那些鸟会认人

刘亮程

    ①我们搬走了。鸟会落在剩下的几棵树上。更多的鸟会落到别人家树上。也许全挤在我们砍剩那几棵树上，叽叽喳喳一阵乱叫。鸟不知道院子里发生了啥事。但它们知道那些树不见了。筑着它们鸟窝的那些树枝乱扔在地上，精心搭筑的鸟窝和窝里的全部生活像一碗饭扣翻在地上。

    ②我们带不走那些鸟。带不走筑着鸟窝的树枝。那些枝繁叶茂的树砍倒后，我们只拿走主干。其余的全扔在地上。我们经营了多少年才让成群的鸟落到院子，一早一晚，鸟的叫声像绵密细雨洒进粗糙的牛哞驴鸣里。那些鸟是我们家的。我们一家十六只耳朵听鸟叫。从此那些鸟将没人听地叫下去，都叫些什么我们再不会知道。

    ③大多是麻雀在叫。麻雀的口音与我们相近，一听就是很近的乡邻。树一房高时它们在树梢上筑窠，好像有点害怕我们，把窠藏在叶子中间，以为我们看不见。后来树一年年长高，鸟窠便被举到高处，都快高过房顶一房高了，可能鸟觉得太高了，下到地上啄食不方便，又往下挪了几个树枝，也不遮遮掩掩了。

    ④夏天经常有身上没毛的小鸟从树上掉下来，像我们小时候从炕上掉下来一样，扯着嗓子直叫。大鸟也在一旁叫，它没办法把小鸟弄到窝里去，眼睁睁看着叫猫吃掉，叫一群蚂蚁活活拖走。碰巧被我们收工放学回来看见了，赶快捡起来，仰起头瞅准了是哪个窝里掉下来的，爬上树给放回去。

    ⑤一般来说爬树都是我的事，四弟也很能爬树，上得比我还高。不过我们很少上到树上去惹鸟。鸟跟我们吵过好几次架，有点怕惹它们了。一次是上去送一只小鸟，爬到那个高过房顶的横枝上。窝里有八只鸟蛋的时候我偷偷上来过一次，蛋放在手心玩了好一阵又原放进去。这次窝里伸出七八只小头，全对着我叫。头上一大群鸟在尖叫。鸟以为我要毁它的窝伤它的孩子，一会儿扑啦啦落在头顶树枝上，边叫边用雨点般的鸟粪袭击我。一会儿落到院墙上，对着我们家门窗直叫，嗓子都直了，叫出血了。那声音听上去就是在骂人。母亲烦了，出门朝树上喊一声：快下来，再别惹鸟了。

    ⑥另一次是风把晾在绳上的红被单刮到树梢，正好蒙在一个鸟窠上，四弟拿一根棍上去取，惹得鸟大叫了一晌午。

    ⑦除了麻雀，有时房檐会落两只喜鹊，树梢站一只猫头鹰，还有声音清脆的黄雀时时飞来。它们从不在我们家树上筑窠。好像也从不把黄沙梁当个村子。它们往别处去，飞累了落在树枝上歇会儿脚，对着院子里的人和牲畜叫几声。

    ⑧那堆苞谷赶紧收进去，要下雨啦。

    ⑨镰刀用完了就挂到墙上。锨立在墙角。别满院子乱扔。

    ⑩我觉得它们像一些巡逻官，高高在上训我们，只是话音像唱歌一样好听。乘人不注意飞下来叼一口食，又远远飞走。飞出院子飞过村子，再几年都见不到。

    ⑪那些麻雀会认人呢。我对父亲说，昨天我在南梁坡割草，一只麻雀老围着我叫，我以为它想偷吃我背包里的馍馍。我低头割草，它就落在地上对着我叫。后来我才发现是我们家树上的一只鸟，左爪内侧有一小撮白毛，在院子里胆子特别大，敢走到人脚边觅食吃，所以我认下了。刚才我又看见它，站在白母羊背上捡草籽吃。

