艺术品的接受在过去并不被看作是重要的美学问题，20世纪解释学兴起，一个名为“接受美学”的美学分支应运而生，于是研究艺术品的接受成为艺术美学中的显学。

过去，通常只是从艺术家的立场出发，将创作看作艺术家审美经验的结晶过程，作品完成就意味着创作完成。而从接受美学的角度来看，这一完成并不说明创作已经终结，它只说明创作的第一阶段告一段落，接下来是读者或观众、听众的再创作。由于未被阅读的作品的价值包括审美价值仅仅是一种可能的存在，只有通过阅读，它才转化为现实的存在，因此对作品的接受具有艺术本体的意义。也就是说，接受者也是艺术创作的主体之一。

艺术文本即作品对于接受者来说具有什么意义呢？接受美学的创始人、德国的伊瑟尔说艺术文本是一个“召唤结构”，因为文本有“空白 “空缺”“否定”三个要素。所谓“空白”是说它有一些东西没有表达出来，作者有意不写或不明写，要接受者用自己的生活经验与想象去补充；所谓“空缺”，是语言结构造成的各个图像间的空白。接受者在阅读文本时要把一个个句子表现的图像片段连接起来，整合成一个有机的图像系统；所谓“否定”指文本对接受者生活的现实具有否定的功能，它能引导接受者对现实进行反思和批判。由此可见，文本的召唤性需要接受者呼应和配合，完成艺术品的第二次创作，正如中国古典美学中的含蓄与简洁，其有限的文字常常引发出读者脑海中的丰富意象。

接受者作为主体，他对文本的接受不是被动的，海德格尔提出“前理解”，即理解前的心理文化结构，这种结构影响着理解。理解不可能是文本意义的重现，而只能是文本与前理解”的统一。这样，文本与接受仍呈现出一种相互作用的关系：一方面文本在相当度上规定了接受者理解的范围、方向，让理解朝它的本义靠拢；另一方面，文本不可能将接受者完全制约住、规范住，接受者必然会按照自己的方式去理解作品，于是不可避免地就会出现误读或创造。从某种意义上说，理解就是误读，创造也是误读，不要希望所有的接受者都持同样的理解，也不要希望所有的理解都与艺术家的本旨一致，那样并不意味着艺术作品的成功。

文本一经产生就成为历史，它所表达的思想感情、所反映的生活，都只能是过去的，而理解总是现在进行时。当我们接受历史上的艺术作品时，我们当然可以设身处地想象古人的生活，体验古人的思想感情，但我们毕竞是现代人，只能按照我们现在的心理文化结构去理解古人。当然，任何理解都只能是个体的理解，但个体毕竞是与群体相通的，所以个体的理解中也有普遍性。理解作为现实的行为具有通向实践的品格，艺术品正是通过理解走向现实，并在生活中发挥作用的，不是别的，正是理解擦亮了艺术品的生命之光。

    日前，全国各地精彩纷呈的科普日活动让人们享受了一顿顿“科普大餐”，虚拟现实等新技术让科普活动变得五彩斑斓、趣味十足。如果说科学知识是科普的“鱼”，那么科学精神、科学思维和科学的人文精神，就是科普的“渔”。我们常说，授人以鱼，不如授人以渔。近来的科普活动“鱼”多“渔”少，缺了些“精气神”。

    科学精神包括求实精神、创新精神等。求真是目标，创新是灵魂，这些宝贵的科学精神，不仅为科技创新提供良好的外围环境，同时也在约束科技团体的自身行为。而对普通人来讲，不管是做学问还是安身立命，这些精神都永不会过时。因为科学在追求知识和真理的同时，也赋予人崇高的理想，激励人们超越自我、追求更高的人生境界。

    科学思维在今天的科普内容中尤为重要，在一定程度上，甚至比普及科学前沿知识还要重要。现在，科学知识已经汗牛充栋，一般在网络上一搜就能找到，对普通民众来讲，除非个人极为感兴趣，否则并没有熟练掌握的必要。对大部分人来说，形成科学理性的反思能力，比掌握某种或某几种科学知识更为重要。比如，要让大众明白，科学是有局限性、阶段性的，包括医学在内的各种科学，都不是万能的。这样大众在面对一些诸如“量子矿泉水能治疗各种癌症”等骗局时，才能多一分清醒。

