人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见……天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。

    汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。

    中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。

    中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧(点)、勒(横)、努(直竖)、超(钩)、策(提)、掠(长撇)、啄(短撇)、磔(捺)。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也"，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。

    字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，和笔画具同等的艺术价值。所以大书法家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境!虚实相生，才完成一个艺术品。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，尚待我们钻研。

(摘编自宗白华《中国书法里的美学思想》)

明星畸高片酬谁之过

詹庆生

    ①近段时间，影视明星高片酬的话题引发了舆论热议。其实，明星超高片酬对影视行业健康发展的危害早已被广泛论及：占投资成本过半甚至更高比例的演员片酬，挤占了制作其他环节的成本投入，严重影响了影视作品的艺术质量；对明星片酬的无节制哄抬，对影视行业的健康发展造成威胁；随之而来的影视演员一夜暴富、拜金炫富等现象所传达的价值观偏差，也给社会精神文化建设带来很大冲击。

    ②在影视产业高速发展的背景下，制片、发行、放映的全产业链都进入了急剧扩张期。仅就制片领域来说，各种热钱汹涌而至。而在放映播映平台方面，也猛增许多。这些新出现的影视投资、制片、发行、放映主体为中国影视业创造的“世界奇迹”贡献巨大。然而，当其他环节都在急剧扩张的时候，有市场号召力的明星却难在短时间内出现数量的快速增长。价格是由供需关系决定的，当市场需求急剧扩张而供给相对不足时，作为“稀缺资源”的明星价格上涨似乎就成了必然。

    ③近两年来，各影视公司不仅给明星开出超高片酬，还纷纷高价收购明星们的公司以期绑定与明星之间的合作关系。更为雪上加霜的是，许多刚刚进入影视制片领域的新军，为了在激烈的明星资源争夺战中占得先机，往往打破既有的行业规则，为明星开出难以拒绝的超高片酬。

    ④事实上，成熟的影视工业体系对于明星的依赖并没有那么强，创意和制作才是最为重要的。以好莱坞为例，一些风靡全球的影视作品，启用的大多是小演员甚至是名不见经传的新演员。这些作品的成功并不依赖明星的光环，而是富有想象力的故事创意、生动精湛的演技，以及令人瞠目结舌的制作水平。反倒是这些作品成就和培养了一批演员，让他们走上明星之路。而在稳定的影视工业体系当中，影视公司、演员、经纪公司之间已经形成了相对稳定的谈判议价的行业规则，明星片酬固然会因走红程度而起伏，但并没有出现类似中国这样片酬大面积坐地飙升的反常情况。所以，当前中国影视业中明星片酬反常飙升、过度依赖明星的畸形现象，恰恰折射出了当前中国影视产业在创意能力、制作水准、工业化水平等方面均未发展成熟的现实。“唯票房论”使中国影视产业处于前所未有的浮躁时期，那些蜂拥而入的热钱更是以赚快钱为目标，导致急功近利的思维方式弥漫整个影视业，IP热追IP，“鲜肉”热追“鲜肉”，明星似乎成了赢利的保证，而故事创意、表演艺术、精良制作这些对于影视生产至关重要的环节，反倒成了可以忽略不计的东西。在经历了前几年的疯狂之后，电影市场今年第二季度以来包括暑期档的低迷现象，已经给那些故事拙劣、面瘫表演、制作粗糙、批量出炉的影片以冷酷的回应。虚火上升的市场终将面临现实的惩罚。

    ⑤可以说，反常的规模化高片酬现象，固然有基于供需关系失衡的市场原因，但归根结底，还是处于粗放式增长模式中的中国影视产业结出的病态畸形的恶果，是狂飙突进背景下的产业“热症”，与远不成熟的产业“幼稚病”双症并发的典型症候。找到病根才能对症下药。对于反常高片酬、追捧明星的现象，我们应该以倡导行业自律，加强行业规范，对于节目形态和导向进行宏观引导，在产品购播与营销环节加强政策指导和舆论管控来治标，再以加快中国影视产业的整体升级，建立成熟规范的现代影视工业体系来治本。

