心理的调整

梁漱溟

    大家来到此地，都抱有求学研究之志，但我要告诉大家说：单是求知识，没有用处，除非赶紧注意自己的缺欠，调理自己的心理才行。要回头看自己，从自己的心思心情上求其健全，这才算是真学问；若能如此，才算是真进步。

    人类所以超过其他生物，因人类有一种优越力量，能变化外界，创造东西。要有此改变外界的能力，必须本身不是机械的。人类优长之处，即在其生命比其他物类少机械性。这从何处见出呢？就是在于他能自觉；而更进步的，是在回头看自己时，能调理自己。我们对外面的东西，都知道调理他，譬如我们种植花草，或养一个小猫小狗，更如教养小孩，如果我们爱惜她，就必须调理他。又如自己的寝室，须使其清洁整齐，这也是一种调理。我们对外界尚需要调理，则对自己而忘记调理，是不应该的。

    不过调理自己与调理东西不甚一样，调理自己要注意心思与心情两方面。心思方面最要紧的是要条理清楚。凡说一句话，或作一篇文章，总要使其清楚明白。如缺乏条理，徒增多知识是无用的，因为知识是要用调理来驾驭的。至心思之清楚有条理，是与心情有关系的。在心情不平时，心思不会清楚，所以调理心情是最根本的。

    对心情应注意的有两点：一是懈，一是乱。懈是一种顶不好的毛病，偶然懈一下，这事便做不好；常常散懈，则这人一毫用处没有。在写文章时的苟且潦草敷衍对付，都是从懈来。文章写得短不要紧，最不好是存苟偷心理。一有这心理，便字不成字，话不成话，文不成文。苟且随便从散懈心理来，干什么事都不成样儿。乱是心情不平，常是像有点激动，内部失掉均衡和平，容易自己与自己冲突，容易与旁人冲突，使自己与环境总得不到一个合适的关系。乱或暴乱，与散懈相反；散懈无力，暴乱初看似乎有力，其实一样的不行。因其都是一种机械性，都无能力对付外面变化，改造环境。然则如何可不陷于机械而变成一个有能力的人？这就要能自觉，不散懈，亦不暴乱，要调理自己，使心情平和有力，这是改变气质的根本功夫。

    调理自己需要精神，如果精力不够时，可以休息。在我们寻常言动时，绝不可有苟且随便的心情；而在做事的时候，尤须集中精力。除非不说不做，一说一做，就必须集中精力，心气平稳的去说去做。譬如写一篇文章，初上来心很乱，或初上来心气尚好，这时最好平心静气去想，不要苟且从事，如果一随便，就很难得成为一气。所以我们的东西不要拿出则已，拿出来就要使他有力量。诸同学中有的却肯用心思，但在写文章时，条理上还是不够，有随便苟且之意，字句让人不易看清楚。有的同学还更差些。这不是一件小事体，这是一个很要紧的根本所在。

时代语境下的全民艺术审美

李雷

    微博、微信、微电影等引领的“微”风暴正在社会生活的方方面面引发“大”变革，微文化的迅速勃兴，与移动互联网技术和现代通信技术等密切相关。这些现代技术的有机融合与广泛应用，使得大至宏观社会、小到微观个体都产生了诸多变化。单就审美文化层面而言，一种强调资源共享、多元共生、生活与审美互融的新型审美文化逻辑正广泛渗透于微时代的社会文化生态之中，并不断生成和塑造着社会民众普遍参与的全新审美文化现实。

    “微时代”的数字媒介技术革新与融合，改变和重塑着人们的审美感知方式，传统艺术审美活动的固有流程与常规秩序几乎被颠覆一新，艺术审美的世俗化与民主化程度愈来愈高，艺术创造不再为少数精英们独享；数字媒介技术带来的艺术专业门槛和诸种成本的降低，使越来越多的人实现了由单纯的艺术接受者向艺术创作者的身份转变，成为了真正意义上“审美的人”。

