现代诗的“有”与“无”

    《贞一斋诗说》概括诗歌技巧时说：“诗求文理能通者，为初学言之也；诗贵修饰能工者，为未成家言之也。其实诗到高妙处，何止于通?到神化处，何尝求工?”清人的这个观点还是有科学性的，新诗的情况其实也相去不远。纵向来看，《贞一斋诗说》说的三种情形，其实也是不少诗人走过的艺术之路的三个阶段。用散文 方式写诗——注意表现技巧，从这个视角，一切优秀现代诗的技巧都可以用“有”和“无”二字加以解说。

    一是有诗意，无语言。诗美体验的产生是一个从“无”到“有”的过程。诗人的主观心灵与客观世界邂逅了，灵感爆发，于是诗人“有”了心上的诗。要表现这个“有”，诗人又面临困窘。所谓“口闭则诗在，口开则诗亡”，至言无言，诗关一经点破，就会失去生命。有限的言，不可能完美地表达无限的言外之意。诗的无言的特性带给诗人无限的难题和无限的机会。以言表现无言，诗人只能从“有”到“无”。司空图说：“不著一字，尽得风流。”刘禹锡说：“情到深处，每说不出。”白居易说： “此时无声胜有声。”从获得诗美体验的“有”到传达诗美体验的“无”，是诗歌创作的一般过程。“无”才是真“有”——诗篇之未言，恰是诗人之欲言。“书形于无象，造响于无声”的精髓是将读者引向诗的世界，从言外、意外、笔外、象外去寻找那无言的诗美。从“有”到“无”，诗人的智慧是以“不说出”代替“说不出”，以象尽意。诗人注重“隐”。从“有”到“无”，诗人注重“中声所止”。这样，诗才富有暗示性。

    二是有功夫，无痕迹。陶渊明说：“此中有真意，欲辨已忘言。”诗美体验是“忘言”的。既然是诗人，就得从“忘言”走向“寻言”。从古至今，没有一位真正的诗人不慨叹“寻言”之苦，现代诗人中的苦吟者也很多。他们对诗总是反复推敲，非搞得形销骨立而后已。诗人的这番苦功夫，却又以隐形化为上。诗人“至苦”，诗篇里却“无迹”，这才是优秀的诗篇。诗人难写，读者易读。读者的“易”并不是诗人的“浅”，而是诗人技巧能力的显示。《老子》说：“大巧若拙。”诗虽有用巧而见工者，但总而言之，用巧不如用拙。所谓“拙”，是巧后之拙。花开草长，鸟语虫声，云因行而生变，水因动而生纹，言近旨远，言浅意深，词平意寄，词微意显，这种“拙”实在不是随意“玩”得出来的。

    成熟诗人的作品，都是“绚烂之极，归于平淡”。这里的“平淡”不是平庸加淡薄，而是险后之平，浓后之淡。平淡而到天然境界。到了高妙处神化处的诗，运用的是从“有”到“无”的技巧。对诗来说，最高的技巧是无语言、无痕迹的无技巧。

《西游记》，别样的经典

    明朝人所称的“四大奇书”，除了稍晚出现的《金瓶梅词话》，其余《三国演义》《水浒传》和《西游记》三部，都是传统积累型小说，是作家在前代民间艺人和文人不断加工的基础上才写定的。这三部小说中，以《西游记》最不露集体创作的痕迹，小说作者以他自己的风格完全溶解了前人对唐僧取经故事所提供的艺术材料，使小说的内容和形式都烙上了独创的、属于他的个人风格的印记。

