人类的语言

    语言，也就是说话，好像是极其稀松平常的事儿。可是仔细想想，实在是一件了不起的大事。正是因为说话跟吃饭、走路一样的平常，人们才不去想它究竟是怎么回事儿。其实这三件事儿都是极不平常的，都是使人类不同于别的动物的特征。别的动物都吃生的，只有人类会烧熟了吃。别的动物走路都是让身体跟地面平行，有几条腿使几条腿，只有人类直起身子来用两条腿走路，把另外两条腿解放出来干别的、更重要的活儿。同样，别的动物的嘴只会吃东西，人类的嘴除了吃东西还会说话。

    记得在小学里读书的时候，班上有一位“能文”的大师兄，在一篇作文的开头写下这么两句：“鹦鹉能言，不离于禽；猩猩能言，不离于兽。”我们看了都非常佩服。后来知道这两句是有来历的，只是字句有些出入。又过了若干年，才知道这两句话都有问题。鹦鹉能学人说话，可只是作为现成的公式来说，不会加以变化(所以我们管人云亦云的说话叫“鹦鹉学舌”)。只有人们的说话是从具体情况(包括外界情况和本人意图)出发，情况一变，话也跟着一变。至于猩猩，根据西方学者拿黑猩猩做实验的结果，它们能学会极其有限的一点符号语言，可是学不会把它变成有声语言。人类语言之所以能够“随机应变”，在于一方面能够把语音分成若干音素(当然是不自觉地)，又把这些音素组合成音节，再把音节连缀起来，——音素数目有限，各种语言一般都只有几十个音素，可是组成音节就可以成百上千，再组成双音节、三音节，就能有几十万、几百万。另一方面，人们又能分析外界事物及其变化，形成无数的“意念”，——配以语音，然后综合运用，表达各种复杂的意思。一句话，人类语言的特点就在于能用变化无穷的语音，表达变化无穷的意义。这是任何其他动物办不到的。

    人类语言采用声音作为手段，而不采用手势或图画，也不是偶然。人类的视觉最发达，可是语言诉之于听觉。这是因为一切倚赖视觉的手段，要发挥作用，离不开光线，夜里不成，黑暗的地方或者有障碍物的地方也不成，声音则白天黑夜都可以发挥作用，也不容易受阻碍。手势之类，距离大了看不清，声音的有效距离大得多。打手势或者画画儿要用手，手就不能同时做别的事，说话用嘴，可以一边儿说话，一边儿劳动。论快慢，打手势赶不上说话，画画儿更不用说。声音唯一不如形象的地方在于缺乏稳定性和持久性，但在原始社会的交际情况下，这方面的要求是次要的，是可以用图形来补充的。总之，正是由于采用了嘴里的声音作为手段，人类语言才得到前程万里的发展。

    文字是记录和传达语言的书写符号。语言是有声的思维，文字是有形的思维。二者都是思维的外化。像语言一样，文字也是思维能力的反映，蕴含着思维的特点。从某种意义上说，古文字是对思维进行考古的工具。

    古人类主要运用形象进行思维。这种特点反映在古诗歌中，人们喜欢用比兴来说明某种道理；反映在原始神话中，人们通过具体的故事来说明某个道理，抽象的道理是没用的。形象思维曾是人类最得心应手的思维方式。抽象思维是在形象思维的基础上逐步发展起来的。从文字的创造特点看，绘画文字是最早的文字。这种文字的主要特点是象形。不仅中国的古文字用形象来表示，古巴比伦人、古雅玛人、古埃及人等无一不是从象形开始来创造古文字的。

    创造文字的时代，人们抽象思维的能力还比较薄弱。人们进行抽象思维，还很难脱离具体形象来进行，往往要依赖于对形象的类比、比较、联想来进行。表现在文字的创造上，形与义密切结合在一起，人们是从形象来了解符号的意义的。文字的产生一方面是以人类抽象思维的能力达到一定水平为基础的。但另一方面，象形文字又标志着人类抽象思维能力还不发达，这种低下的抽象思维能力不可能创造太抽象的符号。

