“市”的本义为市场，与“城”不同。早期的“市”多在野外或井边，故有“市井”之称。而我国的“城”约产生于原始社会后期，最早只是政治性质的城堡，与“市”并没有什么直接联系。社会发展到一定的阶段，由于城市人口的集中，居民生活的需要，城内便有“市”的设立。“城”的存在，为“市”的发展提供了有利的条件；而“市”的发展，又促进了“城的发达。“市”在我国“城”中出现，长期被限定在一定的范围之内，实行的是“坊市制”。

    在先秦文献中并无“坊”名，当时城市居民聚居组织的基本单位为“里”。“里”原是农村的一种聚居组织的基本单位。当时为了防止盗贼的攻击，采用这种四面筑院墙的封闭聚居形式。从先秦起，这种称“里”的组织形式在城市中长期存在，有时称作“闾里”或“闾”，秦汉仍因之。从晋代开始，城市居民住区正称仍为“里”，但有时又称作“坊”。《元河南志》卷二《晋城阙宫殿古迹》所引《晋宫阙名》中，有“诸里”和“诸坊”的名称。到北魏时的洛阳，全城有二百二十“里”，也作二百二十“坊”。这“坊”字，即源于“防”的别体。从隋开始，“里”改称为“坊”。

    所谓“坊市制”，即城中之“市”集中在一个限定的范围之内，“市”与“坊里”一样，都是方形，四面筑有围墙，并开有市门。如唐长安皇城前东、西两市，各占两坊之地，平面近正方形，每面各开二门，有道路相通，形成“井”字形相交。唐代的市场交易限定在市内进行，并限定交易时间。

    在“坊市制”下，一般居民出入坊里，必须经由里门，不许直接临街开门。如汉代规定只有“甲第”——统治阶级中显要人员的宅第，才能“当道直启”。唐代则明确规定：“非三品以上及坊内三绝，不合辕向街开门。”当时街上设有“街鼓”，天明和落日，坊门随街鼓声而开闭。

    在市民居住的坊中，一般是不允许开设商业店铺和手工作坊的。但在“市”周围的坊里，往往由于有商人和手工业者居住，所以有例外。如东市南面的宣平坊中有卖油者，升平坊北门旁有胡人鬻饼之舍，西市东面的延寿坊中有鬻金银珠玉者。

    唐代中叶以后，由于城市商业经济繁荣发展的需要，古典的坊市制逐渐被破坏，在一些城市内开始出现商贸活动，有的甚至破坏城墙而临街设店。到肃宗至德年间，人们纷纷穿破坊墙而临街设铺。这样，旧有的古典坊市制开始瓦解，新的“坊巷制”逐渐形成。

    约在宋仁宗末年，“坊巷制”完全取代了过去的“坊市制”，即“街巷”成为城市居民实际聚居组织的基本单位，而“坊”仅作为名称被保留下来，其本意已完全丧失。直到近代，城市中一些弄堂、胡同仍称“某某坊”。这是因为人们依然习惯以“坊”作为雅称，而一般市民则以“街”“巷”相称。

（摘编自杜瑜《由坊市到坊巷》）

    书斋，顾名思义，是读书的房间，同时也是藏书的地方，还是书写的地方。读书、藏书、书写是书斋的基本功能。后来，文物古玩的收藏和鉴赏常在这里进行，诗词歌赋和书法绘画乃至篆刻的切磋和研讨也常常在这里进行。书斋是以个人名义建立，以主人和密友为主体，进行文化艺术活动的中心。书斋姓“文”，所以别名称作“文房”。

    早在春秋时期，与朝廷兴建的学校——“官学”不同，诸子百家兴私人讲学之风，诸子家中的讲学之处往往白天是课堂，晚上就成了读书的地方。这应该就是书斋的雏形。汉代儒家学者和诗赋作家，均有自己的书斋从事文化艺术活动。因此，可以说汉代是书斋兴起的时期。唐代是一个相对自由、开放、多元化的时期，如杜甫在成都的“草堂”，就是典型的文人书斋。

