虽然不同的人、不同的思潮学说、不同的历史时代或社会制度在不同情况下对“正义”的具体界定往往千差万别，但大多数人在长期共同生活中会形成一种规范性的伦理共识，它被视为最基本的“正义感”，其基本内容是“不可坑人害人”。任何人都不愿意自己受到别人的伤害，特别是有意的坑害，这一点可以说构成了所谓“人性逻辑”的一条基本公理；而当人们结成伙伴关系共同生活在一起的时候，很容易发现只有把同伴也当成与自己一样的“人”来对待，即所谓“爱人如己”，不去坑害他们，才能维持彼此间的和谐关系和生存发展。

    大多数人正是基于这种质朴简单的日常体验，才形成了“正义感”，以致任何拥有“正义感”的人，如果发现其他人从事了坑人害人的邪恶行为，都会在内心深处产生所谓的“义愤”，想要阻止或惩罚作恶者以保护受害者；而如果他们察觉到自己从事了坑人害人的邪恶行为，也会在内心深处产生所谓的“悔恨”，敢于坦白认错、接受惩罚，并对受害者做出补偿。因此，在现实生活中，凡是能够做到“不坑害人”的人，往往会被看成是守住了“正义”底线的正直之人；而如果他们还能在这个基础上进一步做到“爱人助人”，则会因此被看成是具有了优秀“德性”的高尚之人。当前人类社会十分推崇的“尊重人权”这一普世价值，也是植根于这种“不坑害人”的“正义感”之中的，只不过将后者进一步提升到了每个人都拥有的“正当权益”的层面上。

    值得注意的是，生活在两千年前的孔孟虽然没有形成“尊重人权”的现代观念，但作为关注伦理问题的儒家思潮的主要代表人物，他们提倡的“仁义”观念已经清晰地包含着“不坑害人”意义上的“正义感”内容了。孔子特别强调“仁”在于“爱人”，甚至还因此设定了“苟志于仁矣，无恶也”这条评判一切道德善恶的基本标准。曾经“学儒者之业，受孔子之术”的墨子，正是在孔子上述观念的影响下，明确倡导“兼相爱交相利”，同时坚决反对“别相恶交相贼”，反复指出像“攘人犬豕鸡豚”“杀不辜人”这类在现代社会里会被看成是不正当地侵犯他人财产权或生命权的行为，统统属于“不仁”“不义”的举动。更有启迪意味的是，孟子虽然公开拒斥了墨子的“兼爱”主张，但在“义”的观念方面却明显受到了墨子的影响，他也清晰地指出：“杀一无罪非仁也，非其有而取之非义也”，同样把侵犯他人的财产权或生命权的举动看成是“非仁非义”的邪恶行为。

    尽管“尊重人权”是在现代社会才被人们视为普世价值加以推崇的，但如果我们不拘泥于具体字眼的话，那么应该说，孔孟早在两千多年前就已经通过积极阐扬具有儒家特色的“仁义”观念，自觉地肯定了与之在实质上根本一致的“不坑害人”的“正义感”；而儒家伦理本身具有的正面价值，以及它长期以来在中国乃至东亚社会生活中发挥的积极效应，包括它通过全力推崇父慈子孝的血缘亲情发挥的积极效应，归根结底也是立足于它对这种古今中外通行于世的“正义感”的自觉肯定之上的。

（摘编自刘清平《“亲亲相隐”怎样扭曲了国人的正义感？》）

网络时代需要经典阅读

钱理群

    经典阅读最大的特点是除了通过文本细读达到深度阅读之外，还非常个人化、非常个性化。

    我认为，在今天这样一个网络时代，强调经典的阅读具有重要性和迫切性。我对现在的读书状态有两个忧虑：一个忧虑是大家不读书，另一个忧虑是大家即使读书也只是网络读书。

    网络阅读有它的优越性，我称之为“短平快”。在信息爆炸的当下时代，可以用最短的时间、最快的速度、最亲近的方式取得尽可能多的信息，当然有很大的意义。但网络阅读存在两个问题，一个是缺乏深度，会导致人的精神的平庸化；另一个是网络阅读是群体性的，缺乏个体性、个人性的阅读，容易趋向潮流，容易倾向于时髦、被时髦所裹挟，这就需要经典阅读。经典阅读的最大特点是深度阅读，而且是个性化、个人化的阅读。

