非虚构：面对真实还是面对文学？

李德南

    近年来，非虚构写作成为一种颇受关注的文学现象，有的批评家甚至认为非虚构写作“已经在打破传统文学思维乃至文学秩序的‘新的生机、力量和资源’的意义上，成为一种新的文学可能性”。

    在我看来，提倡非虚构写作，对于纠正当代文学中出现的虚构之无根性、虚构文学与生活世界的隔膜越来越深等问题是有益的，却也不宜过分放大其作用与意义。相反，我们应该理性而审慎地对待非虚构，仔细辨析非虚构写作中所隐藏的理论与现实的问题。

    首先值得注意的是，非虚构在理论层面一直存在问题。到底什么是非虚构？着眼点通常在于，非虚构对“非”的强调，即所写的不是虚构的，而是真实存在的。由于非虚构的所指含糊，许多作品就只能笼统地归于名下。不少非虚构的实践者与提倡者又强调，非虚构中可以有变形，甚至可以在某些方面大胆虚构，是开放的，包容的。这就使得，非虚构和虚构的边界变得更为模糊。

    无法给出相对清晰的界定只是非虚构的困境之一。更值得注意的是，在这种模糊感觉的指引下，非虚构写作内部出现了许多陷阱。比如说，非虚构写作强调真实性，强调直接经验的呈现，强调对现实的直面，这就使得真实、经验与现实压倒一切，从而构成对写作者和文学自身的束缚。

    受非虚构强调真实性的驱使，很多作家在讲述普通民众的命运时，往往采用实录的手法，以为只要把所见的一切记录下来就足矣。问题是，单是再现，而不能借助思想之光来穿透层层叠叠的表象，抵达问题的核心，不通过各种文学手法来调动读者的情感，在美的层面有所创造，那么文章的力量终归是有限的，更不可能持久。很多非虚构作品就没有找到一条合适地讲述相关事件的方式，也没有抓住人物命运中能让读者的心灵发生共振的细节，更因为缺乏文学性而经不起反复阅读。本来是文学可以大有作为的地方，许多作家却受制于真实的律令而止步，所写下的作品甚至比新闻作品还要单调。

    王鼎钧在一次访谈中说：“我久慕‘狭义的文学’，那就是透过‘意象’来表达思想感情，除了修辞技巧，还具有形式美和象征意义。这是文学的本门和独门。倘若作品只炫示自己的思想，怎么样对哲学也逊一筹，倘若只以记述事实取胜，怎么样也输给历史，文学自有它不可企及取代的特性。”他的这一番话，虽然不是针对非虚构而言，但是对于我们理解非虚构的局限，不失为好的提醒。

    对于非虚构的意义与局限，李敬泽其实在《论非虚构》《我们太知道什么是“好小说”了》等文章中有清晰的认知。他曾坦然指出：“我认为梁鸿和慕容雪村在很大程度上还是没能充分解决一个问题：什么是文学能做的？他们在多大程度上是一个记者、一个社会调查者，在很大程度上是一个当代精神的见证者，是一个文学家？我一直期待着类似于诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》《刽子手之歌》那样的作品，依靠文学的叙述和洞察发现世界，在社会景象中、在哪怕最普通的一个人身上，我们看到人性的真实状态，看到史诗般的宏伟壮阔。”

    李敬泽所提出的问题，实际上也是非虚构写作的瓶颈所在。在他看来，要解决这些问题，“不可能仅靠某‘一味药’来解决”。我所能想到的其中“一味药”，是不妨拆除非虚构和虚构的分野，形成一种更为整全的文学观。很多人在提倡非虚构写作时，已有意无意地把虚构排斥在外了，而虚构作为一种艺术手段无疑是有意义的。虚构的能力，或者说想象力，往往是诗性得以产生的根源，是与洞察力联系在一起的。当我们从现实出发，从现实中发现各种不同的可能，那未必是对现实的悖离，而是发现了更为深层的真实。当卡夫卡让格雷戈尔·萨姆沙一觉醒来变成一只大甲虫，他并不是为了将现实引向怪诞，而是因为发现了骇人的现实：异化将会变得无所不在，无时不有。这是想象力的飞跃，也是洞察力的显现，一种黑色的、残酷的诗意由此产生。

