过度在意健康反而不利于健康

    西班牙《趣味》月刊载文说，为了预防疾病的侵袭，药品和营养品产业推出了一系列产品、生活准则和应摒弃的不良习惯清单，为的是能让人们延年益寿。在药片综合症流行的今天，人们过度在意健康反而不利于健康，在抢占市场的战略引导下，大型医药企业甚至开始觊觎健康人群的医药市场。

    文章说，英国《医学旅行》杂志曾在其读者中做过一项民意调查，旨在确定那些最常见的“非疾病”。调查结果显示200多种状态属于“非疾病”，名列首位的是老年人的一些怪癖，然后是倦怠厌烦的情绪、黑眼圈、秃顶、雀斑、招风耳、灰头发或白头发、分娩和时差反应等等。

    商业公司试图说服人们相信那些正常的生理过程属于病症，促使人们相信一些社会生活中遇到的个人困扰也属于健康问题。性格腼腆被称为社交焦虑紊乱；工作中缺乏恒心和自制力则变成注意力不足；失去至亲或是一段感情破裂带来的痛苦成了创伤后抑郁症；月经前的情绪波动成了月经前营养不良或机能障碍。为此，在美国调整血清素含量的药物已经被普遍使用，如最为人所知的氟西汀。

    近年来还出现了许多新的疾病类型，比如荷兰科学家宾格豪尔斯在对3%的荷兰人调查后提出的“空闲病”，表现为一些人对假日或空余时间无所适从。还有“思乡病”，通常是指那些移居他国的人们对家乡的思念。另外，还有蜘蛛恐惧症、天文恐惧症、恐雨症和恐海症等一系列精神病学上记录在案的恐惧症。

    目前医药产业经常使用的另一个策略是把一些轻微症状定性为严重疾病的征兆。比如说把疲倦定性为慢性疲乏症状，或是把周期性的腹泻和便秘定性为应激性结肠炎的症状。在美国和新西兰对处方药品直接进行广告宣传是合法的，这和医药产业夸大其词的策略也有很大关系。

    汉诺威达特茅斯医学院的莉萨·施瓦茨提醒人们注意避免把一些日常的小问题诊断为某种疾病的危险倾向，比如认为普通的鼻腔黏膜炎是过敏性鼻炎等。

    根据世界卫生组织的提法，健康可以定义为“生理、心理和社会关系的极好状态”，而如果完全按照该定义的字面意思，很少有人能达到健康的标准。人们对于健康的狂热追求没有限度。现在有些人已经不需要出现任何症状，只要了解患有某种疾病会有何危害，就会自动把自己归入病人行列。

    调查显示，越是富有的国家在医疗体制上的投入越多，饮食也越好，而人们感觉自己患有某种疾病的倾向也越明显。有什么办法能抑制这种倾向呢？解决方法可以是使用那些建立在确凿实验基础上的药物，并且只有在验证有效的情况下再采取进一步的治疗和预防措施。

    文章说，“患者”本人也可以改变目前这种状况，因为现在人们通常对健康的过度在意恰恰是不利于健康的。我们的需要是一致的：让健康人安静地生活吧。

戏曲传统的多义与一致

傅谨

    现代社会急剧变动，传统却经常在不经意中以其变体出现，借此抵抗断裂的威胁。在今天的中国，广场舞风行一时，传统的秧歌却寥落无声。城市广场舞与传统秧歌的差异清晰可见，它们一在日常生活，一是节庆活动；一在城镇，一在乡村；一是流动的，一有固定场所。然而在最根本的意义上，它们都是群体性的、仪式化的，甚至同样都追求喧闹，均具备狂欢化这一明显特征。我不敢肯定广场舞的流行是扭秧歌的传统在当下的变体与延伸，然而它们之间难道真的没有内在的精神联系吗？

    我在戏曲研究领域向来被视为“保守主义者”，“传统”当然是我最常思考的范畴。多年来我经常面对这样的质疑：戏曲的“传统”究竟指的是什么？京剧从晚清到今天发生了很大变化，仅以旦行的表演为例，梅兰芳和陈德霖、王瑶卿不一样，杜近芳和梅兰芳不一样，李维康又不一样，且不说程砚秋、筱翠花，还有今天的李胜素、张火丁。同样一出《玉堂春》，他们都唱，且都不一样，那么，谁是“传统”？如果陈德霖、王瑶卿是传统，那梅兰芳、程砚秋是不是就背离了传统？如果梅、程是传统，杜近芳和李维康是不是传统的背离？但我们说，尽管每一代艺术家都有不同程度的个性表达，传统仍然是个整体，在美学标准与价值尺度上是一脉相承的，他们对京剧的理解、在表演的美学取向上并没有本质差异。恰恰是这种内在的认同，才能确保他们在具体手法的差异之上，拥有审美表达的一致性。

