艺术实践证明，要塑造出具有较高审美价值的典型人物，就必须深刻揭示人物性格的内在矛盾性。如果不能把握和揭示人物灵魂深处的真实和社会历史的真实，不能把人物性格的内在矛盾性成功地揭示出来，就没有活生生的真实的人，就没有真正深刻的典型。

       巴金曾经指出：“为了应付新的需要，有人注意到了优点和缺点，于是在正面人物身上加入一些缺点，在动摇人物身上加入一些优点，总之使得每个人甚至反面人物都带有‘人情味’。但是作品里面的那些人仍然没有血色，不像真人。为什么呢？我想有一个原因是，除了优点和缺点以外，活人的身上还有别的东西。”人类复杂的内心图景，不是用几笔鲜明的色彩可以描画清楚的，不是“优点”“缺点”这种具有确定范围的概念性语言可以概括的。事实上，人的性格世界有很大的模糊性特征，了解人物形象的模糊性，对作家塑造人物性格，将产生积极的影响。

       性格元素模糊性主要包括两层意思。

       一是构成性格整体的各种性格元素之间往往是不同向的，甚至是彼此矛盾对立的：一部分性格元素表现为肯定性方向，表现为善，表现为美，表现为真，表现为圣洁；另一部分性格元素表现为否定性方向，表现为恶，表现为丑，表现为伪，表现为鄙俗。这种双向性，使一个人的性格表象变得纷纭复杂，使一个人有时像他自己，有时又不像他自己；有时忠于他自己，有时又背叛他自己。这就是说，构成性格整体的各种元素往往不能按照同一确定的方向运动，而正是这种非同向发展的各种性格因索，才形成人物性格的模糊性。例如构成阿Q性格的元素是非常复杂的 ，而这些杂多的性格元素，又表现为双向性：质朴愚昧又狡黠圆滑，率真任性又正统卫道，自尊自大又自轻自践，争强好胜又忍辱屈从……这些元素在自身运动的过程中。互相碰撞，互相交叉，形成复杂的性格表象。

       性格元素模糊性的另一层意思，则是每一个性格元素内部都带有二重性，肯定中包含着否定，否定中也包含着肯定。因此，性格元素自身的性质不可能完全确定。它在不同的情境中总是显示出不同的内容和形式，不断变化。例如，当一个人在追求真理时，“倔强”的性格元素就表现为肯定性质的“韧性”，而当真理不复存在时还要硬去碰撞，“倔强”元素就转化为否定性质的“团执”。一个人的勇敢，在某种情况下可表现为见义勇为的善，在某种情况下则又可能表现为不义亦为的恶。李逵的勇猛有时表现为昨常可爱的战斗精神，有时则表现为“排头砍去”的鲁莽。

       此外，性格元素的本质往往不是直接袒露的，它会被假象包裹着，从而显现出表里矛盾、似是而非的情状，使人们感到难以捉摸。狄德罗曾说：“说人是一种力量与软弱、光明与盲目、渺小于伟大的复合物，这并不是责难人，而是为人下定义。” 因此，要写出鲜活的人物形象．确实值得写作者多下一番功夫!

（节选自刘再复《性格组合论》．有删减）

   孔子所处的春秋时代，正值“富者田连阡陌，贫者亡立锥之地”。基于对这一现象的担忧，为了维护社会安定，巩固封建统治，孔子提出了如下思想：“丘也闻有国有家者，不患寡而患不均，不患贫而患不安。盖均无贫，和无寡，安无倾。”（《论语•季氏》）一些人把“寡”解为土地财产少当是误读，所谓“寡”类似于老子“小国寡民”中的“寡民”。孔子的“贫”是指土地和财产少。孔子的“均”应有两解：一是“平均”，如（（荀子•君道》：“以礼分施，均编而不偏”；二是“公平”，相当于《管子•形势》所言“天公平而无私，故美恶莫不覆；地公平而无私，故小大莫不载。”

   这段话经常被当作儒家宣传平均主义的经典表达加以批判。有的学者指出，社会财富分配的公正合理，确实是社会稳定的前提之一，但孔子“患不均”之正确，并不能证明“不患贫”之合理；“均无贫”不合事实，“不均才贫”更不合逻辑；“均”是分配形式，“贫”是财富多少，财富分配之均与不均，与财富之多少没有关系。“不患贫”是危险的，因为“贫”正是“不安”的首要原因；物贫则人争，争则不安；人所争者，正是这不足之物。“均无贫”彻底的没逻辑，其极端形式是人人都是零，也就不是贫；而人人都是零，均是绝对均了，但贫还是贫。