    神佛妖魔故事在我国有悠久的创作传统和丰富的艺术经验积累，也有外来的，主要是印度佛教文学的故事的濡染。除了神祇和鬼魂是古代原始宗教的产物以外，神仙和妖怪是秦汉以来方士、道士然后是艺术家民间艺人和文人的虚构；佛、菩萨、魔则是由印度佛经传入，然后汇入中国超人间故事的体系的。这种本土的和外来的超人间幻象的汇合，自六朝的志怪小说以来已渐次达到密洽无间；与此相应的是宗教上道教和佛教在对立中的互相渗透，互相容受，使道教神和佛教神在群众中从观念到风习形成一个模糊的整体。《西游记》的艺术虚构正是建立在传统艺术经验和这种社会的宗教性观念、风习的基础之上的，但它又以作者融会了传统艺术经验所形成的艺术独创性批判了社会的宗教性观念，或更正确地说，和社会的宗教性观念开了玩笑，对它进行了嘲弄。

    在宗教观念和社会意识中，神与魔是正与邪、是与非、顺与逆、善与恶、光明与黑暗的象征，前者应予肯定，后者应被否定。但《西游记》与宗教观念和社会意识不同，吴承恩对神与魔一视同仁，道教神玉皇大帝、道教祖师太上老君、西方佛祖释加牟尼，都是被揶揄、调侃、捉弄的对象，至于天将神仙、菩萨金刚和诸路神祇就更不在话下。不少妖魔倒是可亲可爱，有人情味，是引人寄以同情的对象，猴精孙悟空便是最突出的一个。他的魅力在于他的妖气而不在于他的改邪归正，在于他的个性放纵而不在于受理性约束，读者则同情于他受紧箍咒时的窝囊气而欣喜于他的有时妖性复发。西方路上好多魔头和小妖的天真、狡狯和滑稽也引人喜爱；不少妖魔和神佛通声气，有渊源，是一家子。神与魔泯除了界限，受到作者的平等待遇，于是，宗教的价值观就被抛弃，被超越，宗教的虚伪性也在很大程度被揭露了：因为说到底，天堂地狱，神佛妖魔这些超人间的幻象全是随着艺术家的意旨而转的，是艺术虚构的产物。《西游记》创造了一个神魔世界，同时也就宣告了宗教的创造和作家本人所创造的同样都是一种意识的虚构。

《西游记》不仅奠定了神魔小说这一小说品类的基础，开拓了中国长篇小说的表现内容，而且是中国小说中极为少见的描绘了人与自然的关系的作品。中国长篇小说的主题，通常集中在战争、爱情、政治、家庭等等社会性的关系上，很少有、或者简直没有像西方小说中《鲁滨逊漂流记》那样一类以人和自然斗争为主题的作品。《西游记》却以丰富瑰奇的想象，描写了师徒四众在迢遥的西行途上和穷山恶水冒险斗争的历程，并以降妖伏魔赞美了取经人排除艰难的战斗精神，它是人战胜自然的凯歌。

（原文有删改）

经学漫谈

    汉代的《诗经》学，有今文派古文派之分。齐人辕固生、鲁人申培公及燕人韩婴三家所传诗是今文派，鲁人毛亨作《诗故训传》，是古文派。西汉时，齐鲁韩三家都是诗学界的权威；毛诗初先只在民间传授，东汉著名学者郑众、贾逵、马融、郑玄等大力提倡毛诗，郑玄写了《毛诗传笺》，毛诗开始流行。陆德明《经典释文》说“自郑笺既行，而齐鲁韩三家遂废”，这是事实。但郑笺与毛传常有出入，亦互有得失。郑玄笺诗除文字训诂外，偶亦借题发挥，感伤时事，和毛传仅仅局限于文字训诂有所不同。

    魏晋以来的学者，对毛传郑笺的优劣意见不一，争辩历数百年无定论。实际上，毛传郑笺所不同者主要还是文字训诂方面的问题，至于宗奉小序、主张美刺则是相同的。唐孔颖达著《毛诗正义》，汇集了魏晋南北朝学者研究《诗经》的成绩，很有参考价值；但孔颖达恪守“疏不破注”的原则，对毛郑说诗的分歧只作弥缝，不加判断。应该说，《诗经》学从汉到唐，大都没有越出毛传郑笺的范围。到了宋代，方才获得革新。欧阳修、郑樵、王质等对毛郑的说诗开始怀疑，欧阳修作《诗本义》，郑樵作《诗辩妄》，王质作《诗总闻》，攻击诗序，驳难毛郑，有披荆斩棘的功绩；至朱熹《诗集传》出，为宋代《诗经》学的革新开创了局面。