（选自《光明日报》2016年10月）

当代戏剧文学缺少了什么

    当代原创戏剧文学缺失了一些很重要的东西 ， 中国当代话剧要想发展必须找回这些缺失的东西。

    当代原创戏剧文学从整体上看缺少深切而真挚的人文情怀，缺少强有力的人道主义精神。戏剧是“人学”，从古至今，戏剧存在的价值首先就在于他的“人学深度”，而人道主义、人文关怀是戏剧最基本最核心的内在精神，是戏剧产生“人学深度”的重要原因。可以有各种各样的戏剧流派、各种各样的创作方法，但这个东西是绝对不能丢失的。一旦丢失，戏剧就成了空壳，成了各种形式手段的杂耍和小玩闹。

    我认为当前国内戏剧原创最薄弱、最欠缺的首先是这个。不少原创剧作在经营故事、建构情节、寻找特定表达形式、使用各种现代舞台手段上多有可取之处，加上导演、舞美、演员等方面的强力合作和大笔投入，演出往往不乏光彩。但它们常常经不起咀嚼，经不起深究，主要是它的“人学”含量不足，我们感受不到内在的人学力量，感受不到艺术家对人的独特发现、独特思考和对人性的深层体验。

    其次，当代现实主义戏剧创作愈来愈薄弱。现实主义戏剧，或者往大了说现实主义戏剧精神，自20世纪90年代以来受到了很大程度的削弱、冷落和忽视。这些年，各种各样的戏剧多起来了，以现实主义名义和方法创作的戏剧也不少，但其中“伪现实主义”、低水平的现实主义作品不少，真正的有深度的现实主义戏剧日渐式微，对时代生活有高度概括力和深刻表现力，充满思想力度和情感真诚度的现实主义作品已成为“稀有品”，千呼万唤不出来，很是令人忧虑。

    话剧已历百年，这一百年间曹禺、老舍等老一辈戏剧家开辟了一条现实主义的道路，《雷雨》《日出》《原野》《茶馆》等没有一部不是现实主义的力作，代表了中国话剧的最高水准，他们为中国当代戏剧留下了一份弥足珍贵的财富。在他们的现实主义戏剧里我们感受到了中国戏剧的力量，感受到了曹禺、老舍们对现实人生的深切关注，对人性的深度体察和解剖，对生命的关爱与悲悯，对中国人情感世界和内心深处种种复杂微妙的律动的精细刻画。

    进入20世纪80年代以后，中国话剧出现了许多变数，但仍然有许多优秀作品优秀作家受到了曹禺、老舍们创立的现实主义传统的滋养和哺育，《小井胡同》《狗儿爷涅槃》《天下第一楼》等许多优秀的当代剧作里我们总是能看到这种影响，从某种意义上说中国后来的优秀剧作家都是从曹禺、老舍的戏剧中长出来的果实。

    文化发展既要扬弃要创新，也要承接，中国当代戏剧文化更应该如此。今天的中国话剧非常迫切的历史任务就是需要建立起自己的现实主义戏剧传承链条。中国话剧越是走向多元化，这个链条越不应该断裂，不应该出现空白和盲点。当今中国话剧需要有一批人沿着曹禺、老舍等现实主义大师的路继续前行。

（选自《中国戏剧》，有删改）

陆地边疆治理结构的调整

    中国最早的边疆，是在陆地疆域内划定的。在整个王朝国家时代，边疆基本上就是不同于华夏族的其他民族群体生活的区域。有的学者指出：“在中国历史上，‘边疆’是一个在很长的历史时期形成的概念。它最初只是泛指相对于中原地区的‘四夷’，其地域并不确定。”边疆治理尽管内容复杂且因时因地而有所不同，但总体上是围绕处理族际关系而展开的，基本上是实行“内诸夏而外夷狄”的内外有别政策。

    中华人民共和国成立后，国家实现了由王朝国家到民族国家的根本性转变，国家的边疆构架也随之而进行了调整。但陆地边疆治理中的“族际主义”传统并未根本性地改变，“族际主义”的取向仍然在延续甚至得到强化。这一方面固然是由于历史上“华夷之辨”的观念根深蒂固，另一方面则是新中国成立之初的陆地边疆，族际关系中的矛盾仍然是突出而典型的边疆问题，本身就十分复杂，同时还与其他的边疆问题纠缠在一起，并影响着其他边疆问题的解决。于是，处理族际关系问题成为了陆地边疆治理的主要内容。

