中国民族节日是中国传统文化的标志，它诞生于传统中国农业宗法文化土壤之中，它具有适应自然时序、协调家族活动的性质。但是经济全球化时代的中国传统节日毕竟脱离了它赖以发生的农业社会土壤，在新的政治社会格局之下，它历史地位的下降与蜕变是必然的结果。因此我们对传统节日在当今社会所面临的生存挑战应该有清醒的认识，以使我们在背靠传统、面向未来中能脚踏实地建设我们的节日。

    民族传统节日习俗因为近百年的人为阻断，节日习俗本身损毁严重。在“革命”的旗帜下，人们对传统节日有意漠视，对传统节俗进行禁止、改造、抛弃，导致传统节日的空洞化、表层化。由于记忆的缺失，人们有意无意地抛弃了许多传统节俗，使传统节日失去了其丰富的象征与内涵。传统节日习俗元素的失落，直接造成节日文化传承的困难。在当代传统节日复兴过程中，恢复有价值的传统节俗刻不容缓。比如春节的社火表演、狮舞龙舞、年画等，都是烘托年节气氛的重要元素。

    民族传统节日赖以生存的文化语境发生重大变化，中国民族传统节日植根于农业社会土壤中，它是农业社会的生活节秦与农业时代伦理文化的产物，传统节日重视协调天人关系与家庭关系。在工业文明与信息化的时代，传统节日已经不是人们生活紧密依赖的时间坐标，人们对传统节日更多地是文化欣赏与精神留恋，享受传统节日是对生活的丰富而不是必需。

    同时新型社会政治节目，外来节日也在不断地分散国人特别是年轻人的注意力。因此在全球化的语境及多样化的文化选择面前，传统节日要想生存发展并影响民族的未来，就必须适应时代变化的需要，主动变革创新，必须对节日内涵与节俗形式进行合理的文化重组与再造，以获取新的生命力量。在继承传统的基础上，树造新的节俗标志象征，是民族节日存续的关键。

    传统节日的公假问题是亟待解决的现实问题，将传统节日定为公众假日这在当代社会有着现实的意义，因为我们多数人的生活处在公共体之中，这里有一个现代时间与传统时间的协调问题。在传统社会政府假日与社会节日是统一的，人们在统一时间体系之下，因此也就没有时间冲突，现代社会工作时间按照公历进行，传统节日是依照中国传统的夏历，节假日不统一，为了让人们享受传统节日，社会应该给大众以休闲的时间。从时间上保证传统节日的生存空间是特别关键的。人们只要有自己支配的时间，就会自觉地传承节俗活动。

    当代传统节日的复兴是传统文明与文化再生的过程，在现代文明的环境中，我们有责任与义务更新节日传统。从近年来的传统节日复兴实践中看到各大传统节日适应现实的积极变化，如清明节的网上春祀活动、七夕节、重阳节节俗重心的转移，说明了传统节日的积极演化能力。新的节俗传统正在形成过程中，我们从节日复兴变化中看到了民族节日的未来。

（摘编自萧放《全球化语境下的民族节日走向》）

在纪录电影题材与类型百花齐放的当下，如何运用记录式的影像叙事讲好方方面面的 “中国故事”，这不仅是创作者需要反复思忖的命题，也是纪录片这一重要的影视文本回应“记录新时代”愿景的必由之路。这意味着，纪录片应当在宏大叙事和情感书写两条线索上觅得相互观照的创作突破。纪录电影《厉害了，我的国》或代表这样一种积极有益的实践，围绕习近平新时代中国特色社会主义思想的内在逻辑，本片将党的十八大以来中国的发展成果与前行轨迹，以及十九大报告中习近平总书记提出的“中国特色社会主义进入新时代”重大论述，以纪录电影的形式浓缩于短短90分钟之中，并首次将这样类型的作品带出小荧屏、引入大银幕。

值得注意的是，作为全片聚焦的现实议题，“砥砺奋进的五年”从时间跨度上而言并不短，尤其在关涉具体的展现对象方面，本片的创作面临内容编排组织的两个难点：其一，要想入题呈现党的十八大以来中国这五年的卓著成就，并与创新、协调、绿色、开放和共享的新发展理念深度观照，文本自身需兼顾展现大国雄姿的历史叙事和唤起国人共情的细腻书写，问题随之而来——《厉害了，我的国》如何在打开格局的同时不疏离于观众的情感共振?其二，传统的电视纪录片在对象的择取上大多采取相对集中的处理原则，即便母题自身关切多个层次或维度的议题，纪录片的创作也通常择其一二切入并展现。但对于《厉害了，我的国》而言，中国这五年以来在政治、经济、文化等全方位取得的突破和跨越，皆是全片的“题中应有之义”，如何将不同面向的议题包容于一部作品之中?创作理念和思路至关重要。

