清宫书画的鉴藏

    中国宫廷书画收藏的历史可追溯到汉代。魏晋开始，个人书画创作开始风行，宫廷对书画作品的收藏随之发展。南朝政权更迭迅速，宫廷藏品几乎成为末代帝王的随葬品。隋唐时期国家一统，加上帝王的喜好，天下书画名品源源进入皇家“秘府”，然而“安史之乱”则使自太宗朝积累起来的唐内府书画藏品“耗散颇多”。宋代内府书画收藏在徽宗时达到鼎盛，《宣和画谱》《宣和书谱》是其辉煌的见证，然“靖康之变”，宣和内府中的书画收藏全部散失。元代宫廷收藏在文宗朝也曾相当可观，后来则每况愈下。明代宣宗、宪宗、孝宗三朝的书画收藏之盛甚至不亚于宋代宣和与绍兴两朝，但松懈的管理使藏品不断流失，后期更将书画作为发给官吏的薪金，即所谓的“折俸”。

    书画收藏历来有官、私收藏（即皇家内府与民间私人收藏）两个方面，又总是时聚时散，官私递藏。清代皇室书画收藏不仅远胜于私家收藏，而且为前朝各代所不及。明末清初之际，流散在各地的书画已有一部分为清室所收集，后来梁清标、高士奇、安岐等许多著名私人鉴藏家的藏品亦陆续归入内府。臣民对帝王的进贡也是清宫书画收藏的组成部分。逢年过节、万寿大典或外出南巡，臣工往往多有贡献，其中又以进书画、文玩较为讨喜。清自入关后经四代积累，宫廷书画收藏在乾隆朝蔚为大观。

    在清宫书画收藏中，“三希堂”与“四美具”有着标志性的意义。王羲之的名迹《快雪时晴帖》原放在乾清宫，此为皇帝之正式寝宫。王献之的《中秋帖》则置于御书房。乾隆皇帝在乾隆十一年（1746）得到王珣的《伯远帖》后，遂在自己办理日常政务的养心殿居所中辟专室存放这三件晋人名迹，并名之为“三希堂”。他为此写有《三希堂记》，认为这三件书迹不仅是中国书法的“稀世之珍”，而且是历经宋、金、元诸代皇室收藏的“内府秘籍”，三帖的重聚因此就有了非凡的意义。所谓“四美”，即晋顾恺之《女史箴图》和传为宋李公麟的《潇湘卧游图》《蜀川胜概图》《九歌图》。乾隆年间，在有史以来最大规模的艺术品搜集行动中，这四件名品相继进入清宫，至乾隆十一年夏，“四美”重新团聚。乾隆皇帝后特在建福宫花园静怡轩辟出专室存放“四美”，并命名曰“四美具”，御题《“四美具”赞》，一再强调“剑合珠还”之意。此时，存世的唐、宋、元、明名画几乎收罗殆尽。这是继宋徽宗宣和内府后最全的一次汇集。

    据《秘殿珠林》《石渠宝笈》记载，乾清宫、重华宫、养心殿、御书房为古书画收藏最集中的殿阁。清内府所藏的书画作品曾经专人鉴定，尤其是乾隆朝，更进行了全面整理与分类编目，数次组织书画名家和鉴赏家对藏品进行鉴定和品评，区别上等、次等，并分详简著录。其成果体现在奉敕编纂的《秘殿珠林》《石渠宝笈》正编、续编、三编。全书的编纂过程前后长达74年之久，共收录上起魏晋、下至清代中期近两千年书画作品一万多件。

（节选自郑欣淼《清宫书画鉴藏、佚存与研究述评》，有删改）

情与辞

朱光潜

    一切艺术都是抒情的，都必表现一种心灵上的感触，显著的如喜怒爱恶哀愁等情绪，微妙的如兴奋颓唐忧郁宁静以及种种不易名状的飘来忽去的心境。文学当作一种艺术看，也是如此。不表现任何情致的文字就不算是文学作品。文字有言情说理叙事状物四大功用，在文学的文字中，无论是说理叙事状物，都必须流露一种情致，若不然，那就成为枯燥的没有生趣的日常应用文字，如账簿、图表、数理化教科书之类。不过这种界线也很不容易划清，因为人是有情感的动物，而情感是容易为理、事、物所触动的。许多哲学的，史学的，甚至于科学的著作都带有几分文学性，就是因为这个道理。我们不运用言辞则已，一运用言辞，就难免要表现几分主观的心理倾向，至少也要有一种“理智的信念”，这仍是一种心情。