   《诗集传》的特点是废小序。小序不知何人所作，或以为出于孔子，或以为出于孔子弟子子夏，或以为是子夏、毛亨合作，皆不可信。在毛亨以前，小序和诗是分开的，把小序冠于每诗之首，是毛亨所为。小序说诗，好像都有历史事实，其实大都出于臆测，不可凭信，很多学者被这些小序贻误。近人梁启超曾慨叹说：“欲治诗经者，非先得毛序拉杂摧烧之，其蔀障不知所极也。”此虽是过激之谈，但小序对诗的确是害多益少，朱熹废小序，正表现他的识见和魄力，也是对诗学的一大贡献。

    诗序六义有赋、比、兴之说，朱传也采用赋、比、兴说诗而更变本加厉，每章之下都要标明“赋也”“比也”“兴也”之类，把诗说死了，因为赋可兼有比、兴，比、兴可兼有赋的成分，这也说明朱传依然摆脱不了序说的拘囿。朱熹的《诗集传》一出，夺去了毛传千余年独占诗学界的地位，这是中国经学史上的一件大事。然朱熹废除小序在当时也曾引起许多学者的批驳和论议，正如《四库总目》所说“最与当时相辨难”。元明之际，《诗集传》大为流行，很多学者都为朱传做了笺疏。

阅读经典，成就“今典

    ①阅读是永恒的，载体却不断更新。第二十三个“世界阅读日”前夕，一些商家推出新的电子书阅读器，努力提升读者的阅读体验。从中国的简帛、埃及的莎草纸、欧洲的羊皮纸到今天的电子墨水屏，人类的阅读载体不断演进，不变的却是人们对阅读的热爱，对精神世界的守望。

    ②经典作品的魅力，并没有随着移动互联时代的到来而消散，相反，阅读方式和载体的丰富，让人们可以更轻松地接触经典。近两年，中国互联网界最引人关注的现象之一，就是风起云涌的“知识付费”。通过缴纳一定的费用，用户可以收听收看包括经典作品在内的各种知识讲座，甚至可以让专家为自己答疑解惑。移动互联时代的经典作品，正以前所未有的方式释放出延绵不绝的魅力。

    ③移动互联时代的到来，开拓出一个巨大的文化和阅读空间。对中国来说，知识付费的商业模式之所以能够兴起，一个重要的社会基础就在于，经过上世纪90年代末以来的高等教育改革，当代中国社会已经积累了规模庞大的“知识大众”和“文化大众”群体，他们拥有一定的知识水平和文化水平，有着较强的精神诉求。满足他们的阔读需求，为他们提供包括经典作品在内的优质知识资源，已经成为一种文化刚需。

④有了大众的参与，阅读将不仅仅是一项个体的、静穆的思想活动，还将是一项动态的文化生产部作品从诞生到成为经典，就是“经典化”的过程。这个过程因为有了无数读者的参与和拣选，成为一项大众文化事业，体现出专属于自己民族和时代的精神气质，构成了经典的谱系。其实，已经进入经典谱系的作品尤其是文学作品，通常也和大众有着亲密的关系。简·奥斯汀的作品在成为经典之前和之后，都是很多英国家庭晚饭后的谈资；美国西进运动中的拓荒人，结束一天的伐木后也会读上一幕莎士比亚；对于不少有一定年龄的中国人来说，听老人摇着蒲扇讲《三国演义》的情景，又填满了多少个夏日黄昏？正是在大众的口耳相传之中，成就了人类文明史上延绵不绝的经典作品。