    比如我曾经说过，鲁迅作品不能只是默看，非得朗读不可。他作品里有那种有韵味、那种浓烈的而又千回万转的情感，那里面不可意会但能言传的东西，都需要朗读来触动你的心灵，通过朗读来进入情境，来捕捉感觉，产生感悟。这样的阅读是接近鲁迅内心世界的一个最好的通道。而我所强调的是情境、感觉、感悟，就是中国文化的特征。如果说西方经典主要是通过分析来接近的话，那么在我们中国传统文化里，不仅是古代的文化，也包括鲁迅的文化，不能完全靠分析，而要靠感悟、情境、感觉，甚至直觉，这是进入中国经典的另外一种方式。一般人可能比较习惯用分析的方式进入经典，现在可以换一个方式——不是拒绝分析，必然会分析，但更多的，至少在开始时必须强调感觉、感悟、情境、直觉。

    中国传统教育是这样的，启蒙的时候读《论语》，不是讲《论语》，而是读、背。通过读，获得感觉，通过背，体验那些东西。读了，背了，进入到你的生命里，然后分析，这是中国传统的教育方法，也提示我们这是进入经典的另外一种方式。经典作品得一点一点地看才知道那是一个什么样的艺术世界，这告诉我们经典的阅读需要深度阅读，而深度阅读就是文本细读，通过文本细读达到对经典作品的一个深度了解。这涉及到经典阅读的特点，我认为经典阅读最大的特点除了通过文本细读达到深度阅读之外，还有另外一个特点：非常个人化、非常个性化。也就是说不同读者对经典有不同的进入方式，因此也有不同的理解，也有不同的发挥。

    我强调“发挥”，也就是说阅读经典不是被动的过程，而是要有我们的理解及发挥。最好的经典的意义都是原创者和阅读者、研究者共同创造的，任何经典都是这样。所以有一个过程。从经典变成学说，如儒家从《论语》《孟子》变成儒家学说，在这个过程中有很多解经者，解释的过程不是被动的，而是有新的创造的，所以出现了像朱熹、王阳明这样的大家，他们是接着孔子往下讲，对孔子思想包括孔子文本通过主动的、细腻的阅读有新的解释、新的发挥、新的创造，最后成为儒学。儒学就是孔子他们所开创的，被后来的阅读者、研究者不断研究、不断发展的一个学说。

（选自2016年2月13日《人民政协报》）

角神

    中国古典方形木构建筑檐下四角，或室内神佛造像的台座腰部，往往设置力士、神兽负重的形象，谓之“角神”或“扛坐神”。角神姿态多作奋力托举状，有双臂并举者，有以肩扛顶者，仿佛千钧之重集于一身。它既有支撑屋宇或台座结构的作用，又是传统建筑中少见的具象写实构件之一，兼具功能性与审美性，殊有意趣。

    角神表现千钧之力聚集于四隅的设计手法，反映了中国传统建筑以四柱支起屋顶的最基本的结构特点，正所谓“四隅之阿，四柱复屋”。同时，角神的产生又与中国古典神话不无关系。《全后汉文》言：“四岳阿鲧，绩用不成。”“岳阿”即四极之山，战国铜镜多有四山的形象，可能描绘了四山对天盖的支撑。又如临淄齐墓出土漆盘与长沙楚墓出土帛书图形的四角都绘有四颗树，当代表古代神话中的神树。对角隅支撑物的特别关注，是促成建筑“角神”出现的重要因素。

