自魏晋以来，在玄学思潮的推动下，开创了在文学创作中追求言外之意、弦外之音、象外之趣以及言有尽而意无穷的美学旨趣。中国古代诗歌理论对此有大量论述，这是众所周知的。由此，许多人认为这是中国古典美学和诗歌理论独有的特征，因而不同于西方美学理论重视对文学作品严密的逻辑性和理性的分析，不重视以有限的形式容纳无限的内涵。

    但事实并非如此。现代西方接受美学理论指出，一部文学作品中总是存在许多意义空缺部分。德国康士坦茨学派的伊瑟尔认为，作品本身是作家有意识活动的产物，只能部分地左右读者的理解和反应，其中总包含一些“空白”或“不明确的因素”。这一点在现代文学中尤其明显。伊瑟尔在《隐含的读者》一书中，从对英国古典作家班扬到现代作家贝克特的作品进行的历史考察中，发现这几个世纪以来，西方文学作品总的趋势是“空白”和“不确定性”越来越多，因而要求读者在阅读过程中必须有主观因素的积极参与。西方现代接受美学也把追求空白和不确定性，作为衡量文学作品艺术水准高下的重要尺度。上述事实都说明，重视文学作品的言外之意、言不尽意和以少寓多，并不只是中国古典美学和诗学的特征，而可以说是人类审美的普遍现象。

    这一人类经验的普遍特征，同人类语言的特点有着内在的联系。正是由于人类语言在表达意义和情感时普遍存在局限性，因此无论怎样详尽的语言描述也不可能把现象世界的全貌呈现于人们的面前，而必须以形象去调动人们的想象，来弥补自然语言在表意方面的不足，“穷理析义，须资象喻”，形象可以启示联想，“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也”。作者把自己对生活的体验熔铸在形象里，欣赏者又通过形象唤起对同类情景的联想，来补充抽象、概括的词语所舍弃的细节、关系、情境。正如清代刘熙载指出的，“文所不能言之意，诗或能言之；山之精神写不出，以烟雾写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣”。诗的语言以塑造形象为己任，是富有启发性、暗示性的语言，启发读者通过自己的想象，去求得那象外、景外、韵外、味外的旨趣。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，“怪禽啼旷野，落日恐行人”。在这里，诗人完全是以塑造形象的手法来表现道路辛苦、羁愁旅思的。一个手势，一个流盼，一颦一笑，所包含的情意往往是语言不能曲折尽传的。“盈盈一水间，脉脉不得语。”在这种“心头无限意，尽在不言中”的形象里，彼此的情意都已心照不宣了，不需要更多的语言。

    艺术的美感并不简单地等同于艺术形象所显现的，而且包括艺术形象在欣赏者心目中所引发的。艺术作品的形象必须与欣赏者的想象相结合，才能充分发挥其审美作用。现代接受美学要求文学创作有更多的“空白”“不确定性”和“召唤性”，这是群体欣赏水平提高的表现，是现代意识的自觉，是人类审美意识的需要。

艺术实践证明。要相塑造出具有较高审美价值的典型人物，就必须深刻揭示人物性格在内矛盾。知果不能把握和揭示人物灵魂深处的真实和社会历史的真实，不能把人物性格的内在矛盾性成功地祠示出术，就没有活行行的真实的人，就没有真正深刻的典型。

    巴金曾经指出：“为了应付新的需要，有人注意到了优点和缺点，于是在正面人物身上加入一些缺点，在动摇人物身上加入一些优点，总之使得每个人甚至反面人物都带有‘人情味’。但是作品里面的那些人仍然没有血色，不像人。为什么呢？我想有一个原因是，除了优点和缺点以外，活人的身上还有别的东西。”人类复杂的内心图景，不是用几笔鲜明的色彩可以描画清楚的，不是“优点”“缺点”这种具有确定范围的概念语言可以概括的。事实上，人的性格世界有很大的模糊特征，了解人物形象的模糊性，对作家塑造人物性格，将产生积极的影响。