    所以他们都是传统的组成部分，由此形成传统之流。实际上戏曲诞生近千年，传统还形成了呈现在时间上的多样性。贾志刚先生曾经说有三个传统，我基本认同他的观点，但做了一些校正。在我看来，如果落实到具体的作品及其演出形态，戏曲的三个传统，一是从昆曲直到晚清京剧成熟，这一时期包括南戏、杂剧、传奇和明清时期的地方戏；二是从清末到民国年间，因应这个时代蓬勃发展的商业剧场出现了新剧目与新的表演形态；三是二十世纪五十年代的“戏改”时期，对传统经典大范围改造后形成了新的传统戏及演出形态。我们今天所谓“传统戏”，其实基本上是指经过上述两个阶段的传统戏，又经历“戏改”之后所呈现的形态，只有京剧、昆曲在这场声势浩大的运动中得以幸免。戏曲史上当然有逸出传统规范的个性表达，比如包括样板戏在内的大量当代戏曲新创作，就没有形成戏曲的第四传统。在今天的戏曲舞台上，人们谈论继承传统时，指的就是继承前述三个传统（尽管它们也是有差异的），所谓回归戏曲本体，同样指的是要矫正以样板戏为终点的、背离传统戏曲表演美学原则的那些舞台手法。因此，人们通常笼统地将戏曲看成“传统艺术”，却从来都没有说要无条件、无辨别地继承所有过往的艺术作品及其表达，对于那些美学上与之相悖的取向则不应认可。

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（选自《读书》2018年第2期）

人类命运共同体是党的十八大以来习近平总书记屡屡提及并不断丰富的一个国际关系新理念新思想新战略，是中国特色大国外交的一个关键原则和方向。那么，它的特色究竟“特”在哪里？我们究竟应该如何认识其思想文化本源？

    客观地说，世界上主要文明地区的政治文化中都有命运与共、共同体、世界主义的政治思想，例如西方基督教世界秩序及西方永久和平论、印度思想中的“不害”、伊斯兰世界“天下一家”、中国古代的“天下大同”等观念。总的来说，早期这些共同体观念解决的只是内部秩序问题，还没有很好地解决不同文明之间如何共生共处的问题。其中，历史上不少共同体思想还受到二元对立世界观的局限，它们所强调构建的共同体是以一个假想或现实的敌人为目标的，这种思想很容易导致世界陷入对抗之中。事实上，直到今天，这种思想还在影响着个别大国的外交政策，值得我们去辨别和防范。

    我们倡导的“人类命运共同体”，其思想文化本源来自传统和现代两部分。所谓传统，中国古代有丰富的中外秩序资源，在当时地理所及的范围内，形成了一套处理中外关系的思想和实践做法，这套思想和做法在今天需要创造性转化。所谓现代，“打造人类命运共同体”还需要从马克思主义中寻找本源。马克思主义关于社会共同体和人类解放的思想中，包含着国际主义以及很多“人类命运与共”的资源。马克思主义政治经济学中关于世界不平等、剥削以及世界政治经济秩序根源、改造的论述等，都是我们理解“人类命运共同体”的重要思想本源。同时，这些思想也是“人类命运共同体”理念从学理上区别于既往及现在流行的一些共同体理论，如各种带有宗教色彩的联盟、大西洋共同体、“民主”价值观联盟等的重要依据。

    以往绝大多数国际秩序思想和实践，要么服务于强者，要么用来结成一个国家联盟以反对另一个国家联盟，要么是一种宗教秩序的外在表现。马克思主义政治经济学思想中蕴含的“人类命运共同体”理念与它们的区别在于，其并不是从排他性国家联盟的角度来狭隘地理解共同体，而是从世界范围不平等经济秩序的变革、大多数人实现自身解放从而结成联盟的高度来理解共同体。