《厉害了，我的国》用“大国”和“小家”两部分统领全片的结构与线索，不仅有力化解了上述两大难点，也在立意命旨方面更进一步。观众步入影院看到的，或许不止于随着镜头推进伴生而来的对于国家的归属、认同与自豪之感，更有充分的个体移情展现其中——每一个“中国奇迹”的背后，都离不开平凡百姓的参与和书写。最终，一种最能引起共鸣的文化表达得以浮现：国之“厉害”，源于每个国人的共同努力。除了颇具视野和胸怀地讲述中国故事、刻画中国面貌、展现中国变化，还有涓涓流淌、直抵人心的情感叙事润色全片。《厉害了，我的国》在观照“大国”的同时，也把“小家”作为重点加以展现，平凡百姓的社会生活变迁最能直观有力地回应新时代的火热之姿，片中生动记录了中国在精准扶贫、生态文明建设、医疗保障、国家安全等各方面取得的卓越成就，展现中国人民在全面建成小康征程上的诸种努力。

当前，纪录片发展已步入黄金时期，尤其是在进入新时代以来，纪录片已在快速发展中成为人们社会生活中不可缺席的重要组成。作为新时代的记录者，有如《厉害了，我的国》这样的作品，从内容到形式，从小屏到大屏，正在用更有力的声音阐述源于真实的影响力。

    (摘编自何天平《大国雄姿跃然银幕》)

    “结构语言学”或称“结构主义语言学”，最早指瑞士语言学家索绪尔创立的语言学理论，但影响最大的是后来发展起来的美国描写语言学理论（即美国结构语言学理论）。索绪尔的代表作是1916年出版的《普通语言学教程》，其理论主要内容包括：把“说话”分成“语言（langue）”和“言语（parole/speech）”；提出“语言是个符号系统”，语言符号具有“线性”和“任意性”，具有“能指”和“所指”两面；认为语言要素具有“句段关系（组合关系）”和“联想关系（聚合关系）”；区分语言“共时研究”和“历时研究”，区分“内部语言学”和“外部语言学”等。

    美国描写语言学代表人物有布龙菲尔德、哈里斯和霍凯特等。该理论从一开始就更注重语言的共时研究和口语研究，更重视对语料的穷尽分析，这就与欧洲传统语言学注重书面语研究和欧洲历史比较语言学重视历时研究的做法形成了明显对立。这一理论主要内容包括：提出“向心结构”和“离心结构”，以及提出“直接成分分析（层次分析）”“分布分析”和“变换分析”等重要的语言结构分析方法。结构语言学理论，特别是美国描写语言学的分析方法，对汉语研究产生了重大而长期的影响，至今仍然是汉语研究特别是语法研究的主流理论。

    虽然自1988年马建忠的《马氏文通》至20世纪40年代王力、吕叔湘、高名凯等的著作，在做句子分析时也有结构和层次的意识，不过真正采用层次分析等方法分析汉语结构，则是来源于美国描写语言学理论。在汉语研究中最早运用美国描写语言学的理论方法来分析描写汉语语法结构的是美籍华裔学者赵元任，代表著作是1948年哈佛大学出版的《汉语口语教程》。这本小册子原是为外国人学汉语写的，但经翻译介绍到中国后，立刻在语法学界引起强烈反响，它也成了汉语结构语法学的奠基石。

1952年《中国语文》连载了中国科学院语言研究所编撰的《语法讲话》，后经修改于1961年由商务印书馆更名《现代汉语语法讲话》出版，该书明确说明是运用了描写语言学的理论方法。后来著名汉语语言学家朱德熙又于1982年出版了他六十年代在北京大学的讲稿《语法讲义》，该书把美国描写语言学的理论全面运用到汉语语法研究各个层面，不但讨论了句法结构的层次分析，而且用“分布”理论划分汉语词类，用“向心结构、离心结构”理论建立词组的类型，用“自由、黏着”理论建立语素的类型等，更是把汉语的结构语法研究推向高峰。此后在中国还围绕层次分析开展了“汉语句子分析问题大讨论”，进一步扩大了美国结构主义描写语言学在汉语语法研究中的影响，结构理论甚至还成为中国中学语法教学体系的理论基础。