   这番言论虽不乏深刻，但存在诸多误解。不能脱离特定的语境加以解释。要知道，孔子这段话是针对季康子掌权者之流通过对外战争攻伐等不义手段掠夺土地和人口而讲的，不是泛泛而论。他分别把“均”、“和”、“安”和“贫”、“寡”、“倾”当作两种价值，“不患寡而患不均，不患贫而患不安”表面上看是只追求平均、安定而排斥土地和人口的增加，其实不然，他不过是强调通过采用“均”、“和”、“安”的手段和途径达到解决“贫”、“寡”、“倾”的问题。总之，是利用“均”、“和”、“安”的工具理性达到无贫、无寡和无倾的价值理性目的。“均”作为分配形式同“贫”并非完全没有关系，它在一定程度上影响财富的生产和不同人所占有的财富多少。“均无贫”是说“均无极贫”，绝对平均会致贫，但相对平均却可以防止极端贫困、防止两极分化。其实，从另外意义上说，孔子又何尝不“患贫”、“患寡”呢，他对足食、足兵、民信的肯定，对庶、富、教的赞许，就是最好的说明。“贫”确实是“不安”的重要原因，但历史表明“不均”也是“不安”的根源。就像有的学者所指出的那样：“均贫富，并不是绝对的平均主义。在文化分子特别是儒家的心目中，它不过是相对的平均思想，是协调贫富差距，使之保持在适当限度之意。”（封祖盛、林英南：《开放与封闭》）一定的贫富差距在私有等级社会是必要和必然，只是孔子在肯定使各个等级的财富与其身份地位相一致、强调等级分配的同时，坚决反对过度贫富差距。当季康子试图借改革税赋制度以聚敛更多财富时，孔子说：“季氏富于周公，而求也为之聚敛而附益之。子曰：‘非吾徒也！小子鸣鼓而攻之可也。（《论语•先进》）孔子讲季康子比王朝的周公富有，而冉求还替他搜刮、聚积增加他的财富；冉求不是我的门徒了！你们大张旗鼓地去声讨他好了。

（节编自涂可国《也谈儒家的财富观》）

    中国传统美学是由三家组成的，即“儒家美学、道家美学和禅宗美学”。儒家美学是以孔子和孟子为代表，道家美学是以老子和庄子为代表，禅宗美学是以六祖慧能为代表。

    儒家在中国古代社会是占正统地位的，两千多年封建社会处于主导地位的思想就是儒家思想。儒家突出一个“仁”字。“仁者爱人”，其实就是讲和谐，儒家尤其强调人与人、人与社会的和谐。儒家的思想是“入世”，道家的思想是“出世”，禅宗的思想是“遁世”。我们可以各列举一位唐代的诗人来说明。儒家的唐代诗坛代表人物毫无疑问是杜甫，杜甫被称为“诗圣”，因为他是典型的儒家思想的代表人物。道家的唐代诗坛代表人物是大诗人李白，李白被称为“诗仙”，因为他是典型的道家思想的代表人物。禅宗的唐代诗坛代表人物是大诗人王维，王维被称为“诗佛”，因为他是典型的禅宗思想的代表人物。

    三种美学，在一代文人身上不是截然分开的。虽然杜甫是以儒家为主，李白是以道家为主，王维是以禅宗为主，但并不是说他们身上就没有别的思想。杜甫身上也有道家的东西，李白身上也有儒家的东西，王维身上也有儒家甚至道家的东西。比如，王维进朝做官肯定要按儒家的方式行事，上朝是儒家，退朝是禅宗。所以说，他们每个人身上三种美学都有，只不过是每个人更侧重哪一种。另外，一直讲“儒道互补，庄禅相通”，这八个字概括了三种美学、三种文化相互渗透的特点。中国文化有很大的包容性，如果大家去过青岛崂山，就能发现山上佛教的庙宇和道教的道观和平相处，互不侵犯。我们国家没有一个宗教能占统治地位，但是什么教派都能留下来。世界上的三大宗教在中国都有分支，但是谁也不占统治地位。