    较早的角神实例见于洛阳金村东周天子陵出土的器物中，将器脚设计为神人、神兽托举造型。秦雍城遗址出土的一件钱瓦当上描绘了当时屋宇的简化图形，屋檐下有一托举屋盖的人形，双臂上举，可谓建筑角神的直接实例。由此可知，作为承重功能的艺术化表达，神兽或力士形象的角神已出现在战国建筑之上。另外，角神的设置还与汉代流行的以神兽“坐镇”空间四角的习俗意蕴相通。彼时人尚席居，室中铺筵席以坐，为避免滑动，席的四角往往以重物压住，今谓之“席镇”。

    汉代建筑不但角部铺作设置角神，柱上或柱脚亦设有托举状的神人、神兽形象。汉末三国时期，建筑角隅设置神兽的做法可见于南京上坊、安徽当涂两处东吴大墓。南北朝时期表现“托举”功能的力士、神兽造型也有若干实例留存至今。大同北魏司马金龙墓出土石棺床床脚部雕刻有力士形象。中国国家博物馆藏一件北朝石椁则以浮雕形式表现了屋形石椁四角侍立的武士，浮雕武士本身虽游离于建筑结构之外，却表现了建筑空间功能上的镇守意义，虽无角神之形体，却有角神之意蕴。

    隋唐时期，角神逐渐定型为力士形象，其实例首推陕西唐乾陵“述圣纪碑”上所存石雕角神。宋辽以降，木构建筑角神存留的实例逐渐增多。宋金以降’角神仍流行于山陕一带的庙宇建筑中，并且出现了一些造型奇特的作品。有以角神骑坐于昂上者，形象多为裸身力士，宋青莲寺正殿与藏经阁即属此类。青莲寺角神已为泥塑，头顶与角梁接触面积减小，淡化承重受力之感。明清时期的神像台座或陵墓棺床，形制以束莲居多，扛坐神的使用已不普遍。然而在古风犹存的晋东南一带，仍继续存在着优秀的扛坐神作品。

（选自《力擎桁梧辨角神》，有删节）

    笙的前身是“和”。“和”，甲骨文写作，，左边表示形，如同笙的样子，右边的“禾”字表示读音。“和”并不是一个单纯的符号，而是取象于笙这件和谐共鸣的乐器。“笙，生也，象物贯地而生也。”作为乐器的“笙”，通“生长”的“生”，有万物生发的意思。笙斗就像大地，簧片像种子，笙苗就像生长出来的万物。当我们演奏笙的时候，一呼一吸好似一阴一阳，与《道德经》的“万物负阴而抱阳，冲气以为和”殊途同归。这说明了笙与道家文化“天人合一”观念的同一性。《齐物论》中讲到了“地籁”“人籁”“天籁”三位一体的和谐观念，“籁”字也是笙的名字。笙发音，气振簧鸣，气停音止，恰恰蕴藏着天地间万物欢歌的含义。

    笙可以中和那些个性鲜明的民族乐器，如唢呐、二胡、琵琶等。这些乐器独奏的时候，往往能给人留下深刻的印象，但在合奏的时候，若个性过分夸张，反而让彼此间无法交融。有了笙，这种问题就能得到一定程度的缓解。因为笙的每一个音，都用两个以上的音组合起来演奏。这种多音组成的传统和声具有很宽的泛音频谱，可以补偿合奏中缺失的频段，让音乐听起来更加丰满圆融。

    二胡的滑音，唢呐的嘹亮，鼓的高亢，《十面埋伏》里一把琵琶就能演绎出千军万马，这些音乐表达对于笙来说，都是望尘莫及的。笙是簧片乐器，这种发音原理决定了它的局限性。但笙奏出的音乐虽然直接但不僵硬，可以委婉但决不谄媚妖娆，这种疏朗简洁的艺术魅力，是其他乐器所无法比拟的。笙的这种音乐之美，恰恰是庙堂之气与君子之义的绝佳表现：喜不必得意忘形，悲不必哭天抢地。中国古代士大夫阶层习惯用一种有节制的优雅姿态来抒发内心的感情。这种细腻而深刻的处置，或许就是我们祖先面对无常人生的淡定和从容。

