信仰是人对自身存在意义的本体性关怀，是人类超越有限追求无限、超越现实追求理想的精神活动。

    借助于信仰活动来表征和实现自我超越，成为人类区别于动物的特有的和最高的精神标志。商周时代，社会上普遍存在着天神天道信仰。春秋战国时期处于人类轴心时代，老子、孔子等思想家立足人文价值的探索，正好具备实现思想突破、完成人类自我超越使命的历史条件。对于自己的核心思想和信仰，他们都用一个“道”字来表达。

    从《论语》一书中，可见孔子对“道”极端重要性的认识。他认为，相比于“道”，吃饭穿衣皆不必太计较，君子应该操心的是“道”的寻求与实践，这样生命才有价值和意义；即便闻道后马上会死去，也在所不惜。如果“道不行”，不如“乘桴浮于海”。孔子之道，孟子是其身后最忠实的继承者和最坚定的推进者，他将“义”提到与“仁”并列的地位。将仁义由个人生活推廓至政治领域。经过众多儒家学者的研习和宣扬，仁义之道在战国中后期已为不少诸侯国上层人士所接受，得到广泛传播。

    汉高帝十二年，刘邦自淮南至鲁，以隆重的太牢之礼祭祀孔子，开帝王祭孔之先河。从此，儒家学者开始对仁义之道不遗余力地加以传播。在汉代传播儒家仁义学说的过程中，影响力最大的无疑是董仲舒。因为他在给汉武帝所上“天人三策”中，主要是从政治层面论道。儒学的发展，至宋代达到顶峰。追求经世致用者，有王安石的新学、司马光的朔学、苏轼家族的蜀学和陈亮的功利学派。理学一派则前有北宋五子邵雍、周敦颐、张载、程颢、程颐奠基，程颢还被学者尊为“明道先生”，至南宋朱熹集其大成，完成了理学体系的建构。两派虽于内圣、外王各有侧重，但对仁义之道内涵的开掘极其深入。

    相对于广阔的社会需要而言，思想家的儒学传播主要是在精英文化圈。南北朝末期，颜之推撰巨著《颜氏家训》，涉及家庭伦理、处事原则、人生礼仪等诸多方面，对整个宗族具有重大引导作用。影响所及，带动了后世大量家训作品的问世。宋代以后，宗法作用日益提升，各地家族谱牒大量产生。每部族谱依例皆有家训、家规的篇章，包括孝父母、和兄弟、敬祖先、睦宗族、忠君上、笃师友、戒骄淫、务耕读、制财用之类的日常生活准则，成为传播仁义之道的绝佳途径。且以新近发现的湖北省罗田县民国《晏氏庚午宗谱》为例。谱中除了《首传一》收载《户规》外，《首传二》一整册皆为明清时期的“先祖遗训”，包括《圣瑞公训词八则》《伟人公家诫十六条》等14种。其《圣瑞公训词八则》论“积德”云：“济世之心争诚伪不争大小，总须出于真挚，量力而行。”诸如此类由各地乡绅所作的家训、家规，文字上或许不能入思想家的法眼，却将仁义之道生活化、通俗化，用语比思想家更鲜活，易为普通人所接受。尤其是家训、家规出自各族先人或乡贤之手，更増后人敬畏之心和亲切感，能将其作为行动的指南、生活的向导。通过各种渠道的传播，仁义之道成为传统社会的核心价值观，进入到人们的潜意识中，与其生活水乳交融。

（节选自周国林《仁义之道 ——中国传统社会之信仰》）

    中国传统美学所讲的“意象说”主张“美在意象”：美在“象”外之“意”，言外之情。任何一件美的文艺作品，其本身或为声色，或为言词，都是有“象”的（“在场的东西”）。能体悟到“象外之意”“词外之情”，就是一种美感。此种美不是低层次的感性美，而是深层次的意境美、精神美。

    “意象说”突破了美在声色之类的局限性，深刻地揭示了美之为美的本质内涵，不仅值得中国美学继承和弘扬，而且也值得世界美学借鉴。

    但为什么要深入到象外，才能达到此种美的境界呢？“意象说”没有做论证。我根据“万有相通”的哲学本体论认为，原因就在于，任何一件美的作品，都是作者凝聚了作品背后无尽的联系之网的结晶。这背后无尽的联系之网，说得通俗具体一点，就是指形成作品本身的背后的人、事物和社会历史背景等。我们对一件作品的欣赏，不过是把凝聚在作品这一点“在场的东西”中无尽的内涵（“不在场的东西”）展现在想象中，点点滴滴地加以玩味；不过是回归到形成作品的母源，从母源中，我们对作品获得了一种“原来如此”的醒悟，从而产生了一种满足感。这也就是我们通常所说的“美的愉悦”“美的享受”。这种愉悦和享受不是感官的娱乐或感性的满足，而是精神上的满足，思想上的满足。

