生物钟是一门跨学科科学。生物钟学的中心概念是生物节律。

    生物节律是一种十分奇特的机制。它可以帮助生物体适应不断变化的情况。每个器官和系统都有自己的节律，而它们之间又是互相衔接的。譬如，心跳平均每分钟70次。而晚上只有60至50次。处于运动状态时，心跳则会加快。呼吸和新陈代谢也如此。为了适应不断变化的环境，自然界就产生了生物节律。

    生物节律是自然界产生的生物现象。它存在于生命的各个阶段。研究表明，生物节律对肌体适应不良生态因素起着重要作用，同时影响到疾病的治疗和预防。生物钟医学中还有一个概念——非同步。它犹如钟表中的尺寸不同的齿轮。当齿轮相吻合时，就会不停地运动。当齿轮出现故障时，肌体就有了毛病。

    坐飞机到外地就是一个例子。人已经习惯于晚上呆在某个地方，如果换了地方，肌体就需适应变化。如果不适应，人就会懒洋洋、工作效率低下、头疼、精神紧张、自我感觉不佳等。这一切都可称作非同步。

    一昼夜中，人体的机能是不断变化的，病亦如此，而且是严格遵循规律的。就拿高血压来说，早晨血压会升高，白天会下降并趋于正常，夜间又会升高。借助血压计可以测量出血压在一天中的变化情况。人可以根据血压升降的规律服药，而不是死板地一日三次。也就是说，一天服一次药就可以达到稳定血压的目的。少服药可以减少药物对人体的副作用，又可省钱。

    同样，针灸和理疗也要选择最佳时刻。选择的时间不当，也许还会造成不良后果。科学家曾经做过实验。他们给家鼠注射了增加肌肉收缩力的药物。药量相同，注射时间不同，结果大相径庭。早上注射，家鼠几乎全军覆没，而晚上注射则无一死亡。

    现代生物钟医学的主要研究课题是，研究纠正人体生物节律的方法和药剂。根据“生物钟”选择最佳时刻治疗疾病，能够收到比平时更好的效果。从上个世纪60年代末起使用的方法是借助理疗仪。用得相当多的还有调节褪黑素生成的药物。

    要学会维持正确的生物钟，否则就会出现生理和心理紧张。要努力使自己的社会活动节律与自己的生物钟相吻合，这样才能精力充沛和高效率地工作。

千秋文化诗意解

张同吾

    我国古典诗词博大精深，在漫长的历史岁月中，曾诞生了许多才情卓绝的诗人，他们创作出的想象神奇、构思灵妙、语言精湛、意境优美、音韵和谐的诗篇不胜枚举。这些作品的文化命脉和精神命脉，都源于中华民族的文化江河，它们像熏风细雨一般，浸润着世代中国人的心田，以润物无声的方式塑造着我们的文化性格、哲学理念和审美心理。

    我们把当代人按照古典诗词的艺术法则、美学范式和表现程式创作的诗词，称为旧体诗词。当下旧体诗词创作呈繁盛态势，作者之众铺天盖地，成为一种文化现象。尽管其中多有平泛概念之作，却也不乏显现诗人禀赋和诗艺才华的诗篇。名山含古寺，佛教文化、道教文化浸染其中，如披神秘的面纱，含蕴氤氲的气氛。“鸟鸣经卷润泉水， 花放杜鹃散炉香”，真是一片不染尘埃的怡乐世界。