    在中国传统宅院中，书斋往往是民居中唯有的精神场所。它一般位于宅院的僻静之处，如有后花园，必与之相邻，以形成高雅恬淡的良好环境。

    书斋有三大特点。一是文化传承的汇集点。书斋的主体——读书人或做学问的人，在这里藏书，在这里读书，在这里思索；以往优秀的文化，在这里以研读、考证、校注、阐发的方式得以传承；中华民族的文明之光在这里化整为零，熊熊燃烧，然后又影响社会的发展进程，使文化得到最好的传承和发展。二是个性创造的发酵池。书斋是个人的领地，是书斋主人个性得以施展的空间。在这里，他们的创造力得以迸发，从而产生出新的思想，创造出新的艺术，使得文化发展的链条上，不断有闪动的灵光。三是人与自然和谐的典范。书斋宜明朗、清静，不可太宽敞。明净可以使人心情舒畅、神气清爽，太宽敞便会损伤目力。窗外四壁，藤萝满墙，中间摆上松柏盆景，或剑兰一二盆。石阶周围种上青翠的芸香草。书斋中宜设长桌一张，放古砚一方，置笔筒一个，墙壁上挂古琴一把；书斋右边设一书架，书架上陈列《周易古占》等书及字帖画卷。人独坐于书斋之中，或对日吟诵，或秉烛夜读，于书斋里享受一份清福，从学问中得到一份快乐。

    进入21世纪，人们对传统的兴趣在逐步衰减。有些人认为，作为传统文化标志的书斋也将被“读图时代”的电脑和网络所替代。然而，从文化发展的宏观趋势上看，在新的时代，书斋仍将成为现代社会持续存在的文化现象。随着社会发展带来的人们物质生活条件的改善，必然促进精神文化生活品味的提高，这为书斋的普及提供了基础。

    今天，历史传统和科技时尚在现代书斋已和谐地统一在一起。书斋永远是中国文人的精神家园。

（摘编自《书斋》）

    “网红”，原本是“网络红人”的意思。然而在当下，“网红”一词逐渐特指那些依靠秀脸蛋、秀身材、秀美食、秀财富而走红的青年女性。每当媒体提及“网红”，几乎都对其加以挞伐，而受教育程度较高的知识阶层，更是一碰到“网红”就蹙眉，唯恐避之不及。“肤浅”“拜金”“媚俗”等骂名与“网红”总是如影随形。对这些“网红”的鄙夷和批判，也成为一种主流舆论。

    “网红”们走红的方式的确肤浅，粉丝对“网红”的追捧，也确实物质了些，庸俗了些。然而，“网红”们为何能以如此肤浅的方式走红？成千上万的年轻人又为何毫无保留地把热情和时间，献给这些难登大雅之堂的“网红”？对于这些现象存在的内生合理性，鲜见具备人文关怀的思考，这是不应该的。

    其实，只要我们愿意试着去理解“网红”现象，年轻人追捧“网红”的真正原因并不难找。“网红”之所以能够依靠发自拍、发美食赢得追捧，不就是因为社会中许多下层的年轻人，需要依靠这些东西来满足自己对现实和未来的幻想，让自己的精神生活得到充实吗？对于大多已经在社会上立足的成年人，和少数有幸享受较好教育环境的年轻人而言，这种充实精神生活的方式或许过于廉价，过于媚俗了。但对社会中大多数下层年轻人而言，“网红”们那半真半假的姣好面容，逛逛吃吃的悠闲生活，正是他们最真实的内心向往。对他们来说，更高层次的精神生活，是可望而不可及的，大多数青年都没有机会接受精英式教育，叫他们欣赏曲高和寡的高雅文化，未免有些强人所难，经济上的压力则让他们难以负担日益高昂的文化消费成本，进一步挤压着他们的精神空间，在这样的情况之下，他们或许只能在网络上用这种廉价方式寻求精神生活的满足。

    我也是年轻人，我幼时的玩伴中，有不少人也是这些“网红”的粉丝。他们可能刚成年，就挑起了生活的担子。我深知和他们相比，自己是幸运的，有幸生在小康之家，接受高等教育，因此绝不会对他们的精神生活加以批判和鄙夷，而我们的社会也应该有更强的同理心，去理解“网红”现象背后的社会现实。

    说“网红”肤浅也好，低俗也好，既不是“网红”自己的错，也不是“网红”粉丝群体的错。社会文化既需要有高雅的形式，也需要有通俗的形式。如果要让网络文化环境更加高雅，更加丰富，那么我们就应该对社会阶层差距的根源开刀，让身处社会中下层的年轻人能过得更富裕，更有尊严，让他们能够有余暇和条件去追求更加高雅，更加丰富的精神生活。

    试想，如果有一天，每个人都可以走进影院欣赏一场精彩深刻的电影，每个人都可以抽出时间，摊开书本，在阅读中遨游知识与艺术的海洋，那人们又何必要依靠追捧“网红”来填充自己的心灵？努力去创造一个这样的社会，远比坐在清谈室中，高高在上地批判“网红”更有意义。