    抽象思维能力的低下还主要表现在古文字上的词类上，表现为形容词的极端贫乏。从甲古文看，形容词数量相当少，只有白、厚、明、光、赤、美、丽等为数不多的形容词。事物的性质包含在事物之中，与事物不可分离，只能通过人的思维才能把事物的性质从事物本身分开。在近代一些少数民族那里，要说热，只能说“像火一样”。

    早期文字中的“鱼”字是各种各样的鱼类象形，后来逐渐概括出一种共同的鱼的特征的象形文字，作为各种各样鱼的代表。早期文字中，几乎每个文字都经历了一定的概括过程。没有概括过程，就不可能产生一般意义上的文字。这种概括能力使人们能概括出事物的共同性质，撇开了同类事物之间的差别性、个性和偶然性，产生了最初的种、类概念。

    在概括能力发展的同时，形象思维本身也在不断发展着。形象思维从自身中演化出了抽象思维。抽象思维的发展又推动着形象思维的发展。古人类从事物中抽象出事物的性质，从而创造了形容词后，又创造着代表新的形象的词。例如，从羊的肥大的形象创造了“美”字，进一步又创造了“美服”“美女”等新的名词。形容词产生后，也使原有的一些代表具体形象的词成为更形象生动的新词。例如月字、镜字，在抽象出了“明”字后变成了“明镜”“明月”，使形象更逼真。古人类从众多的个别的事物中概括出代表一般意义的词后，又以此为指导去认识新的个别事物，创造新的字。

    从古文字的演变进化过程中，我们可以看到形象思维与抽象思维在互相补充、互相促进中辩证地发展，使人类的思维能力不断由低级向高级发展，从而使人类能够更探更广地认识世界。

（摘编自朱长超《从古文字看原始思维及其发展》，有删改）

中国文学史的本与末

    鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中指出“用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’”，其本意为嘲讽新月派与创造社“为艺术而艺术”的文学主张，孰料有人据此提出“魏晋文学自觉说”。中国古代文学自产生就自觉担负起传承道义的社会教化重任，“魏晋文学自觉说”乃至“文学的自觉”并不适宜用来描述中国古代文学的发展历程。

    中国古代“文学”的内涵虽然有一个不断演变的过程，新的文体也不断涌现，但正如曹丕《典论•论文》所说：“文本同而末异。”言志载道的传统是“本”，具体文体和文辞的变化是“末”，根本点并没有发生过动摇。近代以前，中国文人的主要学习及研究对象是经史、诸子、辞赋等著作，但20世纪以来，中国受西方文学观念尤其是19世纪初法国女作家斯达尔夫人《论文学》的影响，认为文学的特质为抒情性、形象性与典型性。照此标准，中国古代文学经典如六经、诸子就不是文学，至多含有文学因素，中国古代文学研究者更侧重符合西洋近代文学分类的诗歌、小说、戏曲等文学种类的研究，这种现象限制了学者研究的范围，破坏了中国文学历时三千年的完整性和包容道统价值的深刻性。这种典型的西方中心主义的文学观是对中国古代文学及其价值的否定。探讨中国文学史，不能背离与古代文学共生共长的学术传统，更不能失去对传统的敬畏。若将六经、诸子等以原道载道为价值追求、引导社会向善为终极目标的著作从中国文学史中剥离，中国文学将失去自身特色，中国文学研究将不具有完整性。

    在斯达尔夫人《论文学》之前的欧洲，文学观念也包含了修辞学、诗歌、历史、哲学和宗教等复杂内容，并非仅限于在虚构意义上。斯达尔夫人的文学观既不适用于中国古代文学，也不能涵盖19世纪以前的西方文学。有学者提出要兼容并包，汇通中西，但我们的“兼容并包”应有选择性，“汇通中西”应坚持立足中国文学本位。有责任的当代学人并非一味排斥西方文学观念，而是在披沙拣金、去粗取精的过程之后，借鉴吸收其中契合中国实际的文学观念。