（摘编自陆俭明、沈阳《关于汉语和汉语研究》）

诗一定要有形式，这形式就是韵律

邓加荣

    诗歌的特点是在韵律中运行，中国和外国，概莫能外。这是诗歌得以流传的基本要素，越是保持韵律严谨的好诗，流传得越是久远。反之，再好的诗如果没有韵律，也难以广泛地流传。这正如孔子所说的：“言之无文，行之不远。”根据这个道理，反思我国近百年的自由体新诗，之所以缺少传诵的耐力，根本的原因就是放弃了作为诗歌这种文体的基本要素——韵律。

    在新诗刚刚兴起正在探索自己发展道路之时，章太炎先生就曾明确提出诗必须有韵，坚决反对那种认为只有摆脱韵律束缚才能写出好诗的说法。他在给曹聚仁的信中说：“必谓依韵成章，束缚情性，不得自如，故厌而去之；则不知樵歌小曲，亦无无有韵者，此正触口而出，何尝自寻束缚耶？”

    新诗的推出，不可否认是诗歌发展的一大进步，是适应了时代的需求。但是从它发展至今的百年历程反思来看，当时倡导新诗的先驱们，在打破统治了千百年的格律诗束缚的勇气和无畏的精神下，不免由于慎思不足而走向另一个极端，即完全“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”，从而忽略了另一个方面的问题，即中国诗歌（从《诗经》到元曲）不管是哪一种格式都是有韵有律的，这些韵律的格式是经过千百年的锤炼才形成的。正是由于有一定格式的韵律，诗歌才得以流传。而倡导自由体新诗的先驱们在他们刚刚走出国门，初见外国诗歌，在外语不太精深、未能熟谙外语中音节长短、重音排列等在母语中已经约定俗成的内在规律时，会不会仅从书面上看到它句子的长短不齐和语尾的有韵无韵，便误以为外国诗歌一律是没有任何格律的自由体诗呢？而对于大多数没有去到外国、只凭译文了解外国诗歌的人，则更是以为外国诗歌天生便是无拘无束的充分自由体，就是分行的散文。

    应当说，新诗至今虽然已经经历近百年的历程，但仍然处于探索与寻求更适合于自己表现形式的阶段。历史上，每种新的诗体出现，由《诗经》到《乐府》再到格律诗、词、曲，每一次都经过几百年的发展过程。我认为，还是鲁迅先生说得对。他说：“诗要形式，要易记、易懂、易唱、动听，但格式不要太严，要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”鲁迅的话在五四时期推动诗歌革命，促进新诗产生时是正确的；今天，在推进新诗如何探索，如何找出更适合于自己的表现形式的过程中，仍很重要。

    总之一句话，诗一定要有形式，这形式就是韵律。至于这形式、这韵律如何铸造，如何形成，仍然亟待探索、锻铸与完善。

他作为科学家就是这样。但是这在他身上远不是主要的。在马克思看来，科学是一种在历史上起推动作用的、革命的力量。任何一门理论科学中的每一个新发现——它的实际应用也许还根本无法预见——都使马克思感到衷心喜悦，而当他看到那种对工业、对一般历史发展产生革命性影响的发现的时候，他的喜悦就非同寻常了。例如，他曾经密切注视电学方面各种发现的进展情况，不久以前，他还密切注视马赛尔·德普勒的发现。

因为马克思首先是一个革命家。他毕生的真正使命，就是以这种或那种方式参加推翻资本主义社会及其所建立的国家设施的事业，参加现代无产阶级的解放事业，正是他第一次使现代无产阶级意识到自身的地位和需要，意识到自身解放的条件。斗争是他的生命要素。很少有人像他那样满腔热情、坚忍不拔和卓有成效地进行斗争。最早的《莱茵报》(1842年)，巴黎的《前进报》(1844年)，《德意志—布鲁塞尔报》(1847年)，《新莱茵报》(1848－1849年)，《纽约每日论坛报》(1852－1861年)，以及许多富有战斗性的小册子，在巴黎、布鲁塞尔和伦敦各组织中的工作，最后，作为全部活动的顶峰，创立伟大的国际工人协会，——老实说，协会的这位创始人即使没有别的什么建树，单凭这一成果也可以自豪。

材料一：

东方既白、海天霞、暮山紫、朱颜酡、天水碧……如果你被这些美丽的名字打动，那么你已经进入一个神秘美好的世界：中国传统色。所谓传统色，是中国人定义颜色的方式，更是中国人看待世界的方式。传统色刷屏背后，是中国式审美的共情。

传统色是中国人世界观的直观阐释。早在战国时期，五色就与五行相联系，成为阴阳五行学说的一部分，反映了中国古人对于宇宙本体的哲学思考。比如，红色在中国传统审美中一直被视作吉庆之色，它象征着火热的夏季，代表着热情洋溢。故宫红墙黄瓦，富丽堂皇；而江南民间粉墙黛瓦，素朴幽静，各有韵味。中国色始终能在大俗大雅中顺畅切换，形成了从庙堂到民间共同的审美观。