    随着互联网及智能手机等移动终端的普及，对相关艺术知识的了解、基本艺术创作技法的学习等正变得越来越简便易行，这些都为人们进行艺术创作提供了极大的可能性。当下颇为流行的微电影、微小说等微艺术，便主要来自于这些带有明显草根性与自主性的即兴创作。显然，这类与微时代相伴而生的新型艺术形式，较之传统艺术形态有着迥然不同的创作表征与美学特质，人们对它的审美接受也自然表现出“微时代”特有的风格印记。

    首先，微艺术往往采取“以小博大”的创作策略，鲜少追求所谓的宏大叙事、史诗巨作，偏重于描摹普通人生的微观生活，处处彰显出微周期、微制作等特点。不仅如此，现代人碎片化的生活状态、快餐式的文化消费方式和数字媒体交互快捷的传播特性，决定了微艺术若想获得持续的关注和最大的投资收益，创作者们必须不断加快作品的推陈出新，这势必需要缩短创作周期，尽量减少创作投入成本。

    其次，与传统的艺术创作者角色主要由精英艺术家来承担不同，微艺术创作主体的身份更加多元，除却职业艺术家，更多的是非专业出身的艺术爱好者。不同的民众，可以轻易地借助微艺术形式参与到艺术创作之中，实现自我的艺术审美表达；这不仅有利于打破以往艺术审美的精英化垄断，同时也为当下的艺术创作提供了些许别样的底层视角和新颖的技术手法，有利于精英与草根双方在文艺创作层面实现真正意义上的交流与对话。

    再次，创作上的微观性和偏草根性，使得微艺术的主题内容与风格特点往往与传统艺术形态有所差异。作为微文化的主体力量与微艺术创作的生力军，青年草根群体往往拥有专门艺术从业者所不具备的巨大自由度：一方面，他们可以摆脱专业艺术创作的诸多条框与教条的束缚，无须顾及所谓的创作忌讳，纯粹从自我的情感表达和已有的艺术认知出发“随心所欲”地进行创作；另一方面，他们借助网络可以轻松收集诸种创作素材，自如地将艺术灵感转化为带有鲜明自我印记的艺术作品。这种自由度的获得，使他们的微艺术作品视角颇为独特，主题也异常丰富，往往与现实生活有着较高的切合度。

（《光明日报》2015年4月29日，有删节）

    ①尽管古代中国家庭在生活方式、习惯、作风上各有特点，但严于礼法、以礼法齐家，则是古代中国家庭家风的基本价值取向和主要特征。古代中国的家庭礼法，是由家庭人际交往和家庭生活活动的一系列的规矩和行为模式构成的。每个人都要严格地按照礼法行事，这是实现家庭内部整合、保证和谐家庭生活正常运行，借以维护良好家风的重要原则。俗话说：“没有规矩，不成方圆。”家庭生活也不例外，父子间、夫妻间如何相处，都有一套约定俗成的规矩和礼法。

    ②古代家庭礼法起源于商周，到了汉代基本定型，宋代后又有了较大的发展和演变。总的来说，古代家庭礼法是根据传统的家庭伦理道德原则来制定的，是具体体现家庭伦理道德的基本生活行为规范。所以，各地区、各家庭的礼法，大同而小异，只是在具体做法上有所差别罢了。

    ③不管家长多么注重言传身教，启蒙读物如何通俗易懂，违反礼法的现象总是难以避免，所以对违反家庭礼法者要进行相应的处罚，以警示其他家庭成员。《郑氏规范》中就规定：对违反礼法者，一是罚拜：二是痛打；三是告官并从家谱中除名，如三年能改的，可再上家谱。一些大家族，也有类似的处罚。值得注意的是，即使在制定了对违反礼法者的严厉处罚的《郑氏规范》中，也强调了传统的中庸之道，“立家之道，不可过刚，不可过柔，须适中”。于成龙的《治家规范》中说得更明白：“小不忍则乱大谋。父子不忍，则乖天伦：兄弟不忍，则成吴越；夫妻不忍，则鱼水反目。”就是说，大家相互之间都要忍让，从这个意义上说，礼法足有弹性的。忍，就是对人要宽容，要讲忠恕之道，这是古代中国人际伦理的精髓。