    杜甫的诗句“国破山河在，城春草木深”，为什么能引起美感？“山河在”是一点在场的东西，但形成此“在”之背后的东西，则是什么都“不在”。正是这什么都“不在”构成这“在”的内涵（此即司马光的解读：“山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣”）。我们欣赏这诗句时，就回归到这“在”的母源——什么都“不在”，自然倍感凄凉。但这里的凄凉绝非现实生活中的凄凉可以比拟，它是审美意义下的凄凉，它超越了现实生活中凄凉的现实性，给欣赏者引发了一种对“在”的内涵的醒悟，这种醒悟就是审美的愉悦感，给人以“美的享受”。梵·高的画《农鞋》，为什么能引起人的美感？海德格尔做了生动的说明：是农鞋这点“在场的东西”引发观赏者回归到了其背后一系列“不在场的东西．’_一农夫为了面包而日日夜夜地在崎岖的道路上奔波，一年四季风风雨雨对农夫的摧残，以至社会的贫穷、落后、不公，等等，这些都是构成农鞋上几个破洞的母源。观赏者正是从这一回归中获得了某种醒悟，从而也得到一种精神上、思想上的满足。我们经常爱用“玩味无穷”这样的字眼来形容我们对一件优秀作品的欣赏。“玩味”之所以能达到“无穷”的地步，其根源就在于隐藏在作品背后“不在场的东西”是“无穷的”。

    中国传统文化重含蓄之美，其实就是把作者的情或意隐藏在作品的表面形象或言词背后，让鉴赏者自己去领会、体悟，从而获得一种醒悟的满足感。

（摘编自张世英《美是“玩味无穷”的精神愉悦》）

材料一：

运动对少年儿童的快乐有很大影响，越是不爱运动的孩子快乐得分越低。而且，不爱运动的孩子经常存在孤独、忧郁、注意力不集中、焦躁、睡不着等不良情绪或感受。数据显示，不爱运动的学生，各种不良情绪比例更高，尤其是体育成绩下等的学生，孤独、忧郁、神经敏感、情绪不稳定、焦躁、注意力不集中、想叫喊骂人等情绪的比例均高出体育成绩上等的学生20多个百分点。这说明，经常进行体育活动的学生、体育成绩好的学生更善于缓解不良情绪。因此，体育较差的学生应多增强运动，使各种不良情绪得到纾解。但是，数据也显示，有近半数（47.1%）的少年儿童表示自己运动量不够。而且随着年级升高，学生认为运动量不足的比例越来越高，从小学四年级到初三共上升了30.4个百分点。然而，有的家长、老师为了让少年儿童多学习，减少了运动量，占用了运动时间。这不仅仅是剥夺了孩子的运动，更是剥夺了他们的快乐。

同样，和谐的亲子关系也会使少年儿童的快乐指数更高。调查发现，有近六成少年儿童经常与父母聊天。年级越高，与父母经常聊天的学生比例越低。相关分析还发现，经常与父母沟通的孩子，快乐指数更高。但是，有超过三成的少年儿童“投诉”父母边玩手机边与自己聊天，近两成与孩子聊天时说没时间，近一成不愿听孩子说话。而且，父母与孩子聊天的主要内容是学校、日常生活、学习，聊兴趣爱好的比例仅有两成多（22.8%），聊朋友尚不足两成（18.7%），均排位比较靠后。然而，少年儿童成长的过程中，给他们的快乐带来深刻影响的因素往往并非只有学习，情绪、兴趣、朋友等这些在成年人看来不那么重要的事情，反而深刻影响着少年儿童的快乐感受。

（摘自孙宏艳《影响孩子快乐的因素常被我们忽略》，《光明日报》2017年9月21日14版）

材料二：

图表：男女生快乐指数比较

（摘自孙宏艳、田丽《我们的孩子快乐吗》，《光明日报》2017年9月21日14版）

材料三：

    2012年，世界卫生组织（WHO）针对欧美39国青少年的健康与福祉进行调查，结果显示荷兰青少年最快乐，而且快乐程度超过美国同龄人。

    这项调查是针对11岁到15岁的青少年，共有39国约20万的青少年受访。

    调查发现，荷兰的青少年喜欢上学，结交很多朋友，且较少卷入打架和欺凌事件。他们与父母关系良好，自我感觉身心健康。更值得一提的是，不同于其他欧洲国家，荷兰青少年普遍都吃早餐。