    江西有很多名载青史的书院，象山书院、白鹿洞书院、白鹭洲书院、鹅湖书院、信江书院、叠山书院等，都以名人足迹、先哲传说而著称。当代人以凝练的语言和鲜活的意象再现先哲风采和诗家富有个性的价值取向与审美理想。鹅湖书院在鹅湖山北麓，因以得名，在这里曾有两次“鹅湖之会”，均在南宋淳熙年间，一次是朱熹、陆九渊等四贤讲学，一次是辛弃疾、陈亮等在此共商抗金之事。诗曰“气象群峰护，天眸一水开。鹅湖集会地，今古蕴贤才”（《鹅湖书院感事》）。而白鹿洞书院在庐山五老峰下，唐贞观元年，李渤在此隐居而养白鹿，故称白鹿先生；此处周山环谷如朝天洞穴，故名白鹿洞，朱熹在此建院讲学而名播四方，朱熹号紫阳，传说在院中手植桂花，诗称“苍苍古木影，隐隐奔雷鸣。五老邀明月，一灯照宇庭。曾芜白鹿逝，转赖紫阳生。喜看手植桂，秋风香满亭”（《白鹿洞书院》）。白鹭洲书院建在吉安白鹭洲上，传说因李白诗句“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”得名，江万里建白鹭洲书院，文天祥等均出此门，江万里老迈辞归定居鄱阳，元兵陷城，投水殉国可谓壮哉!诗称“云章存正义，风月自春秋。家国兴亡事，书生千载忧”（《白鹭洲书院》），从他的诗中我们可以感受到昔日英武之风、豪迈之气。

    众所周知，白居易的《琵琶行》与他的《长恨歌》堪称悲剧长诗经典之作，以往文学史家们对《琵琶行》强化其批判意识：“门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。”同时也赞颂白居易的怜悯之情：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识!”然而白居易这位具有强烈男性本真和浪漫情愫的诗人，其心理形态必然含有更多人性意味。隽永的人性之美，融贯其中。

    陶渊明自耕自食的田园生活虽然远离了尘世恶浊，却也要承担肢体的病衰、人生的艰辛。田园破败了，他日趋穷困，唯一珍贵的财富就是理想的权利。于是，他写下了《桃花源记》。田园是“此岸理想”，桃花源是“彼岸理想”。终点在彼岸，一个可望而不可即的终点，因此也可以不把它当做终点。

    《桃花源记》用娓娓动听的讲述，从时间和空间两度上把理想蓝图与现实生活清晰地隔离开来。这种隔离，初一看是艺术手法，实际上是哲理设计。

    就时间论，桃花源中人的祖先为“避秦时乱”而躲进这里，其实也就躲开了世俗年代。“不知有汉，无论魏晋。”时间在这里停止了，历史在这里消失了，这在外人看来是一种可笑的落伍和背时，但刚想笑，表情就会凝冻。人们反躬自问：这里的人们生活得那么怡然自得，外面的改朝换代、纷扰岁月，究竟有多少真正的意义？于是，应该受到嘲笑的不再是桃花源中人，而是时间和历史的外部形式。这种嘲笑，对人们习惯于依附着历史寻找意义的惰性，颠覆得惊心动魄。

    就空间论，桃花源更是与人们所熟悉的茫茫尘世切割得非常彻底。这种切割，并没有借用危崖险谷、铁闸石门，而是通过另外三种方式。第一种方式是美丑切割。这是一个因美丽而独立的空间，在进入之前就已经是岸边数百步的桃花林，没有杂树，“芳草鲜美，落英缤纷。”那位渔人是惊异于这段美景才渐次深入的。这就是说，即便在门口，它已经与世俗空间在美丑对比上“势不两立”。第二种方式是和乱世切割。这是一个凭着祥和安适而独立的空间，独立于乱世争逐之外。和平的景象极其平常又极其诱人：良田、美地、桑竹、阡陌、鸡犬相闻、黄发垂髫……这正是历尽离乱的人们心中的天堂。但一切离乱又总与功业有关，而所谓功业，大多是对玉阶、华盖、金杖、龙椅的争夺。人们即便是把这些耀眼的东西全都加在一起，又怎能及得上桃花源中的那些平常景象？因此，平常，反而有了超常的力度，成了人们最奢侈的盼望。很多人说，我们也过着很平常的生活呀。其实，即使是普通民众，也总是与试图摆脱平常状态的功利竞争有着千丝万缕的联系，因此都不是桃花源中人。桃花源之所以成为桃花源，就是在集体心理上不存在对外界的向往和窥探。外界，被这里的人们切除了。没有了外界，也就阻断了天下功利体系。这种自给自足的生态独立和精神独立，才是真正的空间独立。第三种方式可以说得拗口一点，叫“不可逆切割”。桃花源的独自美好，容不得异质介入。那位渔人的偶尔进入引动传播，而传播又必然导致异质介入。因此，陶渊明选择了一个更具有哲学深度的结局——桃花源永久地消失于被重新寻找的可能性之外。桃花源中人虽不知外界，却严防外界，在渔人离开前叮嘱“不足为外人道也”。渔人背叛了这个叮嘱，出来时一路留下标记，并且终于让执政的太守知道了。但结果是，太守派人跟着他循着标记寻找，全然迷路。更有趣的是，一个品行高尚的隐士闻讯后也来找，同样失败。陶渊明借此划出一条界限，桃花源并不是一般意义上的隐士天地，那些以名声、学识、姿态相标榜的“高人”，也不能触及它。这个“不可逆切割”，使桃花源表现出一种近似洁癖的冷然。陶渊明告诉一切过于实用主义的中国人，理想的蓝图是不可以随脚出入的。在信仰层面上，它永远在；在实用层面上，它不可逆。