    清朝人评价姜夔的词如“瘦石孤花，清笙幽磬”，唐代《游春台诗》中亦有“凤凰三十六，碧天高太清”。这里的凤凰，指的就是笙。笙声为“清”，而“清”是中国独有的美学概念。诗文要“清丽”“清奇”为人要“清雅”“清心”。18世纪时，笙传到欧洲，但在那之后产生的手风琴和口琴却没有什么清的音色。原因在于笙的结构。笙片就有了一层用五音粉做的防锈涂层，演奏时，涂层也在震动，细小的铜粉和石粉也在摩擦共振，于是产生了类似于管风琴的声响。

    《周礼》中笙师原是一个官名，被誉为“五音之长”。小型民族乐队、大型民族管弦乐团，甚至“丝绸之路”乐团，大都由笙来校定音准。在为笙校音时，要进入一种极为平静的状态，观察音与音之间是否相和，簧片在呼与吸之间是否平衡，找到一种最大限度的和谐——这样一攒笙调下来，通常要几个小时。这同时是一个正心调性的过程。经过深度沟通之后，人与笙之间的距离更近，达到一种合二为一的状态。心无挂碍，人器合一，只听到那“中正平和”的笙音，带着我们深深地向往飘散到无边的天际。

    大音希声，大象无形。笙所具有的美学精神，不但是祖先留给我们的精神财富，也是中国的先民对人类文明做出的伟大贡献。

（选自2017年11月23日《人民日报》，有删改）

    钱穆先生曾从地理生态学角度对人类文明进行了考察。通过对比他得出一个结论，农耕文明所孕育的和平、包容、中庸、多样性等文化特征将是处于文明冲突中的人类未来的选择方向。农耕文明即以中华文明为标志。所以，重新阐述中华文明的生态思想便具有重要意义。

    中华文明的第一缕曙光是从伏羲仰观天象、俯察大地而画八卦肇始，天水的伏羲庙里立着他的塑像，这是中国人最早的文化形象：一个人矗立于高山之巅，头顶是浩瀚无穷、神秘莫测的星空，眼前是广阔无垠、连绵不绝的大地、山川，人是其中一个既渺小又伟大的存在。它说明中国文化一开始就是道法自然，是人在广阔的生态环境中确立自身的存在，而不是像亚伯拉罕那样在旷野里仰望星空只倾听神的安排。因此可以说，中国文化是人类最早的生态文化。八卦是天地变化的八种景象，理解了这一点，人类便可以顺应自然稼穑、收获、生养。后来周文王将其演变为六十四卦。六十四卦就是一年中各种气象的循环，是自然规律。这便是《周易》的思想。根据这样一种思想，商朝时中国人确立了四季，周朝时发展为八节，秦汉时演变为二十四节。

    现在来看，《易经》不单是中国最早的生态哲学著作，也是人类最完备的生态文化的元典。孔子在编纂《易经》的各种文献后加入“道”“仁”“君子”“礼”等关键词，犹如在大河里扔下一块块巨石，使一部自然主义道术拥有了人道主义思想，也使天道与人道有机地结合在一起。老子的《道德经》通篇讲了一个道理，即道法自然的治世理念，应当是《易经》之后的第二部生态文化的元典。儒家试图树立人的伦理形象，将人从自然界中区别开来，道家则从天地万物的变化中将人重新放置于自然界中观察，一正一反正好说明了人的存在的多维性。