    情感无法直接表现于文字，都必借事、理、物烘托出来，这就是说，都必须化成思想。行文的第一步要心中先有一种情致，其次要找出具体的事物可以烘托出这种情致，最后要找出适当的文辞把这内在的情思化合体表达出来。创造也并非无中生有，它必有所本，自然就是艺术所本。艺术根据自然，加以熔铸雕琢，选择安排，结果乃是一种超自然的世界。艺术之所以为艺术，全在“自然”之上加这一番“人为”。情是自然，融情于思，达之于辞，才是文学的艺术。在文学的艺术中，情感须经过意象化和文辞化，才算得到表现。浑身都是情感不能保障一个人成为文学家，犹如满山都是大理石不能保障那座山有雕刻，是同样的道理。一个作家如果信赖他的生糙的情感，让它“自然流露”，结果会像一个掘石匠而不能像一个雕刻家。雕刻家的任务是给那块顽石一个完整的形式，一条有灵有肉的生命。

    英国诗人华兹华斯有一句名言：“诗起于在沉静中回味过来的情绪。”在沉静中加过一番回味，情感才由主观的感触变成客观的观照对象，才能受思想的洗炼与润色，思想才能为依稀隐约不易捉摸的情感造出一个完整的可捉摸的形式和生命。这个诗的原理可以应用于一切文学作品。

    就大概说，文学作品可分为三种，“情尽乎辞”，“情溢乎辞”，或是“辞溢乎情”。心里感觉到口里也就说出十分，那是“情尽乎辞”；心里感觉到十分，口里只说出七八分，那是“情溢乎辞”；心里只感觉到七八分，口里却说出十分，那是“辞溢乎情”。就常识说，情尽乎辞也应该是文学的理想。不过，“情溢乎辞”也未尝没有它的好处。语文有它的限度，尽情吐露有时不可能，纵使可能，意味也不能很深永。艺术的作用不在陈述而在暗示，古人所谓“言有尽而意无穷”。含蓄不尽，意味才显得闳深婉约，读者才可自由驰骋想象，举一反三。把所有的话都说尽了，读者的想象就没有发挥的机会，虽然“观止于此”，究竟“不过尔尔”。拿绘画来打比，描写人物，用工笔画法仔细描绘点染，把一切形色都尽量地和盘托出，结果反不如用大笔头画法，寥寥数笔，略现轮廓，更来得生动有趣。画家和画匠的分别就在此。画匠多着笔墨不如画家少着笔墨，这中间妙诀在选择与安排之中能以有限寓无限，抓住精要而排去糟糠。

（选自《谈美·谈文学》，有删改）

    古代女子以黛画眉，故称黛眉。宋词中对于眉毛的描写非常多，《全宋词》中“眉”字出现的次数达到一千五百零九次。从审美学上来看，眉毛在人的面庞上的作用不容忽视，往往起到画龙点睛之作用。在一首诗词作品中，对于眉黛的描写，能体现女子的美貌动人。“层波潋滟远山横，一笑一倾城”（柳永《少年游》）描写了一个漂亮的歌女，眉毛像远山一样，眼波流转，千娇百媚。“远山眉黛长，细柳腰肢袅”（晏几道《生查子》）也是通过描写远山眉、细柳腰，向读者展示出了女子的美貌。

宋人认为，眉毛是很好的表现情感的工具。通过对眉黛的描写，还可以表现委婉细腻的情感。宋代词人陈三聘在《鹧鸪天》中写道“春愁何事点眉山”，把女子画眉和春愁结合在了一起。同样用眉黛来表示愁情的，还有如“金缕歌中眉黛皱。多少闲愁，借与伤春瘦”（石孝友《蝶恋花》）以及“眉黛只供愁，羞见双鸳鸯字”（贺铸《忆仙姿》）。可以看出，宋词中关于眉的描写，很多时候都和“愁绪”这个意象联系在一起。眉黛代表女子，以眉而写愁绪，体现了古代女子的惆怅心理和孤苦命运。欧阳修的《诉衷情·眉意》中有这样的词句：“都缘自有离恨，故画作、远山长。”“远山”指的是北宋时期十分流行的一种眉形画法——“远山眉”，即眉毛细长而舒扬，颜色略淡。古人常以山水来表达离别之意，歌女画眉作“远山长”，表明了她内心的凄苦之情，因为她“自有离恨”，故而将眉毛化作远山之形。