    搞美术理论的陈传席曾说过中国画若没有古意，格调便不高。

    美术的要义是通过画面将“美”传达给欣赏者。而客观美对于中国画来说只是一个方面，它还要求在客观之上有精神的追求。也就是说创作者在创作中不仅要表现客观现实的美，还要讲求中国文化中那种虚灵、澄澈的诗意的审美理想，更高一级的话，还要有哲学的意味，体现天人合一的宇宙观。一句话，中国画讲究的是气韵、格调，是要创造一种超自然的精神氛围，因而它比单纯的造型艺术多了形而上的精神追求和文化内涵。应该说，这是中国式的审美理想，还有宇宙观的延伸。

    那么中国画中的“古意”究竟如何表现，该如何理解呢?

    举个例说，李璨的词《山花子》开头的两句是“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”。“菡萏”是“荷花”的别称，如果将“菡萏香销翠叶残”改为“荷花凋零荷叶残”，阅读起来没有了障碍，但读词时的感觉随着词句的改变而起了变化。叶嘉莹说，这样一改就会失去原句所包含的那种丰富的“潜能”，也就是艺术品本身所包含的丰富的意象。为什么呢?“菡萏”一词出自《尔雅》。《尔雅》是中国的第一部词典，距今至少2000年了，够古老；而且《尔雅》收集的都是近乎规范的雅言，本身就与现实的日常用语有着一定的美感距离。“因此有了一分古雅，也更加珍贵，格调自然出俗。”“香”是芬芳的香气，“翠”不只是绿的颜色，还能让人联想到美且珍贵的翠玉。这么多珍贵的、美好的意象，“销”了、“残”了，消失了、残破了，使人感受到的是极端的残酷，所以王国维读罢就有了“众芳芜秽，美人迟暮”的感慨，所以，“荷花凋零荷叶残”虽然通俗易懂，但是无论如何也不能给人这种强烈的感受。

    “距离”产生美，是人人都明白的道理，但用于诗词、绘画创作也一样产生意想不到的美感。

    中国画中有“古意”，是因为它重“意境”，它所追寻的意象和美感是超现实的，有着一种现实生活的喧嚣躁动、急功近利遥不可及的静寂、旷远与超尘，所以古意盎然，珍贵且格调出俗，也因此有着丰富的意象和再创作的空间，令欣赏者可以尽情地驰骋自己的想象，也能给欣赏者以安宁、超然的感觉，而不只是享受它的客观美所带来的感观享受。

    中国画与西洋画最大的区别不仅是焦点透视与散点透视的问题，而更是中国画中有“我”的存在，有精神上的追求和寄托，创作的过程就是作者在与自己对话，如同一次心灵的散步。西洋画强调逼真地描摹出画面的情态，中国画肇始就是在客观之上表现作者自己，特别是自从宋代的文人参与绘画以后，中国画便有了一种特别的追求——文人气。文人们将自己追求的诗意精神需求融入笔墨之中，重意趣自然，追寻高古清幽、离尘绝俗，表达人与自然和谐共处、天人合一的愿望。所以说，中国画的精神是中国人文精神的延伸，强调文人诗意情怀，强调高古的气韵格调。无论画山水、人物，还是花鸟，画中可以无人影，但“境”中一定有一个人，就像中国人论诗“不著一字，尽得风流”。