    这种看上去有分歧的思想在董仲舒时得到了统一，他集百家之长，将旧儒家发展为新儒家，形成了“天人感应”之观念，并依循阴阳五行学说确立了三纲五常的伦理思想，这是道法自然的社会应用。正是在这种思想的影响下，天人合一的生态思想逐渐形成。后世中国文化与西洋文化相区别的一个最大特点是其整体观，即在天地之中确立人的关系，一方面根据自然生态的伦理构建人类社会的伦理，将人伦确立；另一方面，又常常将人重新放置于浩茫的宇宙之中，使人在理解天地、效法天地的过程中与天地浑然一体，忘却自己的主体性。

    中国人关于生态哲学的观念，不仅仅停留在人类与自然天人合一的和谐关系以及应用在社会治理和日常生活方面，而且还深刻地体现在个体生命的本体世界。《黄帝内经》是黄帝与岐伯关于养生的对话著作。表面上看，它是一部医学著作，究其实质，仍然讲的是人如何道法自然、延年益寿，因此，也是中国人关于个体生命的生态哲学。阴阳调和、道法自然是其基本原理。

    雅斯贝尔斯在考察人类轴心时期的大哲学家时发现，其他的哲学家基本都是与神交往进行思想，只有中国的老子和孔子是在道法自然的基础上创立了自己的思想。而这正是今天人类生态文明时期苦苦寻找的生态思想。

（摘编自徐兆寿《中国传统文化中的生态文明智慧》，2018年6月16日《光明日报》）

①想要叙述整个世界的历史，不偏不倚地讲述整个人类的故事，使不能仅仅依靠文字。因为世界上只有部分地区拥有文字，大多数地区在历史上的大部分时期都没有发展出文字。书写是人类在发展后期才取得的成就，直至近代，即使一些文化程度较高的社会，在记录自己的忧虑与渴望时，使用的载体依然不仅有文字，也包括物品。

②一部理想的历史记录应该把文字和物品结合起来，但在很多情况下这是无法完成的。最能清楚地表现文字历史与非文字历史不对称的例子也许是库克船长的探险队与澳大利亚土著在植物学湾的第一次相遇。在英国方面，我们对这一特殊的日子有科学记载及船长日志为证，而在澳大利亚方面，他们仅有一面木制盾牌。如果我们想要重构那一天的真实情境，就需要像对待那些文字记录一样，深入而严谨地对这面盾牌进行研究和解读。

③除了双向误解之外，还有由胜利带来的有意或无意的扭曲。历史通常是由胜利者书写的，尤其在只有胜利者知道如何书写的时候。至于失败者，那些被征服或毁灭的社会，通常只能通过物品来讲述事件。当我们研究有文字的社会与无文字的社会之间的接触时，需要参考的则不仅是文字，也应包括物品。

④这些全部知易行难。通过文献解读历史是人们熟知的程式，数百年来我们已经学会该如何判断文字材料的坦白、失真与诡计。而对于物品来说，当然也有考古学、科学和人类学的专业知识结构来帮助我们提出关键性的问题，但我们还必须加上一定程度的想象，才能构建出这些物品的前世今生。我们需要借助尽可能丰富和诗意的想象，才能真正理解它们所传达的深刻内涵。

⑤这是我们了解许多文化的唯一途径。这是一个复杂而又充满不确定因素的过程，这些历经层层文化转译的物品需要再次被严格审视，重新想象。

⑥这些充满想象力的解读和欣赏是“通过文物看历史”的关键，对过往文化的重建是理解人类共性的基石。启蒙时代的收藏家与学者们在完成这一任务的过程中，既仰赖对史实的科学排序，也发挥了诗意地进行重建的罕见能力。

⑦通过物品思考历史或去了解一个遥远的世界，是一种诗意的重构过程。我们承认自己所确知的事物有限，因此必须找到一种全新的认知方式：既然，这些物品的制作者从根本上说都是和我们一样的人类，那么，我们理应能够解密他们制造这些物品的用意及用途。有时，这甚至是了解世界的最佳方式，不只针对过去，也包括现在。我们是否真能了解他人？也许可以，但一定要借助诗意的想象，再结合严谨获取和归纳的知识。

⑧用物品来讲述历史，不能缺少诗人。