    倡“魏晋文学自觉说”者多以曹丕《典论•论文》之“诗赋欲丽”为据，认为魏晋时期文学从政治、教化和社会责任感的束缚中挣脱，重视表现个人情感。对艺术审美性有了自觉追求。事实上“文学的自觉”这一概念并不适合中国文学的实际状况，中国文学自产生起就有自身的审美标准与价值追求，体现在两个方面：一是言说目的很明确，即言志载道；二是先秦文学已对文辞之美有深刻认识并自觉追求。《文心雕龙·宗经》说六经“辞约而旨丰，事近而喻远”的叙述特点，说的就是六经的审美价值。《左传·襄公二十五年》引孔子之言曰：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”钱基博《中国文学史》说“孔子以前，有言有文，直言者谓之言，修辞者谓之文”，足见孔子之前中国文学已有建言修辞的良好传统。

    中国古代文学包括魏晋南北朝文学从未有过“为艺术而艺术”的时代，曹丕对文章“经国之大业，不朽之盛事”的评价与《左传》所载的“三不朽”思想一致，都表达了建功立业、名垂后世的终极人生理想。陆机《文赋》最早系统地探讨文学创作的问题，他将文学的根本目的归结到载道教化一途。

    在中国文学发展史上，绝大多数时代的绝大部分文人都能始终将明德、载道与经世致用作为首要目的，这一社会价值被历代作者和读者共同认可。研究中国文学史，描述中国文学的发展历程，就不能否定中国文学发展演变的这个根本特征。

    报纸广告、印刷广告、户外广告、电视广告……如今，几乎在人类生存的任何一个角落里，都充斥着广告的身影，它也已经成为人们司空见惯的信息传播方式。但是，让很多人没有想到的是，在距今一千多年前的唐宋时期，属于现代商业手段的广告已经相当发达。

    “当日晌午时分，武松走得肚中饥渴，望见前面有一酒店，挑着一面招旗在门前上头，写着五个字道‘三碗不过冈’。”这是《水浒传》中“景阳冈武松打虎”一节中的情节。

    也许主人公武松以及作者施耐庵对这个场景并不会认为有什么特别，但那面招旗其实是一张构思独特、创意高超的酒旗广告，“三碗不过冈”的广告语更是巧妙地道出了酒的质量。

    其实，早在先秦时期，随着商业的兴起，广告也随之产生。只不过由于战争的原因，再加上社会经济发展缓慢，在随后很长一个时期里，广告与商业经济都一同处于停滞状态。到了中国历史五个时期中最鼎盛的唐宋时期，这种局面有了明显的改善。

    唐朝国力强盛，相继出现历史上称道的“贞观之治”和“开元盛世”，社会经济发展迅速，商业规模扩大，两宋时期商品经济水平超越以往城市、市镇繁荣，产生了世界最早的纸币。政治、经济、科技、文化的齐头发展，为唐宋时期的广告发展提供了广阔的空间，这一时期的广告丰富多彩，竞争加剧，使得广告的形式、样式远远超过了先秦两汉。

    在纷乱错杂的唐宋广告中，大概可以分为五种形式。在著名的《清明上河图》以及唐宋的诗词中，出现最多的当属“招幌”。这种东西又称望子，原指布幔，后被引申为扩展的各种行业标记的专称，是旧时商店的重要标志。如酒幌、理发幌、膏药幌等。除了“招幌”之外，唐宋时期的商人对招牌字号非常重视。招牌是商人物质财富和精神财富的象征，是传家之宝，他们会倾全力来保护和珍惜招牌的信誉，因此在招牌形式与制作上也非常讲究。

    除了上述两种之外，唐宋时期的广告形式还有欢门、灯箱、印刷广告等。其中欢门就如同与目前搞大型庆祝时使用的冲气拱门，而灯箱广告则是在灯笼上题字用作广告宣传。值得一提的是印刷广告，随着纸张与活字印刷术的出现，宋朝时期就出现这种新的广告形式，在如今能够看到的宋代文物中，大都带有私人标记，既有工匠的籍贯、姓氏，又有生产作坊的记号、产品介绍等。