    科学的人文精神，和现在网上流行的“心灵鸡汤”大不一样，它以科学为基础和手段，以人文关怀为方向和目的，强调科学与人文相互协调和补充的思想，是唯物主义的人文观。在做科普时，也要让人们明白，科学与人文是人类文明飞升的双翼。科学技术是一把双刃剑，如何控制好这把利剑，有赖于人文精神的指导。

    总之，科学精神、科学思维和科学的人文精神，本身就是科学的一部分，是科学的“精气神”。在科普活动中，我们不能忽视对此的传播和普及，否则就会局限了科普的广度和深度。

    今天，我国大众科学素养依然和发达国家有较大差距，科学思维能力依然有待提高，有关科学理性和科学精神的教育依旧缺乏，这不能不说是一种遗憾。全国科普日活动已连续举办了十多年，在满足人们不断增长的科学需求方面发挥了重要作用。我们期待，随着这一活动的不断深化，科学的“精气神”能越来越足。

（节选自2016年10月《光明日报》，有删改）

冲撞与融合：回望20世纪中国新诗

吴思敬

    历来的文学革命，其倡导者为了冲破巨大的阻力，往往会从两个方向上去寻求助力：或是面向古代，高张“复古”大旗，其实质则是革新；或是面向外国，从异域文学中借来火种，以点燃自己的文学革命之火。新诗的创始者们采取的便是这后一种办法。郭沫若坦诚地宣称：“欧西的艺术经过中世纪一场悠久的迷梦之后，他们的觉醒比我们早了四五世纪。……我们应该把窗户打开，收纳些温暖的阳光进来。”当然，中国新诗受外国影响，除去新诗人希望“迎头赶上”西方的急迫感外，更深一层说，是由于现今世界上始终存在着一系列困扰着各民族哲人的共同问题。尽管各民族有其各自的历史、文化传统和民族特性，但是人类共同的文化心理结构依然在起着作用。实际上文学的世界性与民族性的矛盾运动便构成了人类的文学发展史。

    到“五四”前后，西方近百年的文艺思潮已经历了由浪漫主义、现实主义到现代主义的演变。不过，这三大文艺思潮对中国早期新诗人的影响却不是同等的。客观上说，外来的东西能造成多大程度的影响是受着当时的国情制约的。从新诗诞生的情况看，创始者们更多的是借鉴了西方浪漫主义与现实主义的文学传统。郭沫若从歌德、雪莱那里汲取营养，那狂飙般的激情，天狗吞月式的自我扩张，均使他的诗歌显示了鲜明的浪漫主义特色。刘半农、朱自清等人的早期诗作则大多揭示当时社会中种种黑暗与不平，富于现实主义精神。然而浪漫主义直抒胸臆的抒情方式，有时难免泥沙俱下，导致艺术上的不精致；一些如实描绘社会弊端的诗篇，又由于写得太“实”而失去了诗味；大革命后的普罗诗人又普遍存在概念化、标语口号化的直接说教的倾向。特别是，“五四”落潮和大革命失败后，中国的知识分子陷于苦闷、彷徨之中，于是年轻一些的诗人开始把眼光转向西方的现代主义。

    应该指出的是，在新诗现代化的潮流之中，新诗人们对西方诗歌的借鉴并不是全盘照搬的，而是结合汉语的特点和中国诗歌固有特色，对西方的东西既有吸收，又有扬弃的。一些在现当代诗歌史上有重要影响的诗人，如冰心、徐志摩等，无不是从取法于西方开始，但没有跟着西方诗人亦步亦趋，而是把西方的东西与本民族的特点融合起来，因此他们的作品有西方诗歌的某些特征，但决非西方诗的翻版，有中国诗歌的某些传统风貌，但又不是“国粹”式的传统诗。