    ⑫鸟是认人呢。大哥也说，那天他到野滩打柴，就看见我们家树上几只鸟。也不知道它们跑那么远去干啥。是跟着牛车去的，还是在滩里碰上了。它们一直围着牛转，叽叽喳喳，像对人说话。大哥装好柴后它们落到柴车上，四只并排站在一根柴禾上，一直乘着牛车回到家。

    寓哲于画，自古而然。高士明在《山水的危机》-文中将山水提高到世界观的高度，应引起艺术界的思考。宗炳“澄怀观道”“含道映物”，董其昌“以禅喻画”，都在试图以山水画这一艺术载体表达一己之情感，社会之文明，自然之运化。“道”就是自然界的总规律，山水画触及这里，自然就离不开哲学了。山水画要适应时代发展并与古人拉开距离，这就是一个突破口。

    艺术与哲学的巧妙结合，可使山水画折射出崇高精神之奥义，最大限度地包含反映人类智慧所能认知的深刻哲理，使人的精神世界得以升华，审美范畴获得拓展，比一般的惯常思维的山水图式具有更深、更高的文化意义。当然这不是轻而易举的，结合得不好，会使绘画流于对哲学意念的简单的标签式诠释，从而伤害到绘画本体的审美价值。要通过视觉形象来联系哲学思维，传导一定的精神特质，不是强加给观众一堆不知所云的干巴巴的哲学概念。艺术性与精神性的关系，必然是最大限度地相反相成，二者互相矛盾又互相包容，这是达成视觉与精神圆融关系的关键。

    相反相成的概念，是指事物双方是可以互化互生的，在矛盾双方运动到极端状态，互相互生的关系才会发生，艺术上的大美才会出现。比如著名画家黄宾虹画山水画“干裂秋风、润含春雨”就是典型例子。古人说“执其两端而用中”，矛盾的一方不是尽想着消灭对方。为什么讲和谐社会？要让对方存在，要化相反之力为促进之力。艺术的相反之力，是促进艺术之力，艺术的高层次和谐是靠相反的两极——艺术和精神，在激烈的矛盾运动中达成的一种平衡状态。

    艺术与哲学合观的艺术实践从“问天、问史、问我”入手。问天，问天地造化，问宇宙玄机，探究了解自然科学的研究成果，了解山川、宇宙的发展状态和变化规律。问史，问古问今，问人文世事，更迭变迁、继承发展。问我，即清浊排污，澄怀静虑，以利明志。这种内省的自我观照是为了把握一己之个性，明了自己的性格、精神、情绪等艺术特质，从而在艺术实践中顺应之、强化之、发扬之。问，是思考的过程，学习前人要问，但问不仅于此，还可以是疑问、质问，乃至否定。所以，学问——反问——疑问，是进行形而上思维的一般过程，从恭问老师前人是怎么做的，到以自己的眼光反问为什么这么做，到对一切事物的疑问，有肯定，有否定，哲学思维的形成和个人独立思考的价值就体现其中。

    将艺术思想落实到艺术实践中，这个过程非常苦。我常说自己“又笨又慢”“蜗行有痕”“十年一剑”，就是强调再高明的理念都得靠艰苦的实践去落实。

（摘编自贾又福《艺术与哲学合观》）

愿宁静成为心灵的常态

——让我们的人生更开阔

林治波

    有人说，当今社会，有一样东西几乎让所有人都无可逃逸，那就是浮躁的风气。这话虽有些偏激，却道出了许多人欲言难言的自我困惑。

    杂乱吵闹是喧嚣的外在表现，其本质则是浮躁，是人们内心的急躁、失衡、不沉稳。浮躁，是丧失定力，随波逐流；是心急如火，投机取巧；是虚浮夸张，一片泡沫；是不要过程，只要结果。人生在世，谁都有各种各样的追求和欲望，古今中外，慨莫能外，这本无可非议。问题在于，面对浮华世界，人们的欲望变得更大、更多、更急切，由此衍生出浮躁的社会风气。