    同样的瓷器，有铭文的总比没有的好。多一个铭文就会多传达出一份信息。现代社会的人们，可能对广告的狂轰滥炸产生了厌倦，但假如是在一千多年前的瓷器上作广告，那就能让人耳目一新了。唐代的长沙窑有“郑家小口天下有名”、“卞家小口天下第一”的铭文；北京故宫博物院收藏的一件白釉花口瓶，腹上刻有“丁道刚作瓶大好”。这样的自吹自擂，一点也不比现代广告逊色。相对明清瓷器上的“玉堂佳器”、“美玉雅玩”、“奇珍如玉”等等，却没有唐人的直率，反而给人一种羞羞答答的感觉。

    有人认为，瓷器上的广告说明了当时行业竞争的激烈。备受人们喜爱的诗词铭文瓷器的出现，也是行业竞争的结果。湖南望城县唐代铜官窑出土有几百件铭诗的瓷壶，诗的体裁主要有五言、六言两种，其中大部分是五言诗，有近50种字体以行楷为主，不见草书，更不见篆书，说明识读的对象主要是文化不高的广大群众。壶上已发现唐朝著名诗人的诗3首，而且，这些诗绝大部分未收入《全唐诗》。有人称这些诗为出土的唐诗，是陶瓷诗的鼻祖。

——节选自《探索·发现中国千年前的广告》

    ①叙事、通常理解为讲故事，历来是反观古代文学史演进时一个言人人殊的话题领域。本应以叙事见长的戏曲更因为主体性的横逸斜出而秉有了诗性文本的诸多特征，叙事的饱受挤压已成为审视中国古代戏曲小说不可回避的问题。

    ②就戏曲文体而言，无论是杂剧还是传奇体式，都曾在抒情传统所设置的召唤结构中徜徉内外，塑造并且被塑造。作为杂剧的标志性文体特征之一，“一人主唱”本来为文本提供了以曲词叙事的机缘，但“主角”之于杂剧文体结构的中心地位以及杂剧所采用的代人立言的演述方式，不仅使“人”始终成为作品构思的起点和全部，也将充分展示个体的生命际遇、表达心灵的敏感思考固化为题中应有之义，作者往往忍不住以“自喻”的方式表达自我，借助叙事主人公与自我的同构进行率性表达，“抒情”的凸显常常猝不及防。发展到后来，“我”甚至不再作为隐含的主人公，不再以“自喻”的方式表达自我，而是直接登场，自为主人公，以“写心”的演绎方式直接中断叙事，旨在抒情。此际，杂剧短小灵便的文本体制不但带来了创作主体抒情写心的自在与随性，又借助“俗”的审美规定性给定了一个更加便利的宣泄私人情感、挣脱雅俗羁绊的空间。

    ③抒情对叙事的干预不仅伴随了杂剧的文体独立，又“一路相随”，演变为南杂剧主角制下的人皆可唱的表征之一，轮唱、对唱、合唱等的介入形成了“代人立言”的多个声部，不仅没有形成对杂剧文体的结构性影响，反而以复调的形态助力抒情丰富性的生成。传奇戏曲因为篇幅长、规制大，线索纷纭且故事情节复杂，成为明清时期与小说地位相当的叙事文体。初看起来，叙事于其文本结构中始终处于中心位置，似非杂剧体一样可以轻易为抒情所左右，然其代人立言的角色传统，诗词化的剧曲演述，宫调叙事的结构模式等，作为这一文体的先天和元文体特征，仍然不可避免地为抒情提供了大量空间。