    值得一提的是，我们今天倡导的“人类命运共同体”，并不否定其他文明中关于人类合作的合理的思想资源。人类命运共同体是一个开放的概念，不同的思想文化都可以从中找到适合自己理解的位置。这个概念将随着全球人、财、物、智互联互通的发展，拥有越来越大的世界基础，具有较广泛的心理认同和感召力量。

    我们说建设人类命运共同体，并不意味着当今世界就是一片祥和了。建设人类命运共同体的目标，一定是在不断解决矛盾的过程中逐步实现的。当前，国际关系中的矛盾、阻碍构建人类命运共同体的因素仍然广泛存在。构建人类命运共同体进程中还需要解决很多矛盾和难题。中国倡导建设人类命运共同体，也是在呼吁世界团结起来共同克服当前面临的困难。

（选自“中国社会科学网”，有删改）

材料一：

新时代的中国文艺应更加自觉地深入生活，从中发现、挖掘和塑造彰显着新时代中国精神的英雄形象，从繁荣发展社会主义文艺的顶层设计出发，努力填补现实英雄形象严重不足的短板，形成革命英雄、建设英雄、改革英雄、创新英雄等各类英雄形象百花齐放、相映生辉的当代英雄审美格局。

电影《战狼 2》采用宏大叙事，塑造了冷锋这样一个彰显着新时代中国精神和中国价值的当代典型英雄形象，堪称当代中国文艺英雄叙事中的标志性成就。首先，冷锋的英雄行为建立在专业精英主义与团队精神相结合的基础上，这一点不同于以往主要依靠某种崇高的意识形态信仰或桀骜不驯的另类性格而成就自我的英雄成长路径。其次，冷锋的英雄行为既符合普遍的生活逻辑、情感逻辑和人性逻辑，又彰显着鲜明的当代中国精神和中国价值。比如，他一身正气，但也会因捍卫真挚的战友情谊而失控伤人，犯下大错。最后，冷锋这一英雄性格是人性的普遍性与特殊性、共性与个性的高度统一。如果没有冷锋这个典型性格，我们就无从同时领略到人性中的正义与善良、亲情与友情、爱情与仇恨、倔强与柔情的相映生辉；如果没有这个典型性格，我们也无从同时领略到人性中的大爱与小爱、大我与小我、大家与小家的矛盾冲突。正是如此逼真的人性再现，才让我们对英雄产生了感同身受的强烈情感共鸣。这就是恩格斯所说的处在“典型环境”中的“典型人物”。

（摘编自马立新、洪文静《新时代，文艺如何塑造英雄形象》）

材料二：

典型人物固然要反映社会生活和精神世界的某种共性、普遍性，但也要体现出具体的个性、特殊性。恩格斯指出：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如黑格尔所说的，是一个‘这个’”。“这个”即人物主体在典型性中显示的独特性，是个性与共性、特殊性与普遍性的有机统一体。黑格尔精辟地分析了《荷马史诗》中的阿喀琉斯、阿伽门农、赫克托尔等人物形象，这里的“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。典型形象的魅力，更多来自于独立自主生命个体的特殊经历、精神气质和个性品质。

典型人物是马克思、恩格斯所说的“现实的个人”，是“有生命的个人的存在”，在社会实践的过程中不断显现其丰富多彩性，对读者来说是“熟悉的陌生人”，似曾相识而又有陌生感。现实中的人物性格，是各种属性兼具的整体。因此，在新闻报道中，记者不能将典型人物理想化，赋予他们完美无缺的道德品质和常人难以企及的精神境界。如果是这样，人物“个性就更多地消融到原则里去了”。基于僵化的思维观念或单一的道德品质塑造而成的典型人物，缺乏个性特质，必然流于类型化。

个性化的鲜活描写，才能使笔下人物给读者留下深刻印象。鲁迅写革命先驱李大钊，寥寥几笔就勾勒出了这位“共产主义者”个性化的复合特质：“他的模样是颇难形容的，有些儒雅，有些朴质，也有些凡俗。所以既像文士，也像官吏，又有些像商人。这样的商人，我在南边没有看见过，北京却有的，是旧书店或笺纸店的掌柜。”这样的形象外表看上去并不高大，但是贴近人物的实际，先驱者为革命而流血牺牲，更令人沉痛和景仰。