    ④不过，古代中国家庭的礼法之所以长期被人们接受、实行，主要并不是由于它具有弹性，更重要的是，这些礼法是建立在人情伦理特别是亲子之情、手足之情、夫妻之情的基础上的。这从礼制、礼仪的原则就可以看出：“亲亲”、“疏疏”，即亲属关系越近，相互间的礼节越繁琐；亲属关系越远，相互间的礼节越简单。

    ⑤古代中国家庭礼法，也是适应家长专制型家庭和大家族家庭价值取向的产物，所以它较片面地强调妇女、卑幼的顺从。只有实行这些礼法，才能使家长专制家庭、大家族家庭减少冲突，正常生活。如果家长专制型家庭要转变为民主型的家庭，这些礼法就要相应变革了，所以，清末民初的革新志士猛烈抨击传统的家庭礼法，这是很自然的。

（选自《古中国生活》，有删节）

习家池的修禊习俗

刘克勤

    修禊，是中国传统文化中的精粹。东汉应劭《风俗通义·祀典》说：“禊者，洁也。谨按《周礼》男巫掌望祀，旁招以茅，女巫掌岁时以祓除衅浴。”但从《诗经·溱洧》来看，修禊由纯祭祀活动逐步演变为带有节日性的活动。三月桃花盛开，百花馥郁，河水荡漾，水盈碧泛，阳光明媚的时候，郑国的青年男女到溱洧两水上沐浴，以洁身除秽邪之气，临别互赠花草。《韩诗》载：“郑俗，三月上巳，之溱、洧之上，招魂续魄。秉兰草，拂不祥。”这应该就是修禊的前身。

    但是到了两汉，修禊的形式发生了变化。其神秘繁复的色彩减少了很多，祭祀只是象征性的，在水曲隈处喝酒吟诗成了主要内容，成为一种官民同乐的高雅有趣的节日活动。到了宋代其内容已经是根据喜好随意增减了。文人雅士多曲水流觞，临河赋诗歌咏。一般民众则游春踏青，赏览春光。

    史上最著名的一次修禊集会是东晋永和九年（公元353年），王羲之父子、谢安、孙绰等共41人在山阴（今绍兴）兰亭举行的。贤士名流分列两岸，参差坐于茂林修竹中，曲水赋诗，纵酒狂欢。王羲之作《兰亭集序》，成为天下第一行书。但影响巨大波及全国的修禊活动是清康乾年间扬州瘦西湖畔的三次“红桥修禊”，主持者皆为名士，参加者近万，规模空前，成为中国诗歌史上的盛举。其方式是在洗濯后，列坐水畔，随水流羽杯，举觞吃酒，吟诗作词。

    襄阳也是一个有修禊传统的地方，而习家池就是主要的修禊地点。《湖广通志·襄阳府》载：“县东十里，有白马泉，晋习凿齿居焉，因名习家池。”宋祝穆撰《方舆胜览·襄阳府》载：“每年三月三日，刺史禊饮于此。”六朝时的《荆楚岁时记》云：“三月三日，四民并出水滨，为流杯曲水之饮，取黍曲菜汁和蜜为饵，以厌时气。”

    襄阳习家池修禊习俗极可能源于东汉。但是，从东汉到隋没有文字记录。发现最早的修禊诗文是孟浩然《襄阳公宅饮》诗：“窈窕夕阳佳，丰茸春色好。欲觅淹留处，无过狭斜道。绮席卷龙须，香杯浮玛瑙。北林积修树，南池生别岛。”“北林积修树，南池生别岛”写修禊之时，习家池风景无限。“绮席卷龙须，香杯浮玛瑙”则写禊饮者的神态和曲水流觞的场景。