传统色更是中国人感情、心理、性格特征的视觉表达。生活中常见的红色、橙色、黄色为暖色；绿色、蓝色、紫色为冷色。服饰以暖色为主，令人感到温暖、亲切，会给人以温柔、随和之感。若在一系列暖色中，又有冷色与之相调和，使冷、暖色达到平衡状态，则会呈现出沉稳内敛、中庸平和之气。中国传统色中，青、黄、赤、白、黑五色被尊为“正色”。中华传统中重大喜庆场合必着吉服，古代百官朝服上百鸟禽兽无不锦绣成堆，均以青、黑、深红背景设色，就是为适应肃穆又隆重的场合，表达谦恭又严谨的态度。

传统色也是生产实践和科技发展的见证。无论绘画、染织或者烧瓷，颜色的产生、流行、变化背后也是历史、科学、技术发展的外化。蜚声中外的元青花，因其色彩深沉浓郁，图案饱满丰富，历来备受收藏家推崇。中国人对青色的喜爱，一直挥洒在笔墨之间，凝固在瓷器之上。元青花中的青色所传达出来的冷静、柔和、安详、深沉、朴素等独特的审美感受，既符合我国传统审美的现实需要，又符合当代审美的精神需求。宋以后，因丝绸之路中外交流频繁，元青花釉料配方中加入来自西域的“苏麻离青”，颜色由素淡转为浓烈，绘画效果呈现出了青翠欲滴的流动艺术感染力。一抹青色，从宋汝窑清新的“雨过天晴色”，再到浓烈的元青花，经历了釉料技术的不断改良、中外文化的交流融合、审美的更替变化。历史映衬在中国色中，了无痕迹又千姿百态。

传统色，无论是矜持的单色，还是缤纷五色，都反映了我国不同时期经济文化的色谱，是一个民族对荣光、对恭谨、对幸福的理解。读懂传统色，也就多了一份对中国的了解与自信。

（摘编自王海宁《传统色刷屏背后是中式审美的共鸣》）

材料二：

服饰审美是我们的精神反映和心理表达，是一种复杂的社会文化现象。近年来，关于服饰与着装者心理的关系问题，许多领域的专家都进行过深入研究。心理学认为，服饰行为本质上是心理的一种反映，“服饰的色彩、款式、面料等可以反映一个人的性别、民族、年龄、社会经济地位、职业、个性、爱好和价值观等。衣着打扮可以起到美化自己、表现内心世界和达到某种特定的交际目的的作用，可以体现人们对自己的社会角色和周围世界的不同态度”。由此可见，服饰审美与心理密切相关，服饰行为可以从侧面反映人的情绪动向和性格特征。

《红楼梦》的作者曹雪芹是一个服饰审美大师。他出生于祖辈连任“织造”的家庭，且自幼饱读诗书，知识广博，这使他在服饰文化方面获得了精深的造诣。《红楼梦》全书涉及服饰描写的内容共51回。书中大量的服饰描写对表现人物性格、气质起着重要作用，具有丰富的文化意蕴。

《红楼梦》从服装到饰品，从质地到工艺，从款式到色彩，从着装到情景，全方位展现了中华服饰文明成果。单就款式来说，就有“窄裉袄”“比肩褂”“花绫裤”“绫棉裙”等50余种。其中“比肩褂”是清代女子常备的款式之一，俗称“背裕”。美学家樊美钧在《俗的滥觞》中指出，“为追求服饰的美丽，清人对于配饰也是从不掉以轻心的，十分注重服饰的搭配。一些心思缜密、善于观察的女性还常能巧妙利用配饰弥补身形之不足。譬如‘背裕’，其作用在于使体宽者窄，而窄者愈显其窄矣”。

另外，服饰色彩也是曹雪芹描摹的重点。《红楼梦》描述各种服装色彩的分类中，红色是被提到数量最多的颜色，大约有30处，包括大红、桃红、水红、银红、海棠红、杨妃色等；明确提到绿色的地方有10余处，有水绿、葱绿、柳绿、闪珠绿、松花绿等。此外，还有多种黄色，如葱黄、鹅黄、蜜合色等。藕色、秋香色、玫瑰紫、月桂白、松花色等其它色彩，也在服饰或印染工艺品中常用。如此丰富而绚丽的颜色在书中的大量出现，无疑从侧面反映了我国当时染色及印花工艺的飞速发展。

（摘编自杨雪梅《论人物服饰与性格之间的关系》）