“象”，即“情景”的物理维度观照的具象思维，当美在“象”中，艺术家可捕捉到可视、可听、可触、可品的形象之美，造型艺术、影像艺术、戏剧艺术等在“象”中与受众产生共鸣。可见，美具有“意”和“象”的双向性，当美在意象之中流动并闪现，艺术家便进入“物我两忘”的创作之境。

    艺术作品的价值贵在情感，而审美价值存在于——人、艺术作品和宇宙——艺术三要素之中，当三者在一个共同的维度，且美在意象之中流动并引发情感共鸣，艺术作品的审美价值才真正得以实现。“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”，郑板桥的“三竹说”反映了艺术创造中人、自然和作品之间的这种审美互动。美的闪现，美的感知，美的捕捉，美的体悟，皆在“物化”的意象中完成，并且通过艺术家之手，以笔墨的形式落实到纸面上。当美在“意”中，美是流动的、不确定的、难以捕捉的，它需要艺术家和宇宙的情感交流和精神感应，将抽象之美在意念中不断强化，通过艺术家个人的审美行为，将无形之“美”落实成“象”，使之成为有形之态。可见，情感性的意象思维贯穿于艺术创造、艺术表现和艺术欣赏的全过程，而艺术作品承载着将意象思维转化成形象思维，将无形之美转化为有形之美的价值属性。

    判断艺术作品审美价值的标准是错综复杂的。艺术作品的审美价值存在层次上的差异，有高低之分，有雅俗之别。标准难以统一并不会弱化审美的重要性。法国美学家杜夫海纳说：“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。”在这个意义上，立足中国文化，以中华美学传统为核心，汲取中西美学精华，让中华美学精神在今天释放其巨大的包容力和生命力，既应和时代的呼唤，也契合国人美好的精神需求。

    （摘编自王可《美在意象》

    如今，大家一提工匠精神，一般都先想起德国、日本等发达国家。殊不知，自古以来，工匠精神就是“中国气质”之一。中国自古就是一个具有创新传统和工匠精神的国度。工匠在古代的社会地位不算高，但有很多匠人名垂青史。先秦的鲁班、李冰是以心灵手巧而成就事业的标杆人物。明朝的宋应星撰写的《天工开物》，被外国学者誉为“中国17世纪的工艺百科全书”。中国古代各类手工匠人以精湛的技艺为社会创造价值，做出过不少重要的发明和创新，为中华文明的形成与繁荣做出了不可或缺的重要贡献。工匠们往往以打造精品为追求。例如，早在6000多年前，中国人开始制作玉器。朱熹对《论语·学而》中的“如琢如磨”做了注解。他说：“治玉石者，既琢之而复磨之；治之已精，而益求其精也。”这是中国思想家对工匠精神的精彩解说。其实，在工业化早期阶段，德国生产的产品根本谈不上精致。德国人到英国展出产品，被要求标注：“Made in Germany”，相当于劣等产品的标签。这种标注产地的做法给德国人以很大刺激。他们立志要摘掉劣等产品的帽子，经过上百年努力，才后来居上，使“Made in Germany”成为精品的标记。曾几何时，“东洋货”也曾是劣质产品的代名词，现在日本产品却大都是世界精品。

    精品的产出，当然需要制度作保障。比起标注“Made in Germany”，中国很早就形成了标注制造者姓名的制度。秦始皇统一了度量衡，为控制产品质量，推行标准化生产奠定了基础。在秦始皇统一中国之前，秦国就实行了“物勒工名”制度。以方便管理者检验产品质量、考核工匠的技艺。据《吕氏春秋》记载，“物勒工名，以考其诚，工有不当，必行其罪，以穷其情。”《秦律》中也有许多具体的惩罚规定。秦代制器，不仅要刻上工匠之名，还要刻上督造者和主造者之名，以便逐级追查产品质量的责任人。如果不刻写名字，就要被罚款。