    再一个是艺术作为精神的家园给中国历代知识分子提供了一个精神的空间，尤其是道家和禅宗。刚才讲了儒家是“入世”，但是在历代知识分子失意的时候，道家和禅宗往往成为他们的精神家园。比如说中国画家中著名的“元代四大家”、“明代四大家”、清代“扬州八怪”全都是寄情于书画，在道家和禅宗里面尽情地遐想。而西方就不一样了，西方很多知识分子功成名就以后都自杀了，包括文学家、艺术家、思想家等。如德国哲学家尼采，他是19世纪德国的一位大哲学家，他的名著《悲剧的诞生》中有句名言是这样说的，“就算人生是个梦，我们也要有滋有味地做这个梦……就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色地演这幕悲剧。”但是，十分可惜的是尼采自己就没有做完这场梦和演完这幕剧，他在功成名就之后反而自杀了，因为他钻研越深入，越找不到精神的家园。奥地利著名作家茨威格也是一个典型例子，茨威格就是在拿了文学大奖以后和他的妻子双双服毒自尽的，既不是经济原因也不是生病导致的，就是因为他觉得越写下去越找不到精神的家园。而中国的文人可以在艺术里面找到精神的家园，失意后往往到道家美学和禅宗美学的精神家园中寻找寄托。

    在先秦美学中，荀子美学不但和老庄美学很为不同，而且和孔孟美学也不同。与孔孟老庄美学相比，荀子美学有它的优越之处，但也有它的弱点。

    荀子美学的最大优越之处，在于它不像孔孟老庄那样讳言人的功利欲望的满足，它直截了当地宣称。

    美的要求是人的各种欲望当中的一种，把人的审美要求放到了完全现实感性的自然生命基础之上。虽然荀子不认为自然欲望的满足就是美，但荀子所说的美决不排斥在符合礼义的前提之下的各种欲望的满足。如荀子所讲的诉之于耳目的种种美，就同统治阶级的“养目”、“养耳”、“养口”、“养体”等等的生活享受分不开。此外，荀子所说的美同后期奴隶主企图“富有天下”的种种积极的努力和实际活动不可分地联系在一起。一部《荀子》用大量的篇幅具体地讲了富国强兵之道，讲了统治者如何才能“富有天下”的种种办法和措施，无异于为后期奴隶主提供了一个富国强兵、王天下的百科指南。而荀子所说的美，离不开这些富国强兵、王天下的实际活动。在中国美学史上，荀子第一次强调了美同人的努力，同人征服外部世界的活动的密切关系；强调了美的产生和占有与人的活动分不开。如果说孔孟所说的美主要是个体人格在道德上的完善状态，老庄所说的美主要是超功利的精神自由境界，两者都基本上是内向的而非外向的，那么荀子却可以说是把美的追求引向了外部世界。虽然荀子也照样在讲个体人格在道德上的完善，并且也同样以此为美，但这并非荀子美学的主要特征。而且荀子讲人格修养处处重视实际的磨练，重视“行”、重视“积”，同孟子所倡导的“养吾浩然之气”是大异其趣的。对荀子来说，美主要存在于建功立业、富贵尊荣的外向的活动中，而不是存在于个体人格内存精神的崇高之中。即便是儒家强调的“乐”，在荀子这里，也主要不是同个体人格的完善相联系，而更着重于它的广泛的“移风易俗”的社会功能。完全可以说，荀子把美空前地世俗化了。连荀子所写的《成相》和《赋》也都显示了这种特点。这应该说是荀子美学的又一贡献。因为美本来不应脱离人在外部世界的多样的活动，不应脱离人同外部世界多方面的关系，不应脱离世俗的各种各样的生活。

    但是，正是在荀子美学表现其优越性的地方，又恰好存在着荀子美学不及孔孟老庄美学的特点。这弱点在于荀子美学忽视了美同个体人格精神的自由的关系，忽视了美的超功利的特征。在孔孟那里，个体人格的道德的完善，人的不可屈服的尊严，完全压倒了功利欲望的满足；在老庄那里，对精神的自由的追求更是把功利欲望的追求和得失的考虑看作是人的精神枷锁，而必须加以抛弃。虽然孔孟讳言利，老庄主张超功利，都有消极作用，但由于具有肯定个体人格精神不为功利压倒的崇高价值这一方面，便刚好开启了通向审美的大门。荀子则不然，他考虑的全部问题是如何把“欲”同“礼”统一起来，使欲望的满足不违背“礼”。所以，荀子所追求的美的境界同孔孟老庄相对要低一些，他对审美和艺术的特征的把握也比孔孟老庄要差一些。

（节选自李泽厚《荀子美学与孔孟老庄美学的比较》）

    梁思成先生在世的时候，曾经感慨：城市里到处是房子，而没有建筑。的确，在城市现代化的进程中，我们首先发现，和世界那么多号称国际化大都市相比，我们似乎最缺少的就是高楼大厦，于是，人配衣服马配鞍一般，我们越来越重视城市的外观，于是便越来越倾心倾力地盖房子。城市建设仅仅沦为梁思成先生批评的住人的房子，恰恰淹没了人本身在现代化城市建设中的主体性位置。