    ④在戏曲文体渐为文人青睐而又难入正统雅文化法眼的历史境遇中，其先天秉有的抒情元素为文人准确捕捉并巧妙展开，并逐渐演变为具有本体性意义的文体显在特征。在求“奇”，求“趣”、求“真”的艺术言说中，不顾情节之规定、关目之要求，忽略人物形象塑造的行为、言语描摹，有意使用以抒情介入叙事的行文策略等。清代中期后，抒情之凸起与叙事之孱弱已然演变为戏曲叙事的一种特殊形态，古典戏曲文体日益衰落的现实自然也不可避免。

（摘编自杜桂萍《古典戏曲的“叙事”与“抒情”》）

    文学源于人民，为了人民，属于人民，是由马克思主义文学观所决定的。一个民族优秀的作家大都是心怀人民的作家。19世纪初，普希金在《论文学中的人民性》中就提出了人民与文学的联系。正因心中装有人民，他最终才能成为俄罗斯文学的代表。同时，文学创作具有人民属性，还是由我们的社会性质决定的。社会主义制度不同于其它任何制度的一个根本点，就在于是否以人民为中心，是否一切依靠人民，一切为了人民。以人民为中心，而不是以某一个或几个少数阶层作为文学创作与工作的目的，这是社会主义文学与其它文学的一个分水岭。

    人民是历史的创造者，同时也是文学艺术成果的享有者，更是判别一部作品是否优秀的评判者。马克思曾指出，“人民历来就是作家‘够资格’和‘不够资格’的唯一判断者”。如何面对和迎接人民的判断，中国文学在百年发展中积累了丰富经验，也用实践经历提炼出了一个颠扑不破的真理：文学什么时候与人民同呼吸、共命运，文学之树就会枝繁叶茂；反之文学之树就会枯萎凋零。这一点，一再为历史所证明。

    对于作家而言，真正实践人民文学的路径就是要自觉了解人民的理想愿望，走入人民群众，深入基层一线，听取人民的想法，学习人民的经验，表达人民的心声。人民是一切伟大作家写作的出发点。周扬同志曾讲，“中国作家中真正熟悉农民、熟悉农村的，没有一个能够超过赵树理。”今天我们要了解中国20世纪30年代到60年代太行山区的生活，了解那个时代晋东南人民的基本生活情况，赵树理的文学是绕不过的。他的《小二黑结婚》写了一对农村青年男女小二黑、小芹冲破重重封建传统而最终争取婚姻自主的故事，《孟祥英翻身》又写了一个太行山区的受欺压的年轻媳妇在党的引领下如何成为英雄的故事，还有李有才、田寡妇，这些农民身上代言着人民的理想。从某种程度上讲，赵树理小说中的人物是反映中国新民主主义革命中的农村发展情况的一面镜子，其背后蕴含着独特的时代内容。何以赵树理能做到？因为他不但来自农民，而且始终不脱离背弃农民，他讲述的是真正属于农民的心灵故事。

    另外，作家还要提高服务意识，使创作更好地服务人民。来自于人民生活的文学创造，必须以满足人民的理想愿望作为主要目标。这一目标要求我们要有服务于人民的强烈意识。

    建国初期，作家柳青任陕西长安县县委副书记，为更深入了解农村，1953年他辞去副书记职务，定居皇甫村，在一个破庙改成的住所里住了14年，从而创造出了《创业史》。他的全部心思都在如何使农民过上好的生活上，这也是他小说的来源。

    人民是具体而不是抽象的，坚持文学的人民性，作家们还要认真研究不同群众的思想文化需求，以及需求的共性与个性，从而面对一个文化赖以生存的经济基础、政治环境均发生了深刻变化的时代，认清与辨识人民群众对精神产品的需求的多元化、多样化趋势，精心取舍，多用心在内容、形式、风格方面的学习。只有这样，才有可能创作出优秀的文学作品。大凡具有艺术感染力的文学作品，都是由具备相当高的艺术传达力的作家所传递和表达的。这种艺术传达力的获得，没有捷径可走，必得通过增强艺术本领才能达到。真正优秀的文学，必得有能力提升有需要的读者的精神世界，有能力激发这些读者向上向善的情怀。

（摘编自铁凝《与人民同心与人民同行》，有删改）