    浮躁之风盛行，会导致这样的现象：为官者盼望一步登天，为学者盼望一步到位，为商者盼望一夜暴富，为艺者盼望一举成名。也容易出现这样的结果：社会被浮躁之风笼罩，清静的人生、专心的工作、精良的产品，变得稀罕起来；因为求快而忽视了细节和质量，导致一些地方事故多发、反复折腾、劳民伤财。那些整日忙碌赶场子的人，那些“眼观六路耳听八方”的人，那些跟风起哄盲目不安的人，看似日理万机，好像勤奋忙碌，到头来往往难成大事，原因就在于他们“用心躁”而无法“用心一”。

    对于浮躁，古人总结出了“欲速则不达，见小利则大事不成”的道理。今天的社会日新月异，节奏加速，变化更快、更多、更大，人们对变化的感受极为敏感；但同时也不要忘记，变动不居之中也有恒定不变的规律——结果需要过程，成功必得付出。即便是插上了新技术的翅膀，站上了创新的风口，如果没有扎实稳固的知识和技能储备，成功终究是短暂而不稳固的。舒服与辛苦，安逸与劳顿，亦有着互相转换的辩证法。

    《道德经》里讲，重为轻根，静为躁君；轻则失根，躁则失君。人活一辈子，要想给社会给后人留下点东西，要想实现自我价值，就必须避开社会的喧嚣，拒绝外来的诱惑，祛除内心的焦躁，静下心定下神，扎扎实实、聚精会神地做事，而不要被外界的喧嚣浮躁所裹挟。

    “结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”陶渊明所揭示的，乃是喧嚣之中的宁静心态。内心的宁静，是一种穿越世俗、撇开浮躁的力量，有了它，便可以每临大事有静气，便听不到外界的吵闹嘈杂，便能忍得孤寂、受得清苦、看穿陷阱、看淡诱惑。淡泊明志，宁静致远，有了静的底色，才有达的境界、定的气质、和的格调，才能让人生剧本脱俗雅致。能够保持内心的宁静，是“大家”风范，亦属常人能力所及。内心的宁静，是最为深厚的修行。让宁静成为心灵的常态，我们不必超脱凡尘，也一定可以专心致志、成就非凡。

（选自2016年4月《人民日报》，有删改）

    人类文明史的发展是一个综合的进程，它决定了任何一门科学或学科决不会孤立地存在并独自实现自己的发展。不论是何种科学或学科，都将与其他科学或学科建立某种互为依赖或相互借鉴的关系，都将自觉或不自觉地从其他科学或学科中汲取生命力。传记文学自然不是一个例外。

    传记文学发展至现代，传记的使命不再仅是提供作为事件的人物活动的轮廓，而是要从各种素材中寻出传记主人公的行为动机并发现其独特的人格形态。传记文学这一本质变化的最显著的标志之一便是传记家们开始以完全不同于过去的方式来接受和运用心理学的原理与方法。第一次世界大战以后，现代心理学的发展，尤其是弗洛伊德及其追随者们精神分析学说的创立与发展，更为传记文学家们完成这一历史性的转变提供了契机与得心应手的武器。

    当然，我们也不愿意否认，正如任何良药都可能有其副作用一样，心理学及精神分析方法在现代传记文学中的广泛运用，也给这一写作样式带来了它在现时代里的新的困惑甚至弊端。精神病学者或精神分析学者探讨病态，是为着能消除它并给理智以发展的机会；而对于那些别有所图的人们和一些不够严肃的传记者们来说，精神分析法已成为一种寻求病态的蛊惑和用以进行性格分析的主要依据。他们热衷于追踪捕捉各种所谓富于刺激的病态，仅凭读过几册弗洛伊德的释梦书或荣格、埃宾等人的几部著作，便在传记作品中对稍有偏离一般社会规范的传主轻下结论。