    借用木心的话语方式，也可以说：非虚构与虚构，其实都是莫须有的，哪种文学与虚构无关？哪种文学又不跟非虚构有关？

    真实不能成为拯救文学的救命稻草，非虚构也不能把文学从当下的危机中真正拯救出来。这种拯救是暂时性的，就好比在右手受伤时，我们可以寄希望于左手来完成某些工作；然而，要想真正进入上手的、自如的状态，还是得靠左右手的互相协调。我们需要形成一种更为整全的文学观，即意识到好的文学作品是综合性的，就像傅雷所说的：“倘没有深刻的人生观，真实的生活体验，迅速而犀利的观察，熟练的文字技巧，活泼丰富的想象，决不能产生一样像样的作品。”

（节选自2015年1月23日《文学报》）

    在中国所有艺术门类中，诗歌和书法最为源远流长，历时悠久。它们同在唐代达到了无可比拟的高峰。正如工艺和赋之于汉，雕塑、骈体之于六朝，绘画、词曲之于宋元，戏曲、小说之于明清一样，它们都分别是一代艺术精神的集中点。唐代书法与诗歌相辅而行，具有同一审美气质。其中与盛唐之音若合符契、共同体现出盛唐风貌的是草书，又特别是狂草。

    与唐诗一样，唐代书法的发展也经历了一个过程。初唐的书法，就极其漂亮。由于皇室宫廷的大力提倡，其风度体貌如同从齐梁宫体摆脱出来的诗歌一样，以一种欣欣向荣的新姿态展现出来。唐太宗酷爱王羲之。王羲之的真实面目究竟如何，兰亭真伪应是怎样，仍然可以作进一步的探究。但兰亭在唐初如此名高和风行，像冯、虞、褚的众多摹本，像陆柬之的文赋效颦，似有更多理由把传世兰亭作为初唐美学风貌的造型代表，正如把刘希夷、张若虚作为初唐诗的代表一样。冯承素、虞世南、褚遂良、陆柬之和多种兰亭摹本，确是这一时期书法美的典型。那么轻盈华美、婀娜多姿，或娟婵春媚、云雾轻笼，或高谢风尘、精神洒落。这不正是《春江花月夜》那种“当时年少春衫薄”式的风流、潇洒和婷婷玉立么？它们与刘、张、四杰的诗歌的气质风神恰好一致，鲜明地共同具有着那个时代的审美理想、趣味标准和艺术要求。

    走向盛唐就不同了。孙过庭《书谱》中虽仍遵初唐传统，扬右军而抑大令①，但他提出“质以代兴，妍因俗易”，“驰骛沿革，物理常然”，以历史变化观点，强调“达其情性，形其哀乐”，明确把书法作为抒情达性的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特征，并将这一点提到与诗歌并行，与自然同美的理论高度：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。就像陈子昂“念天地之悠悠”以巨大的历史责任感，召唤着盛唐诗歌到来一样，孙过庭这一抒情哲理的提出，也预示盛唐书法中浪漫主义高峰的到来。

    以张旭、怀素为代表的草书和狂草，如李白诗的无拘无束而皆中绳墨一样，它们流走快速，连字连笔，一派飞动，“迅疾骇人”，把悲欢情感极为痛快淋漓地倾注在笔墨之间。并非偶然，“诗仙”李白与“草圣”张旭齐名。韩愈说：“往时张旭善草书……不平有动于心，必于草书焉发之。观于物……天地万物之变，可喜可愕，一表于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”不只是张旭的狂草，这是当时整个书法的时代风貌。《宣和书谱》说贺知章“草隶佳处，机会与造化争衡，非人工可到。”一切都是浪漫的，创造的，天才的，一切再现都化为表现，一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质的存在都变而为动荡情感的发展行程。然而，这不正是音乐么？是的，盛唐诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。

（摘自李泽厚《美的历程•盛唐之音》，有删节）

【注】大令：指晋王献之。

    中华是礼仪之邦，礼是中国文化之心。流传至今的儒家“十三经”中有三部礼学经典，习称“三礼”，一部是《仪礼》，记述周代冠、婚、丧、祭诸礼的仪式；另一部是《周礼》，记载理想国的官制体系；还有一部就是《礼记》，是孔门七十子后学阐发礼义的文集，凡四十九篇，虽以思想隽永、说理宏通见长，但亦不乏细节描述。《礼记》全书主要有语录、条记、议论等形式，内容贴近生活，文字相对浅近。