（节选自《中国青年报》2016年02月26日05版）

    《逍遥游》是《庄子》内7篇之首，又是整部《庄子》的开卷第一篇。不管《内篇》是否庄子编订，把《逍遥游》放在首篇，客观上也的确显示了它在整个《庄子》中的突出地位。这足以证明编书者是一位对庄子思想理解极深又有高明见解的人。

    庄子是中国文化史上一种独特的思想学说——逍遥哲学的开创者。“逍遥”一词在《诗经》中就已经出现，但作为哲学概念和对人生心理状态的抽象哲学概括来使用，却始于《庄子》。它的内涵虽然继承了《诗经》中的基本义项，但总体而言又不同于《诗经》中的“逍遥”，而是更丰富了。从《逍遥游》的内容来看，“逍遥”在这里是指一种超凡脱俗，不为身外之物所累的一种心理状态和精神境界，近乎我们今天所说的“绝对自由”。追求“逍遥”是庄子人生哲学的主要内容，也是整个庄子思想的核心。庄子思想的庞大体系，就是围绕着这个核心构建起来的，其他一切思想观念和理论元素无不与这一核心存在着紧密联系。正是在这个基本点上，显示了庄子思想区别于其他任何一种思想体系的主要特质。因此我们可以说，庄子的整个思想体系就是一整套关于追求“逍遥”的“逍遥哲学”。若从“逍遥哲学”这个角度来观察庄子思想的各个部分，我们就会发现，庄子的自然哲学是它的理论基础，庄子的相对主义是它的认识论根源和走向逍遥境界的思想方法，庄子的社会思想是它产生及形成的心理土壤，庄子的文学思想和创作风格是它的具体表现和外化形式。

    庄子认为，宇宙中包括人类在内的万事万物都是不逍遥的，因为它的存在和生活方式都是“有所待”的，即有条件的、受限制的，因而都是不自由的，即使那些自以为逍遥，表面上看去也貌似逍遥的人与物，也是如此。比如，在《逍遥游》中描写的貌似逍遥的大鹏，是很不自由的，因为体型太大，飞翔时不仅需凭飓风之力来托负，而且还必须有大的空间才能展翅。正是由于这个原因，它才受到小鸟斥鴳的嘲笑。斥鴳认为自己的生活方式比大鹏优越，是最自由的。其实这正反映了它由于生活环境的狭小所带来的局限，因为它无能力到广阔天地中去遨游，所以形成了目光短浅的习性。这讲的是万物在空间上的局限。

    在时间上也是如此。朝菌不可能了解一天之外发生的事情，寒蝉不可能知道一年四季的变化，而生命长的灵龟和大椿也不能知道其生前死后的事。这讲的就是万物在时间上的局限。至于人类，看上去似乎比动、植物自由得多，实际上他们所受的限制也更多，除了名、利、富、贵之外，还有伦理道德、感情欲望等多种牵累，而且对死亡的恐惧和担忧的精神负担，远远超过其他生物。从受限制这个角度来审视人生，人是世界上所有事物之中最不自由的。所以庄子认为只有“无己”的“至人”、“无功”的“神人”、“无名”的“圣人”才是进入绝对自由境界的人，这就是庄子的理想人格，而“逍遥游”也就成了庄子理想的人生境界。

（节选自《智通庄子——游心于物之初》）

    人类正处在大发展大变革大调整时期。世界多极化、经济全球化深入发展，社会信息化、文化多样化持续推进，同时，人类也正处在一个挑战层出不穷、风险日益增多的时代。如何防止全球化的危机，使人类社会能够延续存在、和睦相处和持续发展，这是全人类面临的共同挑战和课题。中国国家主席习近平提出了“构建人类命运共同体”主张，这是中国把握历史规律和时代潮流，着眼人类共同和长远利益提出的中国方案。

    “人类命运共同体”首先是一个现实。它反映了在新一轮全球化进程中，人类利益格局日益加深的相互依赖、休戚与共。

    在全球化的第一阶段，先发国家利用自己的优势，通过不平等的国际经济秩序，获得超额利润，并导致巨大的国际贫富差距。在这一阶段，我赢你输的博弈使发达国家获得了巨大的收益，并导致了世界各国严重的贫富分化和强弱分化。

    然而，进入全球化的第二阶段，这种输赢分化的博弈正在衰退，代之而起的是命运与共。“命运”一词，按照中国传统文化的理解，是指人的生死、贫富、祸福、苦乐遭遇。在全球化的新阶段，人类命运与共表现在经济、政治、社会和文化的各个方面。如在经济上，任何国家的经济危机都会迅速传播和扩散，形成多米诺骨牌效应。再如，在政治和社会等层面，西方国家支持怂恿一些国家的反政府力量，而这些国家的社会动荡导致的难民潮，却使西方国家本身的治安陷入紧急状态。所有这些现象都昭示着，输赢分化的全球化时代行将结束，命运与共的全球化新时代正在到来。在命运与共的全球化新阶段，只有相互扶助、相互促进、利益共享，才能共同发展、共同繁荣、共保安宁。