    在论及传记文学与其他社会科学门类的关系时，我们还将把视线投向伦理学和新闻学。前者虽然未能为传记文学提供直接的手段，但传记写作所必须担负的对于现实人生及人们行为规范与道德观念的指导评判的责任，却使任何一位传记文学家都必将面对由它而提出的问题，并无法回避从它的某个立场而做出的选择；至于后者，则因其与传记写作从基本原则到操作程序各方面的诸多相似，而成为在现代与传记文学建立起最密切关系的学科之一。

    在20世纪最初的两个十年里，尤其是经历过那次对我们人类文明进程的好坏两个方面都产生深远影响的第一次世界大战，大多数人们看待人生与人类的角度已发生了巨大的变化。人们试图按照本来的或可能的面貌，而不是满足于以往既成的模式去认识人类与世界。接受权威已不再成为时髦，人们强烈地渴望着亲自的体验与探究。而另一个方面，世界虽然已经更为广阔，人类迈入的机器时代却又使人们较之以往更显渺小。环境将大部分人牢牢地限制住，他们既无时间亦无财力外出漫游，与各色人等自由交往；同时各种新闻媒介则极大地激发了人们了解过去的伟大人物的愿望，而传记文学则使人们的这一愿望在某种程度上得到了补偿。很难说与拿破仑同时代的大多数人会比我们今天更能了解这位伟大的军事家，因为我们在过去的五十年里已至少可以读到数十部关于他的长篇传记。现代人日益增长的自我意识，那种要求自省与自助以及从伟人们身上发现自身的影像并如是行动的愿望亦促使他们对传记文学投人了更大的热情。

    所有这一切都成为传记文学在半个多世纪以来不仅在观念上，同时亦在表现上寻求其更大发展的重要契机。

（摘编自李祥年《传记文学概论》）

    戏剧是在舞台上表演的综合艺术，主要借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造人物形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。戏剧文学是供舞台演出的脚本又称剧本，是与小说、诗歌、散文并列的文学样式。通常所说的戏剧欣赏，主要指的就是对剧本的欣赏。

    欣赏戏剧，首先要了解戏剧所展示的戏剧冲突，冲突是怎样形成的，冲突的性质是什么，进而弄清冲突发展的过程，完整的把握剧本的情节。戏剧冲突，主要指剧本中所展示的人物之间、人物自身以及人与环境之间的矛看冲突，其中主要表现为剧中人物的性格冲突。《雷雨》第二幕表现出多种人物之间的矛盾冲突，这些冲突表面看来是家庭内部的矛盾，实际上是阶级之间的矛盾。鲁侍萍与周朴园之间的冲突属于下层劳动人民与地主阶级之间的矛盾冲突；周朴园与鲁大海之间的冲突属于资本家与工人阶级之间的矛盾冲突。戏剧冲突主要是社会矛盾的反映，同时也是人物性格发展的必然。

    欣赏戏剧，其次要把握戏剧语言。语言是构成剧本的基础。戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言也叫台词，包括对白、独白、旁白等。剧作家通过人物语言来展开戏剧冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题，表达自己对生活的认识。舞台说明是一种叙述语言，用来说明人物的动作、心理、布景、环境等，直接展示人物的性格和戏剧的情节。第一，要品味个性化的人物语言。所谓个性化，是指受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的个性特点。第二，要品味富有动作性的人物语言。动作性包括外部动作和内部动作（内心活动），像周萍打鲁大海，他们之间表现为外部动作；鲁侍萍看见周萍打鲁大海后那种痛苦的心情，是内部动作。第三，要品味人物语言中蕴涵的丰富的潜台词。好的潜台词总是以最少的语言表达最丰富的内容，给人以品味、想象的空间；比如《雷雨》中，鲁侍萍听周朴园“沉吟”“无锡是个好地方”的时候，虽然顺着周的话语说“哦，好地方”，但其中包含着丰富的潜台词。