    至于青少年模仿成年人抽烟酗酒的问题，调查也发现，在39国的受访者中，荷兰青少年很少接触烟酒，只有极少部分的人吸食大麻，或与伴侣发生不安全的性关系。

    5年前WHO曾调查学龄儿童健康行为，荷兰儿童的表现也是名列前茅，而这次调查中，95%受访的荷兰青少年为自己的生活打及格分数。

    分析荷兰青少年身心健康、生活快乐的原因，负责这项调查的研究员佛雷博格说，青少年如何看待自己的生活，社会因素扮演非常重要的角色。她说，荷兰青少年普遍与父母、朋友关系良好，且荷兰的繁荣富裕与重视社会公平正义，也是青少年感到生活快乐的原因。

    相较于北美洲与欧洲其他国家的青少年，荷兰青少年不挑食，少生病，并且养成了运动的好习惯。

（改编自中新网《调查显示荷兰青少年生活最快乐 赶超美国同龄人》）

永不掉队

谢志强

    1947年冬，秦山第一次听见方歌唱歌。

    团长命令：“我们的两条腿要跑过敌人的汽车轮子。”秦山穿草鞋，把脚磨破了。渐渐地落在急行军的队伍后边。于是，他听见了那支歌：“向前向前向前，我们的队伍向太阳……”

    方歌站在路边的一个小土坡上，齐耳短发，她旁边还站着两个女兵，是师文工团的团员。

    秦山踏着歌声，赶上了队伍。

    部队准时到达了指定的地点，堵住了敌人的退路，激战三天。秦山身负重伤，被送到野战医院。

    方歌所在的文工团来医院慰问伤病员。

    秦山在昏迷之中，仿佛又掉了队。他听见方歌的歌声，苏醒过来。歌声飞进了他的心里，他像在舔嘴唇，默默地跟着哼。

    医生对方歌说：你把这个英雄唱醒了。

    秦山家境穷困，爹娘却供他上学，念到初中，日本鬼子来扫荡，他就参了军。他受过五次伤，这一次伤得最重。他说：一颗炮弹把我炸飞了。

    方歌说：我见过你，看不出，你还是个英雄！

    1948年，秦山调进了王震所在的部队，当了独立旅某连的连长。挺进西北，开赴新疆——新疆和平解放。

    翻过祁连山，秦山第三次听见了方歌唱歌。

    方歌所在的文工团跟秦山的连队在一起宿营。女兵很惹眼。秦山看见了方歌，风撩着她的齐耳短发，像水边的垂柳。

    秦山的心里奏起旋律。茫茫戈壁荒漠，一眼望不到尽头。

    方歌突然唱起了歌：向前向前向前……

    秦山站起来，走过去，说：你咋知道我在唱……我一点也没唱出声音呀。

    方歌说：我似乎听见了一个旋律，有谁起了个头。

    部队来到了南疆重镇阿克苏——驻守在塔克拉玛干沙漠的边缘，开始垦荒。

    秦山第四次遇见方歌，是在团部。他乐了，说：是要来慰问一下我们了，戈壁荒滩听了你们的歌声都会开花呢。

    方歌说：这一回，是调到你们这儿了。

    1952年春，秦山独自骑马，向着太阳升起的方向，进入了沙漠。他打算建立一个新的连队，开垦一个新的荒原。按他的说法是，大口啃一块沙漠。

    起了大沙暴。沙漠似乎要作弄一下英雄。两天里，风沙铺天盖地，仿佛真的要叫他进去出不来。风一停，沙一落，像是什么事都没发生，沙漠异常美丽，移动过的沙丘，那纹路，如同水的波纹。沙漠总是将进入它上边的物体含而不露地收藏起来。