    性格元素模糊性主要包括两层意思。

    一是构成性格整体的各种元素之间往往是不同向的，甚至是彼此矛盾对立的：一部分性格元素表现为肯定性方向，表现为善，表现为美，表现为真，表现为圣洁；另一部分性格元素表现为否定性方向，表现为丑，表现为伪，表现为鄙俗。这种双向性，使一个人的性格表象变得纷纭复杂，使一个人有时像他自己，有时又不像他自己；有时忠于他自己，有时又背叛他自己。这就是说，构成性格整体的各种元素往往不能按照同一确定的方向运动，而正是这种非同向发展的各种性格因素，才形成人物性格的模糊性。例如构成阿Q性格整体的元素是非常复杂的，而这些复杂的性格元素，又表现为双向性：质朴愚昧又狡黠圆滑，率直任性又正统卫道，自尊自大又自轻自贱，争强好故弄又忍辱屈从……这些元素在自身运动的过程中，互相碰撞，互相交叉，形成复杂的性格表象。

    性格元素模糊性的另一层意思，则是每一个性格元素内部都带有二重性，肯定中包含着否定，否定中包含着肯定。因此，性格元素自身的性质不可能完全确定，它在不同的情境中总是显示出不同的内容和形式，不断变化。例如，当一个人在追求真理时，“倔强”的性格元素就表现为肯定性质的“韧性，”而当真进不复存在时还要硬去碰撞，“倔强”元素就转化为否定性质的“固执”。一个人的勇敢，在某种情况下可表现见义勇为的善，在某种情况下则又可能表现为不又亦为的忍。李逵的勇猛有时表现为非常可爱的战斗精神，有时则表现为“排头砍去”的鲁莽。

    此外，性格元素的本质往往不是直接袒露着的，它会被假象包裹着，从而显现出表里矛盾、似是而非的情状，使人们感到难以捉摸。狄德罗曾说：“说人是一种力量与软弱、光明与盲目、渺小与伟大的复合物，这并不是责难人，而是为人下定义。”因此，要写出鲜活的人物形象，确实值得写作多下一番功夫。

（节选自刘再复《性格组合论》，有删改）

    我国酒的历史源远流长。在龙山文化遗址中发现有尊、高脚杯、小壶等陶器，都是用来酿酒或饮酒的。西周时设有“酒正”、“酒人”，掌管有关酿酒和酒令等相关事务。到了汉代，酿酒业得到进一步发展，“饮酒之风”盛行，形成独特的酒文化。

    在汉代，饮酒大量被认为是豪爽的行为。光武帝时的马武为人嗜酒，阔达敢言，经常醉倒在皇帝面前。酿酒业有巨大的利益，国家对其实行官营政策。武帝太初三年春二月，实行官府酒类专卖制度。当时酒是必需品，实行官营后影响了人们的生活。武帝死后，酒类专卖制度被取消，改征酒税。这就放松了国家对酒类等的专营，有利于酿酒业的发展。

    当时的贵族和官僚视饮酒为“嘉会之好”。每年正月初一，皇帝在太极殿大宴群臣，“杂会万人以上”。对于普通百姓来说，婚丧嫁娶，送礼待客，节日聚会是畅饮的大好时机。

    当时酒的种类众多，有米酒、果酒、桂花酒等。河北刘胜墓中出土有“稻酒十石”、“黍上尊酒十五石”等题字的陶缸，说明了酒的种类很多。汉景帝时的穆生不嗜酒，元王每置酒常为穆生设醴。这里的醴就是一种米酒。

    在汉代酒用作实行仁政的工具。孝文帝即位后下诏曰：“赐民爵一级，女子百户酒，酺五日。”酺五日的意思是欢聚饮酒五日。孝文帝元年三月诏曰：“年十八以上赐米、酒、肉”。孝宣帝本始元年春正月，赐天下人爵各一级，孝者二级，女子百户牛酒。

    酒用来犒劳军士，刘邦当年进入关中与父老约法三章，“秦民大喜，争持羊酒食献享军士”。武帝初置四郡保边塞，臧宫率兵屯驻骆越，越人“乃奉牛酒以劳军营”。

    酒在汉代也用于医疗。长沙马王堆汉墓中出土的《养生方》和《杂疗方》中，记载了利用药物配合治疗的药酒方剂。张仲景的《伤寒论》和《金匮要略》中也有大量的记载。

    汉代还有乡饮的仪式。乡饮是古代的一种宴饮风俗，是在举行射礼前的宴饮仪式。仪式严格区分长幼尊卑，要选择吉日举行。成帝永嘉二年春三月，博士行“乡饮酒礼”。每年三月学校在祭祀周公、孔子时也要举行盛大的酒会。“明帝永平二年三月，郡、县、道行乡饮酒于学校，皆祀圣师周公、孔子”。