    中国新诗是在西方影响与中国传统文化的冲撞中孕育并成长的。这种冲撞，使我们的新诗从诞生伊始就伴随着无尽无休的责难、争论与困惑，而且这种责难、争论与困惑一直持续到60年后的新时期的诗坛一一回想一下围绕舒婷、北岛等朦胧诗人的争论，以及伴随韩东、于坚等后朦胧诗人而出现的喧哗与骚动……两种文化的冲撞为新诗发展带来了契机，一方面这种冲撞冲决了诗人固有的审美观念和思维定势，为诗的创造开辟了新的途径；另一方面这种冲撞带给读者审美习惯的变革，造就了一批批懂得艺术和能够欣赏美的大众。

    尽管当前商品经济与大众文化的潮流使诗人处于空前的窘境，尽管当代的诗歌还有许多不尽如人意之处，但中国诗人在寂寞中坚持着，中国诗坛的圣火并没有熄灭。

（摘自《人民日报·海外版》，有删改）

    方言作为一种文化，可谓博大精深。各种方言版的影视，比如四川方言版《猫和老鼠》，可谓是小孩子的最爱，电视剧《武林外传》里面更包含了陕西、天津、东北等多个地方的语言。由于各个地方的语言文化特色，也产生了很多笑话。

无论是从情感还是文化传承方面讲，说方言，学方言，懂方言，都是乡土文化传承的重要内容。方言是历史留给每个人的珍贵遗产，是本土文化积累之后注入每个人灵魂深处的信息。无论现代文明如何洗礼，乡音的基本信息永远丢不了。由于方言众多，就难免会产生一些笑话。这些笑话逐渐成为人们忙碌的学习与工作中的小插曲，并被人收集。一天，两个四川人去北京打工，两人下了火车，不知道路，咋办呢？走路又不知道路，没有办法，只好硬着头皮去打的，上车后，都不敢说话，一个就对另一个说：你开腔我不开腔。另一个也对他说：你开腔我不开腔。司机想，“你开枪，我不开枪”，遇到抢劫的了，于是把他们送到了派出所。方言笑话牵起了方言生命的脉搏，很多人爱方言，因而编制方言笑话。

    方言的魅力不仅仅局限于方言笑话给人们带来了愉悦身心的好处，更多的是方言作为一类独特的语言使人类的语言趋于多样化和丰富化，但是方言也存在着危机。上海大学中文系教授钱乃荣认为，方言里有比普通话丰富得多的生活、情感用语，在动作的细微区分、事物的性状描绘等方面都更具体。这是方言比普通话往往要生动幽默、有趣传神、在文艺表达里更受欢迎的原因。方言作为一个地方的特色，理所当然应该使其发扬光大。如果方言消失，很多地方戏曲，如浙江的越剧、上海的沪剧、广东的粤剧等都可能会消失，那将是我们这个民族的悲哀。

    在方言文化陷入如此的尴尬局面时，一些我们曾经耳熟能详的方言歌曲，比如湖北的“龙船调”、“山路十八弯”等，已被冷落一旁，为流行的英文歌曲和标准的普通话歌曲所替代。现代的年轻人必须因为工作或者家庭的原因而不得不使用普通话，很难想象多年以后，当其他地区的人来询问关于自己家乡的方言时，自己一概不知，那又会是如何一种尴尬的场面。

    方言与俗文学有着非常密切的关系，是俗文学产生的基础，民歌、传说、民间故事、地方戏曲、曲艺等是方言性最强的文学样式。方言本身属于地域文化，而方言又是厚重的地域文化的载体，是地域文化生存的根基，与地域文化具有一种水乳交融的密切关系。可以毫不夸张地说，没有五花八门的方言存在，也就没有五光十色、五彩缤纷的地方文化。一种语言，就是一种文化，一种语言（方言）的消失，就意味着一种文化的消失，这种多元文化的消失，其损失是无法估量的。

    所以，在方言笑话给我们带来如此多的乐趣的同时，我们更应该正视方言的促进一国文化多元化的重要性，必须看到方言文化现阶段所处的不良地位，在推广普通话的同时，请先保护好方言，这样我们的民族才更有生命力。