    幸亏有一棵枯死的胡杨树。找到秦山的时候，他搂着树干，沙子已埋到他的腰。胡杨树仿佛缩短了一截。秦山的嘴里灌满了沙粒，几乎没了脉搏。

    打电话给团部。方歌带了团部的两个女兵赶来，其中一位是女医生。

    秦山像胡杨树一样，一动不动。

    方歌和女兵含泪唱歌，唱沂蒙山小调。

    秦山是山东籍。但他对家乡的歌也没反应。

    女医生听不见秦山的心脏跳动了，就用一块白布裹住秦山。

    教导员拿来了军旗，盖到秦山的身上。

    方歌扑过来，揭掉军旗，打开白布，向秦山喊：我们早就讲好了，来，让我给你唱歌。

    地窝子里一片宁静。

    歌声响起：向前，向前，向前，我们的队伍向太阳……

    渐渐地，所有的人都跟着方歌唱了起来。阳光从地窝子上边的天窗照进来，沙尘像音符，在阳光中飞舞。

    秦山的嘴唇居然动了。

    多年后，我了解到了各种版本的秦山和方歌的爱情故事。其中一个讲述者是秦平沙，他是秦山和方歌的儿子，我们都是军垦第二代。

（节选自《小小说选刊》2017年第10期）。

唐人古体

    古体诗，亦名古诗、古风或往体诗，指的是产生于唐以前并和唐代新出现的近体诗（又名今体诗）相对的一种诗体。它的特点是格律限制不太严格，篇幅可长可短，押韵比较自由灵活，不必拘守对偶、声律，有四言、五言、七言、杂言等多种形式。不过唐人的古体以五言、七言为主，杂言也多以七言为主体。

    五七言古诗自汉魏以来已经有了悠久的传统，至唐代又发生了新变。唐代社会生活领域的扩展和人的思想感情的复杂化，要求诗歌作品在表现范围上有较大的开拓，加上篇幅短小、格律严整的近体诗走向定型化，更促使这种少受时空限制的古诗朝着发挥自己特长的道路迈进。一般说来，较之魏晋六朝诗歌大多局限于比较单纯的抒情写景，唐人的古诗则趋向笔力驰骋、气象峥嵘、边幅开阔、语言明畅，不仅抒写波澜起伏的情感心理活动，还直接叙述事件，刻画人物，铺捧场景，生发议论，使诗歌表情达意的功能得到空前的发挥。唐代诗人中也有接近于汉魏古诗含蓄淳厚作风的，如王、孟、韦、柳，但较为少见，不构成唐人古诗的主流。另外，在音节上，唐代古诗受今体诗的影响，或则吸取声律的和谐与对仗的工整，或则有意走上反律化的途径，皆不同于晋、宋以前诗歌韵调的纯任自然。所以明代格调论者以唐人古诗为汉魏以来古诗的“变体”，并不算错。只是他们从伸正黜变、荣古虐今的传统观念出发，贬抑唐人古诗的成就，甚至宣言“唐无五言古诗”（李攀龙《唐选诗序》），那就太过分了。清王士禛《古诗选》在五言古诗部分选了一百多位汉魏六朝作家的作品，于唐人只取陈于昂、张九龄、李白、韦应物、柳宗元五家，还说是“四唐古诗之变，可以略睹焉”（《古诗选•五言诗凡例》），显示出同一偏见。倒是明末许学夷在《诗源辩体》中强调指出“唐人五古自有唐体”，它以敷陈充畅为特色，不能拿汉魏古诗委婉含蓄的作风来硬加绳尺，可谓通达之见。

    至于同属唐人古体，五言和七言又有所差别，这个问题比较微妙，须细心体察。我们看五七言的区分，虽只在每句相差两个字上，但造成的节奏感和韵调感却很不一样。五言字少，念起来有一种安详舒缓的气度，近乎平时的语调；七言音促，上口时会给人以发扬蹈厉的感觉，类似于朗诵或歌唱表演的声腔。试读“杜陵有布衣，老大意转拙，许身一何愚。窃比稷与契”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》），或者像“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看”（杜甫《石壕吏》）这样的句子，无论叙事还是抒情，口气何等自然平实，不带任何拖腔。但如“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲，江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”（杜甫《襄江头》），以至于“中兴诸将收山东，捷书夜报清昼同。河广传闻一苇过，胡危命在破竹中”（杜甫《洗兵马》）则不管是悲慨还是喜颂，是仄脚还是平收，念起来都有一种异乎寻常说话的调门。抑扬抗坠，铿锵成韵。我国古代传统上有诵诗和歌诗的区分，西洋歌剧音乐亦有宣叙调与咏叹调的歧异，五言和七言在调式上的分别大抵如此。这就是为什么五七言古诗尽管都起源于民歌，而五言诗在东汉叶以后即日渐脱离音乐，取得独立的发展，七言诗却长时期停留在乐府歌行体的范围内，直到唐代还常以七言短章合乐歌唱的缘故。

（节选自陈伯海《唐诗学引论》，有删改）