    按照汉代的礼俗，当别人进酒时，不让倒满或者一饮而尽，通常认为是对进酒人的不尊重。灌夫与田蚡有矛盾，灌夫给他倒酒时被田蚡拒绝了，灌夫因此骂座。

    当时男女宴饮时可以杂坐，刘邦回故乡时，当地的男女一起在宴会上“日乐饮极欢”。汉代时供人宴饮的酒店叫做“垆”，当时司马相如与卓文君就在临邛开了一家酒店，“相如尽卖车骑，买酒店，乃令文君当垆”。

按当时宴饮的礼俗，主人居中，客人分列左右。大规模宴饮还分堂上堂下，以区分贵贱，吕公当年宴饮，“进不满千钱者坐之堂下”，由此可以看出当时礼仪制度的严格。

（摘编自王绪栋《试析汉代的酒文化》）

    分享经济的诞生，源于社会资源的过剩。

    从工业革命时代开始，所谓的“发展”即生产效率提高、投资不断加大，从而带来产量的增加。这样的“发展”基于一个基本假设，那就是，社会物资是短缺的。时至今日，工厂里生产出越来越多的东西。直到某一天，我们发现生产出的东西已经远远大于我们的需要，我们把已经存在的东西重新分配。

    此时，物品的“拥有权”和“使用权”可以分离，拥有一件物品的人和使用这件物品的人可以不是同一个人。这样物资就可以得到更加合理的分配，从而成为一种商业模式：拥有多余物资的人们，可以把物资的使用权让渡给不拥有物资的人，作为回报，后者给予前者一定的报酬，而提供这个服务的平台，也可以从报酬中抽取一定比例的佣金。

    分享经济由此产生。

    近年来随着移动互联技术的成熟和迅速普及，分享经济的创业者们，创造出一个又一个细分领域的平台，供物资的所有者发布和分享，帮助有需要的人找到物资。不经意间，我们衣食住行的各个领域，都出现了分享经济的身影。分享经济不仅改变了传统的消费方式，在许多领域，也都出现了不同的模式。

    那么，分享经济究竟改变了什么呢？

    首先，它改变了供给端。分享经济让产品的供给方从机构变成了个人。比如，原来人们出去旅行，只能住酒店集团提供的酒店，而分享经济让个人房主也可以提供相当于酒店的服务。原来人们只能坐出租车公司提供的车子，现在则还能坐个人开的私家车。分享经济极大地提升了产品的丰富度和个性化水平。人们旅行的时候可以住各种风格的房子，人们出行的时候可以坐各种不同的车型，遇见各种性格的司机。如今人们个性化的诉求越来越高，分享经济正好可以满足这一点。

    其次，它让个人崛起。分享经济降低了个人“微创业”的门槛，让人们可以更简单地实现“微创业”——利用业余时间，做个小房主，做个专车司机，都是简单方便的“微创业”。用户对个性化的需求，让作为供给端的个人，能够有空间发展自己的个性。比如，加入网络商店平台的手工艺者，可以把自己的个性作品售卖给匹配的人。伴随着“微创业”的门槛降低和个性化被鼓励，人们的思维方式也发生了变化，人们的内在动力被激发，而每个人能力的激发将成为社会经济发展的更大推动力。

    最后，它让社会资源得到更有效的分配。分享经济让资源被更加合理地分配给需要的人。

    这对于我们所生存的自然环境，是极大的保护。据统计，每多一辆被充分利用的Uber车辆，就可以从路上去掉8辆车子。这就意味着更少的拥堵、更少的雾霾和更少的能源消耗。

（摘编自中国友谊出版公司《重新定义分享》）

    气候正义是环境正义在气候变化领域的具体发展和体现。2000年前后，一些非政府组织承袭环境正义运动的精神，开始对气候变化的影响进行伦理审视，气候正义便应运而生。气候正义关注的核心主要是在气候容量有限的前提下，如何界定各方的权利和义务，主要表现为一种社会正义或法律正义。