    今人读《礼记》，至少可以收获礼仪规范。礼在社会生活层面属于行为规范，因而具有鲜明的可操作性的特点。《礼记》记载了许多言谈举止方面的细节，尽管时代不同了，但其中不少内容依然可以继承。例如《礼记》提到礼仪场合中的仪容仪态时说，“足容重”，步履要稳重；“手容恭”，拱手要高而端正；“目容端”，目光不可睇视；“口容止”，嘴形静止不妄动；“声容静”，不咳嗽、打喷嚏，哕咳；“头容直”，头部正直，不左右倾斜；“气容肃”，不喘大气；“色容庄”，神色庄重。《礼记》还提及各种礼仪禁忌，如”毋嗷应”，不要用号呼之声回应对方的呼唤；“毋怠荒”，体态要整肃，不可懈怠；“坐毋箕”，坐着，不可将双腿向两侧张开；“暑毋褰裳”，即使是暑天，也不要将裳的下摆向上撩起。这些都是文明时代民众必备的知识。

    如何得体地访客、与尊长相处，也是《礼记》多次谈到的内容。《礼记》说：“将上堂，声必扬。户外有二屦，言闻则入，言不闻则不入。”拜访他人，即将上堂时，要抬高说话声，旨在使室内的主人知道客人已到，而有所准备。如果房门口有两双鞋，房内的说话声清晰可闻，就可以进去；如果说话声听不到，说明他们的谈论比较私密，此时不可贸然进入。《札记》还说“毋侧听”，就是不要耳朵贴墙偷听别人谈话，这样做很不道德，可见古人把尊重他人隐私作为做人的原则。

    《礼记》还屡屡谈及在尊长身旁陪坐时的注意事项，如：“长者不及，毋傀言”，长者还没有谈及的话题，不要插嘴；“正尔容，听必恭”，听长者说话，要端正容貌，虚心恭听；“毋剿说，毋雷同”，自己发言时，要表达主见，不要总是袭用别人的说法，处处与人雷同。《礼记》还说，在先生身旁陪坐，“先生问焉，终则对”，先生有所询问，要等先生说完后再回话，抢答是失礼的行为。“请业则起，请益则起”，向先生请教学业，或者没听懂，希望先生再说一遍（请益），都要起身，不能坐着，以示尊师重道。

    《礼记》中有许多格言，立意深刻，堪称人生准则，是引领人们修身进德、勉为君子的指南，而又朗朗上口，读之令人眼睛一亮，足以铭之左右，终身拳拳服膺。

    在中国传统文化中，“礼”是内涵最大的概念，相当于西方人所说的“文化”，体系相当庞大，许多人对此不能理解，如果你读过《礼记》，就不会再有疑虑。若逐篇细读，如在纲，

    有条不紊，有助于从源头上把握中国文化体系。

（节选自《光明日报》，有删改）

文庙祭祀的文化意义

刘续兵

    祭祀文化是传统礼乐文明的丰富内涵之一，祭礼的内容可分为三个方面：天地、先祖、君师。文庙祭祀所采用的礼仪称为“释奠礼”，是传统社会的“国之要典”，也是中国历史上非常独特的文化现象，蕴含着重要的文化信息。

    祭祀活动根据对象不同一般可分为血缘性祭祀与非血缘性祭祀。血缘性祭祀更多的是出于亲情，非血缘性祭祀则更多的具有社会文化的意义。

    最初孔门弟子对孔子的“祭祀”是模仿祭祖活动而来，但又超越了一般的亲情，开创了祭祀史上的一大变革，为其增加了一项新的内容——祭祀老师。局限于孔门弟子之间的“祭孔”，因之具有了“血缘性”与“非血缘性”并行的特征，使得文化传承与亲情延续的意味同时存在。将“师”纳入祭祀对象，成为中国文化“尊师重教”的重要标志。这种祭祀老师的模式，因为儒家的推扬而延续下来并成为一种传统。

    从文庙从祀制度的变革中，可以发现儒学本身的学术、信仰变化。唐代贞观年间，左丘明等22人配享孔庙，显然与当时崇尚汉唐经学的风气有联系。随着理学的兴起，周敦颐、张载、朱熹等六人被尊为“先贤”，这无疑是理学道统观的直接体现。至清代，增祀诸儒中又出现了以王夫之、黄宗羲等为代表的“行道之儒”，他们的出现与当时的社会形势密切关联。从祀诸儒的选择和晋升，均需受到官方的认可与节制。