先进典型不是简单的象征符号，性格是人物塑造的关键。人民日报记者笔下的时代楷模黄大年，是一位纯粹的、有情怀的、赤胆忠心的科学家。在黄大年的身上，体现了“心有大我、至诚报国的爱国情怀”“教书育人、敢为人先的敬业精神”和“淡泊名利、甘于奉献的高尚情操”，这是我国优秀科学家的共性。记者同时写出了典型人物的个性特质：黄大年放弃在英国优厚的待遇，怀着一颗赤子之心返回祖国，带领团队开展攻关研究，“可项目刚刚开展的时候，国外养成的惯性思维、行事风格、处事理念，让黄大年对工作中的一些事情经常不理解，很生气，又无奈。面对种种不适应，急性子的黄大年不仅要倒‘时差’，还要倒‘识差’。”典型是某一种先进类型的代表，又是个别的、完整的人物。记者不回避社会实践中的矛盾，不隐瞒人物的弱点乃至缺点，这样的报道更能引起人们共鸣。

（摘编自陈伟军《做好典型人物报道：以“人学”为立场，摒弃“高、大、全”叙事模式》）

材料三：

典型人物是个体的，又是社会的；是个性的，又是共性的；体现人性本色，又折射时代风貌。成功塑造典型的创作者，首先应是合格的时代书记员。马克思说过，“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。关于人的一切，可以也必须在其社会关系中得到理解。一代人有一代人的天地，一代人有一代人的情怀，新时代画卷里的中国人，其生活世界和情感世界，不但与革命战争年代或新中国成立初期有很大不同，与改革开放早期相比，也有不小变化。典型人物是现实土壤中生长出来的。

塑造典型人物，必须洞悉社会发展趋向，剖析现实生活肌理。近年来，话剧《生命密码》、歌剧《呦呦鹿鸣》都塑造当代模范人物，但不同的行业特征，给予人物形象不同的艺术特质。

恩格斯在给拉萨尔的信中说，古代人的性格描绘，在今天是不再够用了。面对新人新事，前人塑造典型人物的手法，今天更是不够用了。不论是“驻村第一书记”“海外维和官兵”，还是“天使投资人”“程序员”，抑或“快递小哥”“电商小二”，都是文艺创作要书写的新人。而新人之“新”，不仅新在职业，更新在精神。典型人物是时代总体精神状况的艺术表征。新时代的创作者，脚下是一片孕育典型人物的丰厚土壤，应当静下心来、沉下身去，以万取一收之手段，捕时代精神之要义，以文字、颜色、声音、情感、情节、画面、图像等，塑造生动鲜活的典型人物。

（摘编自胡一峰《塑造典型人物，为时代传神写照》）

材料一：

近十余年来，人文地理学者对于“意象”问题颇为关注。地理学者考虑“意象”没有文学史家那么麻烦，只是将它理解为客观事物在人类主观世界中的反映。既如此，地理学者不再刻意强调“意象”是否经过某种“加工”，因为环境感知必然受到文化价值取向、知识背景的制约。就是说，凡进入观念世界的客观物象其实都已经过了主观选择。

意象的表达自来以文学语域为其胜场。因而人文地理学者在研究地理意象时，少不得须取材于文学作品。从地理本位看，比较重要的是两个方面。

一是利用历史地理的知识背景对古典文学中的类型化意象进行探讨。中国古典诗词中的地理意象，类型化的趋势非常突出。例如，中古乐府中的“巫山高”“陇头水”，唐人吟咏中经常出现的“淮南落木”，以及唐宋词牌中的“望江南”“八声甘州”等等，各自包含了独特的意蕴。

毫无疑问这种探讨属于文学地理的题中应有之义，甚至不妨说是其中的核心内容。近年来文学地理的研究引人注目，特别在文学史界，出现了若干种专著。但那些研究一般都是对作家和作品进行一些统计分析，因而其中所谓“地理”往往只表现为平面的分布态势，或者是作为背景的人文社会环境。事实上，地理因素完全可以参与文学创作过程。它可以点燃诗人的激情，成为作家发挥想象力的凭据，从而形成一些具有独特文化内涵的语料，寄托某些特定的思想情感。也有人从文学角度对一些地理意象进行过探讨。例如，唐宋文艺作品中的“潇湘”，近年来艺术史、文学史学者对此给予了高度关注。台湾学者衣若芬女士认为，“潇湘”的意蕴有恨别思归、愁苦闲适之类。地理学者出于自身的敏感，对此更关注的是其中的“象”，即作为一个地理实体而给人留下的空间感、场景感。这种空间感不是哲学、社会学意义上用以形容“公共领域”的“空间”，而是有长宽高、有声光色的物理空间给人的感觉。在这里可以看出视野的分殊。