    记载比较详尽的一次习家池修禊是清道光五年（1866），习家池改扩建及灌溉工程完成，应官民要求，太守周凯亲自主持了这次庆祝落成暨修禊活动。是日，习家池松簧交翠，桃柳夹岸，泉涌石洑，潺湲邅回，七十多位嘉宾、耆旧、士人、幕僚列坐池滨。曲水流觞，大家各赋诗一首。可惜这些诗今日未能目见。从周凯其它诗中我们约略可见，“盈盈水一泓，清浅鉴毛发”“胜事不可追，兰亭久消歇”“烹泉坐池上，默默问残碣”，便勾勒出当时的情景。这次修禊，成为襄阳历史上传为美谈的盛事。

    孟浩然诗曰：“山水观形胜，襄阳美会稽”。襄阳，胜迹如林，修禊之事为何独情于习家池？习家池亦称高阳池，乃东汉初襄阳侯习郁所修建，为中国私家园林鼻祖。此处藏气聚风，名士辈出，为文人骚客垂青偏爱。高僧曾在此“弥天”，孟浩然有涧南居；李太白且醉池上亭，杜工部清思汉水上；李商隐曾共山翁把酒时，皮日休十宿高阳忘却回；白居易赋诗借良驹，欧阳修《醉翁亭记》续新词。习家池为文人雅士提供了最好的山水环境。他们的逸志闲情，往往在乐山爱水中，托酒而出。“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”，故习家池有“醉酒诗千篇”美誉也。

    习家池修禊，在乎山、在乎水、在乎酒、在乎意境矣！

    “大团圆”是我国特有的一种审美心理现象，它大量出现在宋以后的戏曲小说中。如《窦娥冤》的申冤昭雪，《赵氏孤儿》的孤儿报仇，《汉宫秋》的“团圆梦境”，《琵琶记》的“玉烛调和”，《精忠旗》的满门旌表，《长生殿》的“蟾宫相见”等等。讲究“团圆之趣”已经成为我国极为普遍的传统审美心理现象。

    华夏初民对客观世界的考察，大概从“天”开始的。春夏秋冬的往复，白天黑夜的交替，日出日落的循环，使他们直观地形成了“乾为天，为圆”，以及“浑天如鸡子，天体如弹丸”的观念。由于中国是一个古老的农耕国家，“天”的好坏又直接关系到农业收成的多寡，因此，对于生产力水平低下的先民来说，头顶上的那圆的天，就成了他们顶礼膜拜的对象，这种对“天”的崇拜就导致了对于“天”的运行规律一一“圆”的亲和与崇尚。

    作为中国哲学源头的《易经》体现了中国古人的圆道观，循环即圆道是《易经》作者心目中的最重要的规律之一，对易学而言，“圆”不仅是神秘的示语，而且也是圆融无碍、无往不复的至高至美的境界。

    而老子哲学思想中的自然观，也是以周行不殆的圆来加以描述的。《老子》“九九”八十一章，象征着道的生生不息、变动不已、周行不止。韩非在《解老篇》中评析老子思想时说：“用其周行，强字之曰道”，揭示了道的周行循环的特征。这种“九九”循环往复式的“道”的结构，是离不开圆的。

    由于“圆”以其圆满而使人感到审美的满足，所以，“圆”经常在“圆满”“至美”的意义上为佛家所推崇。佛教称般若真智为“圆智”，称般若真智对世相的观照为“圆照”，称善根为“圆根”，称修行到最高阶段为“圆成”，称涅槃境界为“圆寂”，将美好至极的事物称做“圆圆海”。这里，“圆”均可作为“圆满”、“大美”和“至美”来解。