选自玟英《中国画为什么要讲究古意》

    ①每年农历7月初7是中国民间传统节日“七夕”，即中国传统的情人节。媒体给予了相当热情的关注，商家也借此推出种种“情侣消费”，回归传统的热潮似乎在传统节日上找到了“灵魂附体”的感觉，人们也似乎感到了传统复苏的力量。然而，这是否就意味着传统文化的兴盛？事情恐怕不是那么简单。

    ②人们对传统节日的重视，是近年来“传统文化热”的一个表现。和读经、穿汉服、讲国学、祭祖先等行为一样，过传统节日所涉及的核心问题，就是如何在现代社会中保存、延续和弘扬传统文化。尤其在全球化浪潮冲击之下，“我们是谁”的困惑越来越多，而答案的寻找离不开回归传统。虽然，在近代以来的整个现代化进程中，传统文化命运多舛——既被当作封建社会的“余孽”而遭排斥，也被认作旧时代的“象征”而受清算。但是，传统文化作为人们确立自我定位和民族认同的资源，它的生命力和影响力并不会轻易消散。因而，当下对传统节日的倡导，重点不在于恢复一些旧有的仪式，而在于发现其中蕴涵的价值观念、道德情操和审美情趣等可以塑造思维、行为模式和确定身份的“基因”。正如人们所言，通过具体的传统文化形式去宣扬其内在精神，这是文化上的自信和自觉。

    ③文化自信和文化自觉都含有一种尊重传统文化的心态。这不仅意味着人们对传统文化应有较好的认知和理解，而且必须承担起一定的责任。然而，现实中很多人把对某些具体文化形式的粗俗模仿当作尊重，甚至以尊重为名行谋利之实，破坏性极大。这几年，我们可以发现这样一种怪象：一方面，一些地方或是大兴祭祀活动，或是争夺历史文化名人、神话传说的“产权”，传统文化热得“一塌糊涂”；另一方面，历史文化遗产却频遭破坏，悲剧一次次上演。一边是煞有其事的“保护”，一边是毫无顾忌的破坏，传统文化在利益图谋和责任缺失的夹击下，处境并不令人乐观。此外，传统文化热带来的商机也可能使文化活动变成商业秀，成为商家包装的“文化快餐”，非但不能起到滋养的作用，反而坏了人们的胃口。因而，传统文化由冷到热，固然有可喜之处，但里面的陷阱也着实不少。如果没有纯正的尊重和弘扬传统文化的态度，结果可能适得其反。

    ④通过“七夕”之类传统文化的表现形式，转化历史文化传统，使之适合于现代人的生活方式，这是传承传统文化的必要途径。这个过程不是一味呼吁回归传统或者抵御外来影响就能实现的，而恰恰是考验人们智慧和耐心的地方。

他作为科学家就是这样。但是这在他身上远不是主要的。在马克思看来，科学是一种在历史上起推动作用的、革命的力量。任何一门理论科学中的每一个新发现——它的实际应用也许还根本无法预见——都使马克思感到衷心喜悦，而当他看到那种对工业、对一般历史发展产生革命性影响的发现的时候，他的喜悦就非同寻常了。例如，他曾经密切注视电学方面各种发现的进展情况，不久以前，他还密切注视马赛尔·德普勒的发现。

因为马克思首先是一个革命家。他毕生的真正使命，就是以这种或那种方式参加推翻资本主义社会及其所建立的国家设施的事业，参加现代无产阶级的解放事业，正是他第一次使现代无产阶级意识到自身的地位和需要，意识到自身解放的条件。斗争是他的生命要素。很少有人像他那样满腔热情、坚忍不拔和卓有成效地进行斗争。最早的《莱茵报》(1842年)，巴黎的《前进报》(1844年)，《德意志—布鲁塞尔报》(1847年)，《新莱茵报》(1848－1849年)，《纽约每日论坛报》(1852－1861年)，以及许多富有战斗性的小册子，在巴黎、布鲁塞尔和伦敦各组织中的工作，最后，作为全部活动的顶峰，创立伟大的国际工人协会，——老实说，协会的这位创始人即使没有别的什么建树，单凭这一成果也可以自豪。