    楼房可以是城市最为直接醒目的外观，重视它，也没什么错。但城市的本质从来都是人的精神的外化。有多少不同的精神风貌，就会有多少不同的城市景观，并不只是豪华的外观所能够呈现出来的。人们经常称赞城市的建筑是凝固的音乐，正是对这种美的理想追求，使得城市成为了人的精神的载体，并得以艺术性的外化和升华。在现代化的行进途中，城市精神，或曰城市文化的体现，首先需要对在城市建设中如此低劣而拥挤在一起的房子说不，而多建设一些富于艺术气质的建筑，如北京的“鸟巢”、上海的“东方明珠”、苏州贝聿铭新设计的博物馆等。

    城市精神，或曰城市文化的另一方面体现，还应该在于城市管理的大气，它的眼界，它的以人为本，尤其是对下一代的关怀方面。毋庸讳言，我们许多城市的公共设施、公共交通和公共天地，并没有真正充分地为公众服务，不少公园的门票一涨再涨，博物馆更是绝少对儿童免费开放。城市之所以不能够完全听凭经济的管理，还需要文化的领引，就在于文化更有益于世道人心以及对下一代心灵的滋润。城市管理中所体现的公共关怀丰富细致，是一座城市精神与文化品质的提升与彰显。

    城市精神与文化，最终要落实在人的身上，人的文化素养与精神境界，直接影响着城市的品质与风貌。人与城市互为表里，相辅相成，不断提升人的文化素养与精神境界，才能够不断提升城市的精神高度与文化的海拔线。说到底，重视城市精神的建设，其实关系着城市建设的最终归宿。

    长期以来，文学创作被看作一种只有作家才能拥有的天赋，而这种天赋是不能或者不易被学校培养的。正是基于这种观念，我国大专院校的文学教育形成了“不培养作家”的传统，这导致“写作学”在大学学科体系内处于边缘化甚至不被承认的地位，一些大学的中文系一度取消写作学课程和教研室，更谈不上该学科的现代化转型及向“创意写作学”的深度发展。

    “创意写作”是一切创造性写作的统称，包含狭义虚构类创造性写作和非虚构类创造性写作等。创意写作不仅培养作家，还更多地着力于为整个文化产业发展培养具有创造能力的核心从业人才，为文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等所有文化产业提供具有原创力的创造性写作人才。

    今日的中国已经进入了文化产业化发展时代，中国当代文学至此已经不再仅仅是所谓“圣手”作家的天才事业，而是文化产业的一部分。当代文学的发展已经远远超出了20世纪80年代所谓“纯文学”概念可以概括的范畴，文学写作逐渐成为文学编辑、广告人、编剧、书评人和影评人等的修养基础。此外，文学经过口头时代、纸面时代的发展，其创作规约和技巧已经无比丰富，超越了绝大多数人可以无师自通的能力范围，没有相对专业的训练，要想成为一个作家已经变得非常困难，而时代主流艺术形式的新变化，更要求我们建构现代意义上的创意写作学，使得这种写作技能可以通过有效途径得以培养。

    首先，创意写作学的发展是繁荣当代文学创作的需要。创意写作学在美国的发展经验告诉我们，科学有效的创意写作学训练可以培养作家、繁荣创作。谁也不能否认20世纪30年代以来美国文学在世界文学格局中的领先地位及成就，而这个成就与创意写作学科在美国高校的发展息息相关。在今天的美国，我们很难找到一个没有受过创意写作训练的“作家”，美国战后普利策奖获奖人多数出身于创意写作训练班。美国当代知名作家几乎都有创意写作学位，许多作家甚至受聘于大学，任教创意写作专业，我们所熟悉的白先勇、严歌苓、闾丘露薇等都曾系统学习过创意写作，著名作家哈金也在作家工作室教授创意写作。

    其次，中国文化创意产业的产业化发展格局呼唤创意写作学科的创生。我们一定要认识到未来的国力竞争是文化创意产业的较量。谁在文化上占据了先机，谁就能真正在“观念”上影响世界，就可能在竞争中获胜，成为真正的世界强国。我国文化创意产业的落后最主要是由高校文学艺术教育落后所致，发展文化创意产业需要强大的文学艺术教育学科，但我们缺乏这个学科引擎。2009年国务院文化产业振兴规划的出台，首次确认了文化可以产业化发展的思路，此后各地各级政府对文化创意产业的重视为我国走向文化资源大国、文化创造大国、文化消费大国、文化输出大国创造了条件，也为中国创意写作学科的创生和发展提出了要求。

（摘选自许道军、葛红兵《创意写作：基础理论与训练》）