红楼梦的情节波澜（节选）

吴功正

    ①《红楼梦》是一座富丽堂皇、精工细巧的艺术大厦，我们看到了缔构者的匠心。《红楼梦》是一条天造地设的江流，我们看到了它的波澜。《红楼梦》以日常的生活作为艺术的表现对象，现实主义地描写了生活的全部复杂内容。它没有金鼓大作的场面、兵血交飞的情景，它和传奇式的作品分道扬镳，以独特的形式安排情节，而又注重于在日常生活的描写中，体现生活的波涛发展。

    ②江河东流，时见湍急夺路，时见缓缓流淌，时见静练平展，时见波涛起伏，这是自然的运动规律。社会生活的运动规律也是如此。曹雪芹正是掌握和运用了这一规律，来设计情节的波澜。

    ③日常的生活描写，使《红楼梦》能广泛深入地反映社会的面貌，这是它的长处。但是，也有它的短处，如果不精心安排，没有情节的波澜、漩涡，就势必会平淡寡味，无法吸引人。曹雪芹善于在平淡生活中掀波澜，使《红楼梦》的情节获得了独特性。

    ④《红楼梦》中的情节高潮是经过作者充分组织和准备，形成起来的。这种铺垫，既具有必然性，又很富有层次感。我们不妨以“不肖种种大承笞挞”（第三十三回）为例，作些分析说明。

    ⑤高潮的形成有必然性。对于荣国府的封建家长来说，贾宝玉是不可或失的命根子，是延荣续贵的唯一希望：为挽狂澜于既倒，支撑残厦于将倾，贾府的统治者在贾宝玉刚生下后就为他铺设了一条仕途经济的青云大道。早在第九回，贾政就给私塾馆的教师爷话：“只是先把《四书》一齐讲明背熟，是最要紧的。”但是，贾宝玉硬是唱反调。无心于仕途之间，绝意于经济之途。史湘云劝他：“该常会这些为官作宦的，谈谈讲讲些经济的学问。”宝玉听了，如针刺耳，大为反感：“姑娘请别的姐妹屋里坐坐，我这里仔细肮脏了你经济学问的人。”矛盾双方的这些言和行都发生在三十三回前，作为伏笔深深地埋藏着。一方强令其邀名取禄，一方偏不就范，双方冲突不已，矛盾的激化也就势在必然。这就为三十三回的高潮提供了充分准备。当经过大大小小的火力侦察和互相摩擦后，对立的矛盾就必然会激化到诉诸武力。这样的高潮的形成就思想意义上讲，有社会必然性；就故事发展的角度看，有情节必然性。

    ⑥高潮的组织有层次感。云是雨的征兆，从乌云一片到黑云翻滚到电劈雷轰直到大雨滂沱，很有层次，文学作品也是同理。金钏儿投井，雨春临门，是高潮的导因；忠顺王府索人是高潮的诱因；贾环的飞短流长，造谣中伤是高潮的直接发因。由远及近，脉络清晰，一步紧接一步，层深迭进，一环衔接一环，丝丝入扣，把情节逐步推向高潮，进入非如此即不可的境地。再从贾政对贾宝玉的神色变化看也很有层次。初见时——“原本无气”，平波展镜；但看到贾宝玉垂头耷耳，神色遑遽，“应对不如往日”，语失伦次——“倒生了三分气”，微澜起波；偏巧这时忠顺王府和贾府的关系并不那么妙，不速之客来天外，跑到门上找戏子，而且那王府堂官很不客气，使得贾政——“又惊又气”“目瞪口歪”，浪头逐涌起来了；这时又碰上贾环的告状，构陷之词，中伤之言，犹如冰上添霜，火上加油，在贾宝玉的“大逆不道”上又增上“大逆不道”，贾政的神色变成——“面如金纸”“眼都红了”。此时此刻，此情此境，怒火冲开脑门简直要掀掉房顶，于是一声断喝，一阵板子如雨点似地落了，矛盾激化了，高潮形成了。这样的高潮起伏隐显，脉络分明，渐次而又迭进地推发上去。倘若没有这些层次，贾政一开始见到贾宝玉，沉下脸来，捋起袖子就打，就于事不存，无理缺据了。