    “花黄”也称“花子”“额黄”，是古代妇女面部的一种额饰。它用彩色光纸、绸罗、云母片、蝉翼、蜻蜓翅乃至鱼骨等为原料，染成金黄、霁红或翠绿等色，剪作花、鸟、鱼等形，粘贴于额头、酒靥、嘴角、鬓边等处。《木兰辞》中描写木兰得胜归家，换回女儿装的场景为“对镜贴花黄”，说明南北朝时期，在脸上贴装饰物，已然成为一种风尚。宋代上层妇女也继承前代遗风，在额上和两颊间贴金箔或彩纸剪成的“花子”。这种“花子”背面涂有产于辽水间的呵胶，用口呵嘘就能粘贴。晚唐词人温庭筠的《菩萨蛮》中描写道“小山重叠金明灭”，一说即指女子额前的装饰物有所脱落而造成的或明或暗的效果。这些装饰物，使得词人笔下的女子更添妩媚动人之态。

    “梅妆”也是宋代较为流行的一种贴面妆容，“梅妆”即“梅花妆”。这种妆扮相传始自南朝，宋武帝的寿阳公主在正月初七醉卧于含章殿下，一朵梅花落在她的额上粘住，三天后才落去，因而作“梅花妆”。陈允平的《绛都春》中有“梅妆欲试芳情懒，翠颦愁入眉弯”两句，这里词作者专门提到“梅妆欲试”，体现了这种妆扮在当时的流行性。妆容虽美，但是却“芳情懒”，欲画而未画，说明这位女子心事重重，自己提不起兴致也更因无人欣赏，故无须白白画这妆容，更能体现出女子内心的孤寂。

（摘编自梁牧原《妆容与服饰在宋词中的作用》）

    在信息化时代，体能与机械能不再成为生产的主要动力，智能成为发展的决定性因素和权威性标准，而互联网的普及、人工智能的广泛运用则进一步将这种决定性与权威性推向顶峰。

    信息是什么？通常的意思是音讯消息及其内容和意义。从本质上讲，信息是事物存在方式和运动状态的属性，是客观存在的事物现象，但是它必须通过主体的主观认知才能被反映和揭示。

    从历史唯物主义的立场来看，信息与人的关系实质上就是人的意识与客观世界之间的沟通。客观世界所包含的各种信息通过与人的感官的相互作用进入人的意识，并在人的大脑中进行加工和处理，被翻译成人与人之间可以交流的语言再现出来。人类语言成为这种被意识到的信息存在的唯一载体。因此，信息与人的关系的本质可以表述为，人是信息的主宰者，信息为人所控制，为人服务。然而，这种关系在信息化社会遭遇了或正在遭遇颠覆性的挑战。

    从人的发展的角度来说，人们，包括大多数学者普遍认为信息化为实现人的自由全面发展奠定了基础。有了这样的共识，人们放松而理所当然地沉醉于数字化信息带给我们的奇妙、自由、淋滴的快感。而恰恰是这种人对信息逐渐形成并且巩固的心理依赖，将信息与人的本质关系置于了深刻的矛盾之中。

    如前所述，现实中的信息必须以人类语言作为自己的唯一载体。信息化时代生了一种特殊的语言，这种语言就是用以再现被人脑加工处理后的信息，并使之能够被认识、被理解、被获取、被保存、被利用以及被再造的计算机语言。计算机语言虽然也是人类创造，并且也逐渐被广泛使用，但是其背后支撑它的强大的计算机技术却掌握在少部分专业人士手中，公众被远远地甩到了高科技发展的边缘，他们只能按照少数人事先设定的程序和规则在仅有的范围内去选择，成为数字化产品的被动接受者。数字化信息及其技术形态越多地深入到我们的生活，我们就越严密地被少数人的思维所控制，且这种控制最终会表现为信息对人的控制。

    现代信息及其技术形态能够广泛参与人类的知觉活动、概念活动甚至情感性活动，形成对人的智能的精确模拟，这使它以摆脱对人的依赖性，成为与人对立的异己力量。这种科学技术与人的矛盾关系，是否意味着，随着信息化社会的发展，人及其社会的深刻信息化与人工智能超越人脑的对信息处理的强大功能，将把人类推向被奴役者的终极命运？