二是文学作品中的空间逻辑。地名是对文学作品进行空间定位（往往同时也是时间定位）的坐标。事实上，它还有更深一层意义。因为地名所代表的不只是孤立的点、线、面，它们之间还存在着内在联系，有一种不以作者主观意志为转移的空间逻辑。无论作品中的文学世界与客观的物质世界之间存在着一种怎样的关系，忠实反映也好，抽象折射也罢，其空间逻辑都应该是清晰有序的，而不应该是混乱、胡来的。因此，空间逻辑往往可以为古代文学作品的考订提供一种坚实的客观参照。

文学史家对于历史地名向来很重视。但由于其目标只在于理顺作品，带有很强的实用倾向，因而他们所做的地名考释往往只强调具体语境，而不关心普遍情形。这就比较难以掌握历史地名运作的通则。例如，他们见到杜甫在某首诗中用“江汉”包举巴蜀，便以为“江汉”这一地名中本来就有“指巴蜀”这么一个义项。一个有丰富历史文化内涵的地名，活生生被他们硬劈成两个。

更要命的是，他们还会从个人的想象出发，对历史地名做出一些纯逻辑的推论。例如，他们注意到三国时孙吴曾领有今湖南省境，便断定今湖南在历史上亦可称“吴”，全然不顾“吴”这个地名在历史上的实际使用情况。这从实质上已不是在研究历史，而是在创造历史了。要研究历史，这样做演绎是不行的，得做归纳，得从古人对某地名的具体用例中，找出其得名的确切依据，以及其使用的实际情形。那样的结论才是科学、合理、可信的。

（摘编自张伟然《中古文学的地理意象》）

材料二：

地理意象是一个文化聚合体。从历时性来说，地理意象因为具有鲜明显著的地理因素和地域特色，展示着不同时代地域的创作、接受心理和文学变迁的内在动因及表现形态。地理意象即在时空两个维度上参与文学文本全方位、立体性构建，进而观察出特定群体的精神气质和生存状态。如在宋玉辞赋中的“高唐神女”完全是独特地理环境和荆楚之地风情文化复合的产物。川东与鄂西一带地貌奇特怪石嶙峋、山间气候风云变幻山雨颇多且急，而且楚人重巫善想象，故而衍生出“神女”意象。闻一多就认为“巫山朝云”与《诗经》“南山朝隋”几乎一体、“高唐”即楚地“高谋”，陈梦家更是直言神女为“帝之季女”的“巫儿”，认为这些都与荆楚之地巫祭之风盛行、民风淳朴、青年男女奔放热烈的爱情观有关，故而“高唐神女”也是典型的具有独特地域特色的文化贮存器。

（摘编自刘洁《地理意象的构成及其审美价值》）

材料一：

陶渊明的《归园田居》蕴含着中国乡村美学的主题和纲领性思想。

乡村美学以回归为主题。这里说的“回归”有双重含义：一是物质意义上的回归，即游子回归故土； 二是精神意义上的回归，即从追逐功利的入世生活回归纯朴自在的心灵生活。在《归园田居》中，陶渊明认为归隐故乡就是将自己从功利社会的“尘网”中解放出来，就像羁鸟归旧林，就像池鱼返故渊。乡土生活是在单纯的血缘、固定的地缘的基础上进行的，人员相对固定。这样的生活环境，不仅为居住者提供了熟悉、稳定的社会关系，而且从血缘和地缘两个层面强化了居住者的归属感。回归乡土，获得身体的安全和心灵的自由，这就是陶渊明所说的“复得返自然”。

乡村美学以具有地域局限帕的村落为主体场景。作为乡土生活时代的基本社区，村落有地域的限制，这使得社群关系和地缘关系相对疏离。费孝通认为，乡村之间存在隔膜是乡土文化的一个基本特点。他说：“乡土社会的生活是富于地方性的。地方性是指他们的活动范围有地域上的限制，他们接触少，生活隔离，各自保持着相对孤立的社会圈子。”在《归园田居》中，陶渊明简要而真切地表现了村落狭小、疏离的状况。“方宅十余亩，草屋八九间”反映了他栖居的村落的规模，“暧暧远人村，依依墟里烟”反映了村落之间相互疏离酌状况。