    ⑤因此，我们阅读经典作品，也要以优质的创作、精纯的阅读、大众的文化参与，成就今天的经典。前几天，美国《纽约客》杂志网站刊登了一篇文章，介绍在中国家喻户晓的一位作家：金庸。文章称他在中国的文化价值，大约相当于《哈利·波特》加《星球大战》。这一评价，恐怕也是看中了金庸作品作为大众文化“今典”的价值。当然，“经典化”的过程难免泥沙俱下，大部分风靡一时的流行读物都成了泥沙。这就需要我们的大学、知识群体以及负有文化责任的媒体做出引导，让年轻人在更广阔的世界里，以更高质量的阅读，形成自己的精神视野。

    ⑥书林新叶催陈叶。移动互联时代，知识正以裂变般的速度更新，人们期待更多经典作品。今天，我们阅读前人经典，更要成就当代“今典”。技术发展赋予我们时代的读与写更大的开放性，需要我们好好把握，善加运用，让久远的经典面目可亲，让优秀的当代作品脱颖而出。

    古体诗，亦名古诗、古风或往体诗，指的是产生于唐以前并和唐代新出现的近体诗（又今体诗）相对的一种诗体。它的特点是格律限制不太严格，篇幅可长可短，押韵比较自由灵活，不必拘守对偶、声律，有四言、五言、七言、杂言等多种形式。不过唐人的古体以五言、七言为主，杂言也多以七言为主体。

    五七言古诗自汉魏以来已经有了悠久的传统，至唐代又发生了新变。唐代社会生活领域的扩展和人的思想感情的复杂化，要求诗歌作品在表现范围上有较大的开拓，加上篇幅短小、格律严整的近体诗走向定型化，更促使这种少受时空限制的古诗朝着发挥自己特长的道路迈进。一般说来，较之魏晋六朝诗歌大多局限于比较单纯的抒情写景，唐人的古诗则趋向笔力驰骋、气象峥嵘、边幅开阔、语言明畅，不仅抒写波澜起伏的情感心理活动，还直接叙述事件，刻画人物，铺排场景，生发议论，使诗歌表情达意的功能得到空前的发挥。唐代诗人中也有接近于汉魏古诗含蓄淳厚作风的，如王、孟、韦、柳，但较为少见。不构成唐人古诗的主流。另外，在音节上，唐代古诗受今体诗的影响，或则吸取声律的和谐与对仗的工整，或则有意走上反律化的途径，皆不同于晋、宋以前诗歌韵调的纯任自然。所以明代格调论者以唐人古诗为汉魏以来古诗的“变体”，并不算错。只是他们从伸正黜变、荣古虐今的传统观念出发，贬抑唐人古诗的成就，甚至宣言“唐无五言古诗”（李攀龙《唐选诗序》），那就太过分了。清王士禛《古诗选》在五言古诗部分选了一百多位汉魏六朝作家的作品，于唐人只取陈子昂、张九龄、李白、韦应物、柳宗元五家，还说是“四唐古诗之望，可以略睹焉”（《古诗选·五言诗凡例》），显示出同一偏见。倒是明末许学夷在《诗源辨体》中强调指出“唐人五古自有唐体”，它以铺陈充畅为特色，不能拿汉魏古诗委婉含蓄的作风来硬加绳尺，可谓通达之见。

    至于同属唐人古体，五言和七言又有所差别，这个问题比较微妙，须细心体察。我们看五七言的区分，虽只在每句相差两个字上，但造成的节奏感和韵调感却很不一样。五言字少，念起来有一种安详舒缓的气度，近乎平时的语调；七言音促，上口时会给人以发扬蹈厉的感觉，类似于朗诵或歌唱表演的声腔。试读“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》），或者像“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看”（杜甫《石壕吏》）这样的句子，无论叙事还是抒情，口气何等自然平实，不带任何拖腔。但如“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”（杜甫《哀江头》），以至于“中兴诸将收山东，捷书夜报清昼同。河广传闻一苇过，胡危命在破竹中”（杜甫《洗兵马》）则不管是悲慨还是喜颂，是仄脚还是平收，念起来都有一种异乎寻常说话的调门。抑扬顿挫，铿锵成韵。我国古代传统上有读诗和歌诗的区分，西洋歌剧音乐亦有宣叙调与咏叹调的歧异，五言和七言在调式上的分别大抵如此。这就是为什么五七言古诗尽管都起源于民歌，而五言诗在东汉叶以后即日渐脱离音乐，取得独立的发展，七言诗却长时期停留在乐府歌行体的范围内，直到唐代还常以七言短章合乐歌唱的缘故。