    21世纪以来，以“族际主义”为基本取向的传统的陆地边疆治理，与国家发展形势和要求之间的不适应性更加突出。一方面，随着国家发展形势和目标的改变，边疆的地理空间属性已经远远超越于传统的文化属性，而且还在继续增强。在这样的形势下，对边疆的地理空间属性的忽视会影响到国家发展和国家治理战略的定位。另一方面，陆地边疆在国家发展中的地位明显上升，已经从传统的边缘地带凸显成为对国家发展具有重要影响的区域，其支撑国家的对外战略、地缘政治战略和“一带一路”构想的作用日渐突出。

    因此，必须抛弃陆地边疆治理中的“族际主义”取向，确立“区域主义”取向。具体来说，就是要改变把陆地边疆界定为“边疆少数民族地区”或“民族地区”的思维和定位，把陆地边疆明确界定为国家陆地疆域的边缘性区域；在陆地边疆治理中，改变传统的以解决族际关系中的矛盾和冲突为主要内容的做法，把边疆视为国家疆域的边缘性区域，着重于解决这个特殊区域内的区域性问题；在组成中华民族的各个民族群体之间的差异仍然存在的情况下，族际关系中的矛盾和问题不仅会继续存在，而且会在陆地边疆发展中具有较大的影响。因此，族际关系问题也必须纳入到区域治理的框架中谋划，在促进边疆巩固和发展的进程中来谋求族际关系问题的解决。

    基于这样的目标定位，陆地边疆的治理也需要聚焦于民族问题、宗教问题和稳定问题，尤其是这些问题突出的区域和时间，应该把处理这些问题作为陆地边疆治理的主要任务。除此之外，陆地边疆治理还必须注重发展问题、文化问题等，尤其是是要注重解决边疆地区经济发展中的问题，如反贫困问题、建设问题、交通问题、基础设施问题、与周边国家的交往问题等。与此相适应，寻求妥善解决这些问题的路径和方式，应该成为陆地边疆治理研究的重要内容。

（选自2017年《新华文摘》第1期，作者周平，有删改）

为何“乌纱帽”是当官的代称

    我们有时会看到反映官场百态的古装电视剧，戏剧中常有当了官叫作“戴了乌纱帽”，被革职的称作“摘去乌纱帽”的剧情。可是，为什么乌纱帽被用来作为当官的代称呢？

    在早期的中国，并没有“帽”这种称呼，《仪礼》中称帽为“头衣”或“元服”（元，首也）。到了东晋成帝时，皇帝让在宫廷中做事的官员戴一种用黑纱制成的帽子，叫做“乌纱帽”。后来，南朝宋明帝时，建安王刘休仁创制了一种用黑纱抽边的半透明帽子，也叫乌纱帽。当时，这种帽子很快就在民间流行了，也成了百姓常戴的一种便帽，而且无论官民贫富都可以戴，但这种帽子还未成为官职的象征。

    在《通典·礼十二》上记载：“隋文帝（杨坚）开皇初，尝着乌纱帽，自朝贵以下至于冗吏，通着入朝。”所以隋朝天子百官都戴乌纱帽，并且成了官职高低的分别。根据文献上的记载，隋朝文武官员的服饰有四种，而乌纱帽上的玉饰则显示官职的大小。一品官是最高级官员，玉饰有九块，二品有八块，三品有七块，四品有六块，五品有五块，六品以下就不准佩带玉饰了。

    不过，到了宋朝时乌纱帽的形状有了改变。宋太祖赵匡胤登基后，为防止大臣们在朝廷上交头接耳，就下诏书修改乌纱帽的样式，在乌纱帽的两边各加一个翅，有一尺多长，并在翅上装饰不同的花纹用以区别官阶高低。如此一来，朝臣们只要脑袋一动，软翅便会随之摆动，皇上居高临下，就看得清清楚楚了。

    明朝时乌纱帽则成为官员的象征。在《明史·舆服志》上载：“洪武三年定，凡上朝视事，以乌纱帽、团领衫、束带为公服。”从此，乌纱帽便正式成了当官的代称。而自明世宗开始，乌纱帽的双翅也做了一些变动，翅的长度缩短，其宽窄也改变了，官阶越高，双翅就越窄，官阶越低，双翅则越宽。

    到了清初顺治皇帝入关后，由于收留了众多明朝的降臣，为笼络人心，就允许不少地方官员仍穿着明朝朝服，并戴明朝乌纱帽。但等到清皇室统治权巩固后，就下令将官员戴的乌纱帽全改为红缨帽。可是，至今人们仍然习惯将“乌纱帽”作为官员的标志。