乡村美学以强烈的土地意识为基础，蕴含着对土地的热爱、眷恋之情和与山泽、草木、禽鸟和谐共生的思想。陶渊明在《归园田居》中写“常恐霜霰至，零落同草莽”“衣沾不足惜，但使愿无违”。“常恐”与“但……愿”体现了在这有限的土地上，通过勤劳耕作使一家人得以生存、繁衍的愿望。费孝通说：“在乡土社会中个人的欲望常是合于人类生存条件的。”农家人的欲望是由他们所居的土地培育的，并成为他们的文化的一部分。“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠……”这样的乡村生活画面不是一个外来者能描绘的。因为，这样的画面并不是一片供外来者驻足观赏的景观。它是真实的农家生活，是由身在其中且拥有素朴自然的心灵的人提炼的。

乡村美学以道家自然哲学为内核，具有深厚的人文底蕴。乡村美学赋予土地、宅院、山泽、草木、禽鸟和人以有机的生命关联，将它们融为一体，并让这个整体在自然循环中无限绵延。比如，《归园田居》五首诗中两次用到“虚室”一词。这个词出自“瞻彼阕者，虚室生白”(《庄子》)。陶渊明的“虚室”当兼有乡居之清净和内心之空灵双重含义。“虚室生白”的意思是心境虚静则能悟出大道，即达到“天地与我并生，而万物与我为一”的无限境界。陶渊明完全承继了庄子的生命观。这种生命观认为，生死是自然常态，终归“空无”并不是悲剧，与此相反，归于“空无”使自我在自然运行中获得了无限意义。在道家自然哲学的时空意识、生死意识的影响下，乡村美学在有限的乡土空间中使时间绵延，又在无始无终的时间中激活空间，使乡村成为一片在时间中超越时间，在空间中超越空间的大化天地。

(摘编自肖鹰《陶渊明<归园田居>与中国乡村美学》)

材料二：

审美价值是事物在带给人美感的过程中体现出来的对人的心理、生理、人性等有益的价值。中国乡村体现出独特的审美价值，如培育人格、抚慰心灵、激发想象力和创造力、承载乡愁等。

在人格培育方面，作为乡村载体的土地，本身即极具独立而重要的审美功能。正如北京大学俞孔坚救授所说的，属于第一自然的高山大海等，“常常美而不善，艳里藏凶”； 属于第三自然的人造园林，则“虚伪空洞，矫揉造作”； 属于第四自然的工业废弃地，“虽真实，却往往欠美”； 而属于第二自然的土地，“美且善，善且真，是一种生存的艺术”。俞孔坚教授对土地所做的“美且善，善且真”的价值判断，在我国有深厚的历史文化渊源，《周易·坤卦》中即云：“地势坤，君子以厚德载物。”

中国乡村的竹篱茅舍、野塘草径，会给人以自由闲适之感。远离纷争、超然物外、向往纯净天地的中国文人雅士，几乎都将田园视为自己的理想归宿。郑板桥在《靳秋田索画》中深情地写道：“三间茅屋，十里春风，窗里幽兰，窗外修竹。此是何等雅趣而安享之人不知也……凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”郑板桥在这里强调的是乡村环境给人以心灵慰藉的审美价值。

散漫自然的乡村审美空间，更有利于人的自由个性之生成。在这样的环境中长大的孩子，必会更加厌恶刻板与程式，而得以更多地保留源于生命本能的想象力与创造力。朱清时院士讲过：农村孩子的知识面比不上城市里的孩子的知识面，但由于农村孩子自小生活在外在束缚较少的田园环境中，农村孩子的想象力与创造力通常要比城市里的孩子的想象力与创造力更为突出。朱清时所说的田园环境对人的想象力与创造力的激发，正是乡村环境的审美价值之一。

自古以来，乡愁是中华民族重要的审美情怀之一，无数诗文因写乡愁而被历代传诵。而中国乡村，正是乡愁情怀之源。那些树木掩映、庄稼簇拥、散布于平原旷野或山间水畔的村庄，是许许多多中国人魂牵梦绕的“家”之所在和叶落归根时的栖居之所。中国传统诗文中常见的“乡愁情怀”之中的“乡”，指的就是这样的村庄。

中国乡村蕴藏的审美思想不仅长期滋润着中国人的灵魂，培育了中华民族的个性，亦作为珍贵的文化资源，有益于中华民族乃至人类的可持续发展。

(摘编自杨守森《中国乡村美学研究导论》)