（节选自陈伯海《唐诗学引论》，有删改）

    传统礼制因其长期附着在传统政治体制之上，必然具有种种封建之质核，然而同样无可否认的是，对于个人来说，礼及礼制是立身处世的一套准则；对于群体来说，礼和礼制又是人际交往的文明规则；扩而大之，对于整个社会来说，礼和礼制则是为构建稳定的社会秩序和制度而设计的。因此，礼制中必定蕴含着中华先民的生命经验和生活智慧。这种经验与智慧的深厚积累之核心，就是一个“仁”字。

    《礼记》载：“礼者，理也。”即统治者以“礼”来治事理政，也就是以“理”来治事理政。在儒家理念中，政治上最大的“理”就是要施行德治主义的“仁”政。孔子说：“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之。”又说：“道之以德，齐之以礼，（民）有耻且格。”即在仁政中，德与礼相互为用，不可分割。

    在孔子看来，仁政有诸种具体表现，国家在施政过程中必须具备。仁政的具体表现有五项特质：“恭”“宽”“信”“敏”“惠”，概而言之，便是庄重、宽容、诚信、勤勉及惠人。这些准则亦是各种具体而微的礼制规范由以制定和实施的内在理念。因而仁、礼关系可以简要地表述为“礼”为“仁”之用，“仁”为“礼”之体；或者说“礼”为“仁”之流，“仁”为“礼”之源。

    “仁”的原初含义是指人与人之间的亲善关系。最古老的政书《尚书·仲虺之诰》有“仁，爱也”语，《诗经·郑风·叔于田》有“洵美且仁”语，是指民风。《左传·襄公九年》有“体仁足以长人”语，仁者爱人，施仁政可以发展人的才能。这些理念原本是先秦族群社会普遍存在的血缘亲情关系的天然反映，同样具有历史正当性。在这种基于血缘关系的小共同体中，由长者（族长）主导的权利义务之间的关系，表现为父权和父责相统一，即“父慈、子孝，兄良、弟悌，君仁、臣忠”。显然，这是一种对君臣父子双方都有约束力的权利义务关系。因此，“君君、臣臣，父父、子子”的原初含义是：君要像个君，臣要像个臣；父要像个父，子要像个子，各安其位，各行其责。所以，从原生儒家的君权、父权中推不出后世“三纲五常”中绝对专制的理念来。恰恰相反，原生儒家的观念是“圣道”高于君命，儒士为王者师，信仰高于权位，所以孟子有“民为贵，社稷次之，君为轻”之类的民本思想，荀子有“从道不从君，从义不从父，人之犬行也”的道德原则。

    从血缘亲情中生长出来的仁爱观念，再外推一步，即是“忠恕之道”。孔子说：“吾道一以贯之。”根据曾子的解释，“夫子之道，忠恕而已矣”，“忠恕之道”的正解就是“己欲达而达人，己欲立而立人”，其反解就是“己所不欲，勿施于人”，其基本精神都是将心比心，推己及人，也就是孟子所说：“不忍人之心。”“所以谓人皆有不忍人之心者，今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心。非所以内交于孺子之父母也，非所以要誉于乡党朋友也，非恶其声而然也。”由此孟子推出“四心”，即“恻隐之心”“羞恶之心”“辞让之心”“是非之心”，他将此作为“仁”之“四端”。孟子所言，实质就是人区别于动物、人之为人的根本特征，故可简称为“人性”，也就是“仁”的具体表现。古今中外，概莫如是。

（节选自葛金芳《中华礼制内在凝聚力的学理资源和现实挑战》有删减）