    面对网络普及和信息泛滥，我们要从华丽的科技陷阱和繁杂的信息现象当中超拔出来，确立起人与科技和信息之间主体与对象、控制与被控制的合理关系。

（节选自张志宏《信息化时代人的精神困境与文化救赎》，有删改）

    譬如罢，我们之中的一个穷青年，因为祖上的阴功（姑且让我这么说说罢），得了一所大宅子，且不问他是骗来的，抢来的，或合法继承的，或是做了女婿换来的。那么，怎么办呢？我想，首先是不管三七二十一，“拿来”！但是，如果反对这宅子的旧主人，怕给他的东西染污了，徘徊不敢走进门，是孱头；勃然大怒，放一把火烧光，算是保存自己的清白，则是昏蛋。不过因为原是羡慕这宅子的旧主人的，而这回接受一切，欣欣然的蹩进卧室，大吸剩下的鸦片，那当然更是废物。“拿来主义”者是全不这样的。

    他占有，挑选。看见鱼翅，并不就抛在路上以显其“平民化”，只要有养料，也和朋友们像萝卜白菜一样的吃掉，只不用它来宴大宾；看见鸦片，也不当众摔在毛厕里，以见其彻底革命，只送到药房里去，以供治病之用，却不齐“出售存骨，售完即止”的玄虚。只有烟枪和烟灯，虽然形式和印度，波斯，阿刺伯的烟具都不同，确可以算是一种国粹，倘使背着周游世界，一定会有人看，但我想，除了送一点进博物馆之外，其余的是大可以毁掉的了。还有一群姨太太，也大以请她们各自走散为是，要不然，“拿来主义”怕未免有些危机。

    总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。

    以“意象”为本体的中国美学,根本不同于西方的实体论哲学与美学,它不是将美看作实体的属性看成是外在于人的情感意识的实体性对象,而是看成主体与客体、心与物、情与景的统一。“我见青山多妩媚,料青山见我应如是",意象所呈现的是一个有情感、有意蕴的感性诗意世界,是以“象”为载体、以“意”为主导的即景会心、以形写神的心灵创造。意象所创造的世界不同于现实,它不是让人们满足于眼前、当下的东西,而是超越现实,走向高远的人生境界。

    意象作为一个审美范畴的提出,与中国古代艺术实践密不可分,意象范畴亦是对中国古代各门艺术美感与实践经验的总结。中国诗歌艺术创造的本体即是意象。王夫之正是在诗歌艺术创造实践中总结出“诗”既不等于“志”（意）也不等于“史”,而是情与景的融合,即“诗”的本体是意象的观点。这实际上也是中国诗歌美学的普遍看法。中国古代诗学的许多重要范畴,如兴象、情景、虚实、比兴、气韵等,都直接指向了诗歌审美意象的创造。另如中国戏曲艺术、书法、音乐、舞蹈、绘画、建筑,它们都不像西方传统艺术那样,以形式和形象模拟为中心,而是以形写神,情景融合、虛实相生,体悟道的生命节奏,传达宇宙人生的生命与生气,所以在本质上也是一种意象创造的艺术。

    意象作为美和艺术本体的构成,反映了中国古代美学和艺术的特色,同时它也可以作为一个现代美学和艺术范畴,进入到现代人的视野中。张世英先生说,弘扬中国传统美学的意象之美,首先要发掘、展示传统“意象说”的现当代意义。学术界在这方面已做出了有益的尝试,其中一种有价值的思路是吸收现象学美学的理论成果来阐释中国传统的意象美学。以海德格尔为代表的存在论现象学美于“美”有一种解读,那就是“美"是从显现的、在场的东西让你体会到背后无限不在场的东西,这与中国意象美学的精神是相通的。意象之美就是通过在场的东西（象）想到背后不在场的东西（意）。它让你从看到的东西中体会到未看到的东西,从说到的东西体会到未说到的东西,让你的心灵与古人相通、与人性相通,使你的生活充满诗意。

    传统意象美学在当代美学领域中并没有过时,它仍然对人们的精神和艺术创造有着重要的引领作用,而认真汲取意象美学的理论与实践成果,则必将有力地推动中国美学和艺术的发展。

（节选自毛宣国《意象理论与当代美学艺术实践》,2017年11月22日《光明日报》）