    ⑦        。当贾宝玉被喝禁在边厅上时，他料到挨打是事在必然，连忙托人给贾母、王夫人报信。倘若贾母闻声赶到，电闪雷鸣也就顷刻风息浪平，高潮也就形成不了。高明的曹雪芹为了让叛逆与卫道的矛盾激化成必然，就利用偶然性的事件来触发。一是整天转前绕后，陪伴左右，又机灵又贴身的小厮焙茗，偏偏这时不见影踪，倘若他在这里的话，早就一溜烟到里面报告去了。二是正当贾宝玉如坐针毡，无人可找之际，恰巧遇到个老妈子，这该有人报信了，可是，这老妈子偏偏是个聋子，把“要紧”听成“跳井”，将“小厮”说成“小事”，把贾宝玉急得如热锅蚂蚁。这都是偶然性的事件，但是这种偶然性又发挥了很大的作用。马克思在《致路·库格曼》中说：“如果‘偶然性’不起任何作用的话，那么世界历史就会带有非常神秘的性质。这些偶然性本身自然纳入总的发展过程中，并且为其他偶然性所补偿。但是，发展的加速和延缓在很大程度上是取决于这些‘偶然性’的。”《红楼梦》在这方面也留给我们深刻的启示。

    文学与书法艺术存在密切的关系，是因为它们都以思想和语言为基础。文学正是通过语言以形象化的方式反映思想的艺术。《毛诗序》曾强调，“诗”是“志之所之”的产物。而文字的产生真正拓展了思想交流的维度。千百年来，尽管汉字出现了多种生成方式，但其社会功能主要还是通过书写来实现的。为了追求汉字使用的正确、便利和美观，人们开始研究汉字书写的表现规律，便形成了今天的“书法”。

    至汉晋之间，书法探索逐渐趋于艺术的自觉，王羲之是成功的探索者，他依托深刻的艺术见地，通过高超的艺术技巧，铸就了《兰亭集序》的经典地位。书法艺术尽管并非单为文学而生，却必须以有意义的文辞为表现内容。除了“太极殿”“同仁堂”等纯粹实用的匾额、题字或标语，文学作为思想对客观世界的提炼和升华，是书法艺术表现的鲜活土壤。书法历史上，经典的书法作品本身就是优秀的文学作品，除了《兰亭集序》，还可以列举出《祭侄文稿》和《黄州寒食诗帖》，前者是颜真卿为祭奠在安史之乱中牺牲的颜季明而作，后者乃苏轼由贬谪黄州三年的悲凉遭遇有感而发。

    较之一般的文学创作，书法作品具有具体的用途，所以在选择或拟定合适的文辞内容时，创作者要全面地体察社会、深刻地体验人生、精准地判断情势。在北京师范大学校园的某一角落，有翠竹数竿、奇石一尊。当是之时，常有一二学子坐立其间，或琅琅读书，或默坐静思。书法家启功先生在石上题字“奇峰高节”，“奇峰”描述奇石耸立向上之势，“高节”则指向竹子的高洁虚心，四个字皆指向具体环境中的景物，同时以拟人的手法指向人的节操、情感和旨趣。题字尽管寥寥数语，竟与相关的人、事、物、地、时、情相合，这表现了作者对书法艺术表现的高深造诣，更显示了作者文学思维的精确。

    尽管今天仍有书法到底属于文化还是艺术的争论，也有艺术创作与日常实用书写的区别，但是，文化和艺术并不存在非此即彼的鸿沟。简单说来，艺术是文化的最佳表现形式，文化又根植于人们对现实生活的认识，生活则必然夹杂着林林总总的实用成分。无数名家的创作正是既有服务于客观生活的实际用途，又充分整合了各方面的文化因素。在书法艺术表现中，思想、语言作为内容和需求，汉字、书写作为载体和手段，每个方面都渗透了人们对生活的深刻体验，更浓缩了人们对传统文化的深入理解。

    艺术与文学相通。作家也应懂得一点书法，中国古代文人的字大都是写得很好的。现代作家不一定要能写好毛笔字，但是要能欣赏书法，经常看看书法，尤其是行草，对于行文的内在气韵，是很有好处的。

（选自孙学峰《文学是书法艺术表现的鲜活土壤》，有删改）