    圆在中国哲学中意味着道境和禅境，易、庄、禅不约而同地将圆作为最高的精神境界，其中具有深刻的美学内涵。儒家的不偏不倚的中庸、道家的有无相生的哲学思想、佛家的因果报应的轮回观、《周易》用以解读宇宙人生奥秘的太极思维模式，以及本文论述的“大团圆”的审美心理，似乎都存在于同一个圆的图式之中。“圆”既是完满的象征，是循环往复的表现，也是华夏民族对社会、人生，以及自身理想的一种构想、理解和追求。体现在中国古代的戏曲小说中，则一切都应该圆满无缺，缺则有憾。中国古代悲剧最悲的要算是关汉卿的《窦娥冤》了，剧中不但有血溅白练，而且还有六月飞雪。可谓惊天地泣鬼神，充分显示了窦娥冤屈之大、痛苦之深。但作者笔锋一转，却来个“窦天章为女申冤昭雪”，由悲转喜、由缺为圆。对圆的崇尚似乎已成了一种弥散性的文化——审美理想的规范，“大团圆”既是审美主体对规范的崇尚与屈从，也是审美主体对传统规范的迎合与妥协。它虽然推进了中国文学艺术对中和之美的追求，以及向圆熟精致的技能方面的发展，却也遏制了中国艺术，特别是悲剧中美的、崇高的、善良的事物或人物被毁灭的怵目惊心的震撼，以及撕肝裂胆的残酷。尚圆的传统观念不光是“大团圆”审美心理形成的重要原因，而且，它也使中国，审美文化的心理欲求往往更多地趋向于圆态，趋向一种柔性与韧性，以及圆融浑化的中和之美。

晚清学人杨守敬

    杨守敬(1839一1915)，湖北宜都人。少年时代聪明好学，刻苦用功。青年时代有两件事对他影响很大：19岁时，听谭大勋讲授汪中的《述学》，开始接触乾嘉考据之学；20岁那年，偶然得见清人六严缩摹的《舆地图》，便借来临摹，这成为他研究历史地理学的开端。

    杨守敬曾经热衷科举，25岁起先后六次赴京参加会试。虽然名落孙山，但因此结识了许多名流学人，大大拓展了学术视野。42岁时，他作为清政府外交官的随员前往日本，这成为他学术生涯的转折点。在日本四年，他搜访阙佚，爬罗剔抉，收集到我国大量的古籍珍本，并将它们影印摹刻为《留真谱》。日本人森立之所撰的《清客笔话》，翔实记载了他在日本访书之事，杨守敬自己也写了《日本访书志》。清政府出使日本大臣黎庶昌也搜集了许多稀见珍本和国内久已绝迹的古籍残本，与杨守敬志趣相投。因此，当黎庶昌有了编纂《古逸丛书》的设想时，立即决定请他主持校勘。《古逸丛书》在日本刊印后，产生了很大的影响。他还擅长书法，对书法理论也很有研究，在日本影响巨大，被尊为“日本书道现代化之父”。

    从日本回国的第二年，年已48岁的杨守敬第七次参加会试，仍以失败告终，从此绝意科举，专注学问。杨守敬博览群书，潜心研究，在舆地、版本、目录、金石、小学、经学、辑佚等学术领域都取得了很大的成绩，留下的著作就有83种。在杨守敬的学术研究中，舆地学的成就最为突出。他编撰了舆地学著作20多种，这些论著几乎涵盖了中国传统地理学的各个方面，充分展示了他的杰出才华。

    杨守敬的学术代表作是完成于1904年的《水经注疏》。明清以来，《水经注》研究成果很多，杨守敬的这部著作具有全面总结的性质。他对《水经注》中所记裁的1200多条水道进行了详尽考证；对征引的故实都一一注明出处；对清代学者全祖望、戴震等人的校释也多有订正。杨守敬既有坚实的考据学基础，又运用了当时地理学新知识，所以在《水经注》研究中有所突破，有所创新。杨守敬还编制了古今对照的《水经注图》，图文互证，相得益彰。