    欣赏戏剧，还要学会欣赏戏剧人物形象。首先，要抓住人物的主要特征；其次，要注意人物的语言；另外，还要随着剧情的发展，弄清人物性格的发展交化。因为，人物形象是在戏剧冲突的发展中通过戏剧语言来刻画的；戏剧冲突主要是剧中人物的性格冲突；它为人物性格所决定，同时又是为展示人物性格服务的。因此，要完整地了解一个人物形象，还要弄清在冲突的发展过程中，这个人物形象有无变化，以及有哪些变化。

    新中国成立70周年的历史意义非同一般，关键的原因之一在于，中国面临百年未有之大变局。“百年未有之大变局”是一个比较新的概念，它的解读来自学术界，视角总体上也离不开三个维度，即力量之变、时局之变以及中国的定位。

    人类社会任何一次称得上“大变局”的历史现象，几乎都发端于物资力量对比的变化。用马克思主义理论的解释即是生产力革命。某种程度上说，谁主导了世界生产力，谁就能推动力量之变。进入21世纪后，力量的平衡在西方与非西方国家之间发生了明显变化。世界首次面临“力量中心”从西方国家向非西方国家转移。在这轮“力量之变”中，最突出的变量是中国因素。2018年，中国经济总量世界占比为16%（仅次于美国的24%），包括中国在内的非西方国家工业制造品世界占比增加到40%。尽管如此，在21世纪第二个10年即将结束时，无论是经济实力还是科技实力，东西方的力量天平并没有完全改变，充其量只能说在逼近力量均衡的临界点。

    时局之变是事实，但如何变还未可知。用某些学者的话说，如今的世界秩序正在进入“无人区”。一方面，西方主导世界秩序的能力出现式微，但意愿却一点都没有降低；另一方面，非西方国家参与国际治理的意愿在增强，但却在能力上还没有达到与西方势均力敌的程度。随着东西方力量的天平进一步向非西方倾斜，“问题”只会变得越来越尖锐。按常理说，西方只有通过改革，在现有体系中更多地吸纳非西方国家的诉求，才可能维持世界秩序的平稳运行。但从目前的情况来看，西方更倾向于循着历史的惯性，凭借历史积累的优势，延续西方的主导地位。特朗普政府更是以“破坏性建设”的方式，企图再现美国绝对主导的历史。换句话说，包括美国在内的西方世界，对时局之变的回应，远不如历史上它们“创造”世界秩序时那样包容和理性。而另一方面，非西方国家不会坐等“被塑造”。世界秩序进入“无人区”，也意味着时局之变中蕴藏着巨大的风险。

    “百年未有之大变局”中，无论对于中国还是世界来说，中国如何定位都尤为关键。从中国自身角度看，如何在大变局中把握和创造机遇、化解潜在的风险，是中国不得不面临的核心问题。从世界角度看，大变局中最大的变量就是中国，没有之一。用已故新加坡总理李光耀的话说，中国是“历史上最大规模的参与者”。这样量级的参与者，处于大变局中的世界无法忽视其存在和诉求。

    中国如何定位自己，将在很大程度上决定中国与世界互动的方式，同时也会影响未来世界秩序演变的结果。当然，在这个过程中，中国的定位不会是静态的，而是一个中国与世界关系演化的过程。这个演化过程对中国来说，具体而言就是如何看待机遇与挑战的问题。习近平主席曾指出，世界“百年未有之大变局”和中国进入强起来的“新时代”高度重叠，中国的机遇与挑战并存，重要的是要“化危为机”，让中国赢得更好的发展。

    某种程度上说，把中国的定位认知为一个演化的过程，本身就超越了崛起国与守成国之间权力竞争的逻辑。“人类命运共同体”中天然带有的开放、理性与包容因素，是对目前西方政治中“非理性”现象的正面回应。

（摘编自雷墨《何谓百年未有之大变局》）