    从空间维度来看，气候正义涉及不同国家和地区之间公平享有气候容量的问题，也涉及一国内部不同区域之间公平享有气候容量的问题，因而存在气候变化的国际公平和国内公平问题。公平原则应以满足人的基本需求作为首要目标，每个人都有义务将自己的“碳足迹”控制在合理范围之内。比如说，鉴于全球排放空间有限，而发达国家已实现工业化，在分配排放空间时，就应首先满足发展中国家在衣食住行和公共基础设施建设等方面的基本发展需求，同时遏制在满足基本需求之上的奢侈排放。

    从时间维度来看，气候正义涉及当代人与后代之间公平享有气候容量的问题，因而存在代际权利义务关系问题。这一权利义务关系，从消极方面看，体现为当代人如何约束自己的行为来保护地球气候系统，以将同等质量的气候系统交给后代；从积极方面看，体现为当代人为自己及后代设定义务。就代际公平而言，地球上的自然资源在代际分配问题上应实现代际共享，避免“生态赤字”。因为，地球这个行星上的自然资源包括气候资源，是人类所有成员，包括上一代、这一代和下一代，共同享有和掌管的。我们这一代既是受益人，有权使用并受益于地球，又是受托人，为下一代掌管地球。我们作为地球的受托管理人，对子孙后代负有道德义务。实际上，气候变化公约或协定把长期目标设定为保护气候系统免受人为原因引起的温室气体排放导致的干扰，其目的正是为了保护地球气候系统，这是符合后代利益的。至少从我们当代人已有的科学认识来看，气候正义的本质是为了保护后代的利益，而非为其设定义务。

    总之，气候正义既有空间的维度，也有时间的维度，既涉及国际公平和国内公平，也涉及代际公平和代内公平。因此，气候正义的内涵是：所有国家、地区和个人都有平等地使用、享受气候容量的权利，也应公平地分担稳定气候系统的义务和成本。

(摘编自曹明德《中国参与国际气候治理的法律立场和策略：以气候正义为视角》)

    在审美活动中，感知是出发点，理解是认识性因素，感知在生理上，理解在逻辑程序中都是常数，正是想象才使它们成了变数。。

    想象大概是审美中的关键，正是它使感知超出自身，正是它使理解不走向概念，正是它使情感能构造另一个多样化的幻想世界。动物没有想象，只有人能想象。想象从一开始便贯穿在感知里。想象把某些经验的（或体验的）东西提出来进行回忆、联想、类比、期待，把脑中一些模模糊糊的东西明确下来。想象是既与个别事物有关联的，又具有主动支配性和综合统一性的感性活动。正因为想象极为丰富和复杂，不为概念性的认识所规范，所以想象才多义而宽泛。想象又常常与情感、欲望等本能相联系，受后者支配，具有无意识的意向性。

    在审美欣赏中，对内在意义的理解，不是靠概念而正是靠想象来联系的，高尔基的《海燕》没有明确的讲革命，却给人以革命的启示。这是通过想象，即由想象来负载审美理解。想象在心理学中一般分为再现性想象和创造性想象。想象还包括联想，联想分为接近联想、类比联想等等，接近联想如齐白石画的《岁朝图》（爆竹）而感到春节的气氛，类比联想如用花比美人、用暴雨比革命等等。此外，无意识中的变形、浓缩、重叠、不遵守同一律（是A又是非A）等种种非理性的想象，在现代文艺中也广泛流行。艺术作品之所以必须具有“空白点”，之所以具有朦胧性、不确定性，便正是为了给想象以舒发活动的天地。如果没有这种活动，这个美感也就建立不起来。

    想象的这种广阔性使艺术与生活的对应关系变得十分复杂和深刻。古典主义的三一律和模拟论美学早已被弃若敝屣，主观心理的时空和主体感受的真实占领了现代艺术的中心。中国传统文艺则在实用理性精神的理解因素的渗入、支配下，“观古今于须臾，抚四海于一一瞬”，相当重视想象的自由活动；中国戏曲中著名的各种虚拟程式；古典诗句中非常宽广的时空范围；不需要布景灯光，舞台上可以出现白天黑夜；不需要焦点透视，画面上可以展现万壑千山。也正因为想象丰满而自由，所以理解才多义而宽泛。想象不是为概念性的认识所引导所规范，而是恰恰相反，想象指示着、引领着、趋向于某种非确定性的认识。这正是艺术想象不同于科学想象的地方。

（摘编自李泽厚《美学四讲》，有改动）