    历代统治者不厌其烦地兴建文庙、祭祀孔子，并非尊孔子为教主，立文庙为教堂，而是着眼于其现实的政治目的与文化道统的确立。孔子并不像老子被道教化身为神，文庙祭祀强调的是孔子的文化贡献，尤其是其为人类所制定的纲常伦理、道德教化。然而，从另一角度看，儒学在历史上却又确实起到了宗教的某些作用。文庙祭祀虽不能完全等同于宗教活动，却无疑蕴含着宗教的意义，发挥了宗教的部分功能。儒学与其他的宗教不同在于，它是一种信仰，而不是一种完全神学的宗教。

    文庙祭祀是士人感受群体优越性和文化价值的一条重要渠道。如果能够进入文庙从祀，将证明其得到了儒学的正统地位。不少人梦寐以求死后能够进入文庙从祀，一些大儒的门人后学也积极推动其宗师进入文庙，为自己和其学派争得一份殊荣。文庙祭祀与经典的诠释、科举制度的推行和政教合一的政治体制，共同奠定了士人对于儒学和孔子的信仰。这种信仰尽管没有发展成为一种制度化的宗教，但其对于古人“安身立命”的功能，完全可以与宗教相仿佛。张载所说“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，正是儒家优秀分子对于自身信仰和使命的自觉表达。

    历代重视文庙祭祀，当然首先在于尊重作为伟大思想家的孔子本人，尊重以孔子为代表的历代圣哲贤儒，同时，更是尊重以孔子儒学为代表的中华优秀传统文化。这恐怕才是文庙祭祀的本质意义所在。

（选自2013年03月25日《光明日报》，有删改）

    众所周知，中国传统文化常常被人叫做“礼乐文化”。所谓“礼乐文化”，也就是明确表明在这种以培养人格、造就文明社会为目的的文化中，礼乐起着核心的与基本的作用。其中，乐既是个人修身成德的途径，也是理想社会和政治的旨归。这与古人对“乐”的认识有关。

    虽然儒家一直讲圣人制礼作乐，实际上古人并不将乐视为纯粹人为主观的产物。乐之本，在天不在人。古人将十二律与十二月相配，将五声对应于五行或四季，在现代人看来是牵强附会甚至是无稽之谈，却未看到古人的良苦用心。音律是由人制定的，但却是“天之道也”。音乐与人的主观情感之间没有直接的因果关系，更不是情感的产物。一方面，与乐相比，人的情感是主观相对的，因人因地因事而不同，嵇康在《声无哀乐论》中写到：“夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然其哀乐之怀均也。今用均同之情而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”另一方面，悲伤的音乐未必使听者悲伤，喜庆的音乐也未必使听者开心。

    乐如果本出于天，为何又是人的产物呢？这是现代人才会有的问题，现代人相信天人永隔；对于古人来说，天人有别，但天人相通：“天之与人有以相通，如景之象形，响之应声。”天道运行有一定的节律，《史记·律书》中说：“律历，天所以通五行八正之气，天所以成孰万物也。”天之节律即人之节律，此节律也是人事的最高规范，依它行事，天下太平，万物和谐，人心安泰，即为王道。所以《乐论》中曾提出这样的观点：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。”

    因此，乐作为一种政治教化的体制，它的规范应该具有绝对普遍性，不能因人因事因地而异，因为这种规范性乃人类伦理生活的基本原理与范式，它绝不是主观任意的，而是不为尧存，不为桀亡，具有先天的绝对性。否则，它就不再是一种公共的体制而只是私人产物了。教化如果变为实现任何个人或人群的利益的工具，便不是教化，而是洗脑了。圣人不是根据自己的意见，而是承袭天道作乐。正如阮籍所说：“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。”礼乐乃是“先王以承天之道，以治人之情”，而不是圣人出于一己之私的发明。

    但是，不管怎么说，乐之本质虽然是客观的，它的具体表现却是极为感性的，所以即便是嵇康，也从未否认乐对人情感的巨大作用，“声音和比，感人之最深者也”。但乐不是像大笑或哭泣那样的纯粹私人情感的宣泄；乐是通过感性的方式使人扬弃了自己狭隘的主观性而上升到存在和宇宙的普遍性，达到人生和世界的理想状态，使宇宙人生因此变得完美。

（摘编自张汝伦《论“乐”》）