    “人类命运共同体”的理念，反映了在全球化新阶段世界利益关系格局的这种新变化。而“构建人类命运共同体”的理念，是我们对未来人类社会的愿景。构建人类命运共同体，要求建立共商共建共享的新型全球治理结构。如，在经济上，人类命运共同体要求合作共赢，共同发展、利益共享，追求自身利益的同时兼顾他方利益；各国同舟共济，而不是以邻为壑，搞贸易保护主义，画地为牢，损人不利己。推动建设一个开放、包容、普惠、平衡、共赢的经济全球化，既要做大蛋糕，更要分好蛋糕，着力解决公平公正问题。

    人权是全球治理的重要维度。全球人权治理的目标，是促使各个国家尊重、保护和促进人权的实现。它既是全球治理所要达成的重要目标，又是对全球治理过程、方式和手段的重要“边际约束”。“构建人类命运共同体”既对全球治理提出了要求，也对全球人权治理结构提出了反思和重构的要求。

    总之，构建人类命运共同体对世界人权事业发展，提出了新的要求。它要求超越西方自由主义单纯强调个人人权的原子论视野，约束国际霸权主义的为所欲为，从人类命运休戚与共的视角调整个人人权、各国人民的集体人权和人类集体人人权之间的结构关系，从而确保在全球化的新阶段，人类整体的生存、发展、安全和健康。

（选自常健《解决人类现实挑战的中国方案》，2017年6月15日《人民日报海外版》）

    在对待自然的态度和方法上，中国传统艺术与西方现代派艺术各有所侧重，不尽相同，这可以从花卉的描绘上做比较。

    在中国传统绘画领域里，花卉题材和山水题材占了极大的比重，取得了较高成就，这在世界艺术史上是十分独特的。这种现象产生的原因，大概与中国文化传统中的看重自然，强调人与自然、人与社会和谐共处这一人文哲学精神有关。

    被称为西方“画圣”的荷兰现代派画家梵高在西洋美术史上占有重要地位。他的名作《向日葵》被认为是稀世珍宝，画作通体呈黄色，像一团狂热的火焰，反映了画家燃烧的心灵。它不仅色彩热烈，画中花瓣的线条也呈现出烫灼般的颤抖，的确有一股跳荡的猛烈的心灵之火在烧炙着每一个观画者的感官。梵高开辟了以画家的主观心灵为源泉的作画风格，但单以主观心灵的色彩来观照和变化自然对象，导致个体性太强，画家的主观压倒和排挤了自然的客观，画作虽然独特，但缺乏和谐，梵高的带有病态色彩的精神，更会给他的表现对象带来一定的损害，投合了现代西方富有阶层寻求怪异刺激的欣赏趣味。

    反观几幅中国画家的花卉作品，比如齐白石的《牵牛花》，张大千的《荷花图》，虚谷的《松鼠戏竹图》，每幅作品都是形神飞动，气韵盎然，仿佛一首首有形的诗，一曲曲无声的乐，和谐温馨，使我们充分感受到大自然的勃勃生机，自有一股浩瀚的宇宙清气，一片昂扬的生命节律，流溢心田，舒心无比。中国画家的这种创作方法是立足于人与自然的契合，把一种人格和理想境界具象化地渗透于特定的对象之中，是一种意象的创造形态，而不是再现的形象形态，是升华了对象自身的根本特征而不是任意以画家的主观来扭曲变形。在创作的精神上，中国画家总是执着地追求一种以提高和完善人性自身为目的的人文精神，而不像西方现代派画家那样片面张扬独立于自然和社会、以个体为中心的个人主观精神。

    由于中西方画家这种创作态度和方法上的差异，使得中国传统绘画从本质上看，既非模仿的艺术，也不是抽象的艺术，而是充满了主客体的统一精神，以意象创造而实现人、社会、宇宙和谐的中和的艺术，是简洁、传神、含蓄、隽永的艺术，是达到了“气”（艺术家的主观心灵之气，生命运行之气，宇宙间自然万物之气）、“韵”（主观、客观契合所制造的意象自身所发射出来的风华、光辉）生动的艺术。应该说，中国的花鸟画、山水画中所表现出的这种整体性的人与自然之间的牧歌式的亲切精神，是十分有意义和价值的。

（摘编自吴式南《发现艺术之美》）