    秦朝还建立了从中央到地方的系统的技术与产品质量管理机构，及分工负责制度。以少府为例，工师为手工业作坊的负责人，集技术与管理于一身，还传授技艺，监督工匠操作、产品质量检验等。检查产品质量，要求“必功致为上。”（《吕氏春秋·孟冬纪》）。做得好的，也有具体的奖励办法。由于有这样的制度，我们就不难理解，为什么秦朝能够制造出精湛的铜车马、兵马俑等艺术品。

    在中国历史上，工匠制度的传承发展，渐渐形成了特有的工匠文化和工匠理念，对工匠的行为有很强的约束力。以瓷器工匠为例，官窑（如龙泉窑）生产的好产品呈给皇家，出现次品就要砸掉。陶瓷界有实力的厂家都坚守一个传统：仿品不能当正品出售。正是有“精益求精”的精神、有制度作保证，中国历朝历代才能不断产出名扬四海的精品，如玉器、青铜器、瓷器、丝绸等，铸就东方文明古国的灿烂文化。

    今年以来，工匠精神之所以成为全社会广泛关注的热点话题，是因为它切中时弊、符合时需。在当代中国产业界和其他行业都应当弘扬，或者说找回中国工匠“精益求精”的精神，全社会也要尊重能工巧匠的创造力和贡献，使“Made in China”成为精致美好、质量信得过的标签。

（摘自《光明日报》《工匠精神自古就是“中国气质”》）

尽管不偏不倚的中和美是中国传统艺术追求的理想境界，平庸和单调却是艺术的敌人。“中和”并不是简单的缺少变化的“同”，而是各种丰富的情感糅杂形成的冲淡含蓄的审美境界。在整体的和谐中蕴藏着变化，变化中又体现着统一。钱钟书充分意识到这一点，谈论文学艺术的时候始终贯穿着“和而不同”、一与多彼此统一的思想。

如果把事物比做一，那么，这个一中包含着无限的多。古今中外的人们都曾参透过这个上帝创造世界的秘密。为了能让我们有更清晣的认识，钱先生在《管锥编》里把古希謄和古中国放在一起，显示了他广泛搜罗中外例证的眼界和中西贯通的学术视野。赫拉克利特（古希腊著名哲学家）说：“自然是由联合对立物造成最初和谐的……绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形象。音乐混合不同音调的高低、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。”“结合物既是整个的，又不是整个的，既是协调的，又不是协调的，既是和谐的，又不是和谐的。”无独有偶，中国古代也有过类似的论述，《左传》里说，声音妤比味道，有“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌”彼此配合而成，“清浊、大小、长短、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下”融合在一起，如果只有琴或瑟的一种声音，谁还愿意去听呢?古希腊的诗人还概括过一个有趣的现象，“争斗”有两种情况，一种是两善相争，一种是两恶相争，前者可以互补互利，后者则是互相残杀。钱先生解释说，两善相争与“和”的意思是差不多的。古人说：“和而不同”，“和”就是有差别的统一。

清朝人刘熙载写过一本文学评论方面的书叫《艺概》，谈到对文学的看法，作者和前人颇有同感。前人曾说，不同的事物互相交织才产生花纹，又说，两个不同的事物彼此对峙，才有文产生，如果失去一个，就不能成文了（在文字学里，“文”和“纹”相通，“文”最初的意思就是乌兽身体上的花纹）。写文章的人可曾考虑过文章是怎样写出的吗?刘熙载继续解释说，虽然大家都明白“物一无文”，事物没有差异就没有“文”的诞生，但更应当明白“物无一”也无文，统一是文章真正的主宰，必须得有一个统一的东西贯穿其中，各个有差异的部分才能发挥自己的作用，形成一个有机的整体。钱钟书认为，刘熙载提出的“物无一也无文”是十分精妙的道理，这与古希腊人所说的“一贯于万殊”正是一个意思。

一与多的统一，在一致中见出变化，是生活和艺术共同的辩证法。前人谈论杜甫的诗歌时说，杜甫的诗每一篇都是朴拙和工巧相结合。如果完全朴拙当然无所取，如果全诗都写得工巧，那么又会过于新奇而少了浑厚的古风，古人的文章大多是这样的。有人想删掉苏轼的诗歌里不够精湛的部分，被别人劝住说，在不整齐的诗句中经常有高妙的意思显现不是更好吗?对这种情况，钱忡书解释说，满眼的繁花似锦，络绎不绝，会让人得疲惫，大鹏搏击九万里长空，每年都要休息六个月，就是一张一弛之道啊!

（摘编自李莫谦《听钱钟书讲文学〉）

    央视新闻频道近期推出“新春唱响《我和我的祖国》”系列快闪节目之后，一场场爱国歌曲快闪活动在祖国的大江南北流行开来，各行各业的青年，利用新兴的媒体与艺术形态歌唱祖国、祝福祖国，优美的旋律在各地飘荡，爱国的激情在人们心中沸腾。

    快闪类型多样，先后出现过离散型、游戏型、政治型、商业型等不同种类。其内容或是一种娱乐狂欢，或是表达对日常生活的批判，抑或是宣传某种新观念、新产品。学者们对其评价也是态度各异。批评者认为它肤浅幼稚，只是纯粹的社交性游戏而缺乏严肃理性的实践目标；指责它干扰城市正常秩序，增加城市治理成本；甚至担心快闪族被未知组织者利用，从而引发社会混乱。赞赏者则认为，快闪降低了社会参与的门槛，创造了一种平等民主的社交形式；它以戏剧化的方式重塑了人们的城市空间体验，并拓展了公共表达的形式。

    爱国歌曲快闪活动合理借鉴了快闪亚文化“情境创设”的理念和充满活力的形式，并通过有效的策划和组织为其注入了深沉的内容和情感，提升了审美品格，展现了亚文化参与构建主流话语的无限可能。

    注入意义，内容主流化。有别于快闪亚文化的无意义传统，爱国歌曲快闪活动以新中国成立70周年为背景，是一份献给祖国的特别礼赞。所唱曲虽多为老歌，但因其爱国情感浓烈、社会普及度高，且经过全新编排，更能直达人心、引发共鸣。活动在娱乐性、可近性上获得了青年的认同，同时也破了理论界对其肤浅性、破坏性的指责，以轻盈的姿态为爱国主旋律注入了一丝清新的活力。

    精心策划，形式审美化。各地的快闪都非常注意天气、场所、布景、道具、领唱人物的选择和设计，以彰显其地域特色、历史风韵、建设成就和时代精神。活动多在人流如织的公共场合惊奇发生，以知名人土、行业精英、青年学子富有个人魅力的独唱或互动演唱启幕。在悠扬旋律的感染下，成百上千的在场群众从好奇驻足到自觉加入，最终发展为共情共鸣的集体合唱。主办方通过多机位抓拍、精美剪辑和专业和声，最后完成声画语言绚丽、情感逐渐升华的优雅叙事。

    创设情境，行动剧场化。社会哲学家芒福德认为：“城市不仅创造了剧场，它本身就是剧场。”爱国歌曲快闪系列活动通过艺术行为、教育主题的巧妙嫁接，在司空见惯的城市居所中创设出富有诗意的剧场氛围，使现场群众在偶遇的“戏剧”情境中经历了一场融欣赏、体验、共情、参与于一体的审美实践。而主流媒体和社交媒体的接力传播，则将剧场效应进一步扩散，形成了跨时空的情感震颤和价值认同，引发了全国范围内一场又一场表达爱国激情的快闪风潮。

    快闪以其游戏性、创新性、自组织性等特点，很好地适应了青年的行为特点和情感诉求，让他们在娱乐互动中自觉体验，也为其别具一格的表达方式提供了施展空间。可见，青年亚文化既不是芝加哥学派眼中对社会具有实际破坏力的反文化，也不完全是伯明翰学派视野中对主流意识形态进行风格抵抗的附属文化，亦不全然是后亚文化学者视野中的纯娱乐文化。

    在歌唱祖国快闪的走红中可以看到，青年亚文化的存在本身就具有其重要价值，能让青年在身临其境感受并参与的情况下学习社会主义核心价值观，领悟爱国情怀，坚定文化自信。

（选自邹举《中国教育报》2019年6月）