丝绸之路串起的世界史

邹怡

    《丝绸之路：一部全新的世界史》并非一部丝绸之路的专史，而是一部世界史。其“全新”则在于它是一部由丝绸之路串起的世界史，牛津大学历史学者彼得•弗兰科潘选择了丝绸之路这一多文明间的通道作为切入点，透视人类诸文明的接触与演进，从而避开了以某一文明为中心的偏颇。

    丝绸之路，1877年由德国地理学家李希霍芬提出。他根据中国和欧洲史家关于中西贸易的记载，在地图上绘制了一条横贯欧亚的贸易路线，并命名为“丝绸之路”。作者并不认为这仅仅是一条丝绸贸易的商道，甚至不仅仅是贸易路线。全书25章：丝绸之路、信仰之路、皮毛之路、奴隶之路、霸权之路……这样的章节编排固然采用修辞的手法，但它们也提示着丝绸之路上所流通的远不止丝绸，金属、香料和玻璃在一些路段具有更为重要的地位。

    丝绸之路对人类文明最大的影响，并不在于货品的流通，而在于丝路上穿行的人们将他们各自的文化像种子一样沿途撒播，包括观念、信仰、技术以及它们在物质上的表现。因此，丝绸之路是人类历史上诸种文明的穿行与交流之路。古巴比伦、古埃及、古印度和中国，以及作为西方文明基石的古代希腊和罗马，这些人类历史上最重要的文明通过丝绸之路而相遇。南北美洲的人类文明，也自地理大发现以降，深刻地介入了丝绸之路的人流和物流。尤其是中亚、西亚与东欧，它们位于欧亚大陆中部，是丝绸之路主体之所在。历史上，不同文明在此相遇交流，古老文明在此创生成长。而当今，这里既有世界级的金融中心和时尚之都，又是世界上最为动荡不安的地区，这是巧合吗？

    丝绸之路是人类诸文明间人员、物质和思想的交流之路。各种人类文明曾在这里竞演。欧亚大陆上，南部为希腊、罗马、波斯、埃及和印度等各大古国的发祥之地，而北部是游牧民族轮番奔驰的通道，匈奴人、突厥人、回鹘人和蒙古人先后在这条道路上策马西征，形成一次次民族大迁徙。彼得•弗兰科潘始终围绕着丝绸之路这一连接东西方的重要通道，描绘了一幅时间跨度两千多年、涉及地域涵盖全球的世界史长卷。他指出，在16世纪西方崛起成为世界霸主以前，东方的丝绸之路“一直是世界的中心”：历史上最早的城市和帝国都出现在丝绸之路上，世界主要宗教都通过丝绸之路传播壮大，丝绸之路上的贸易让全球化早在2000多年前就已形成，古代学者聚集在丝绸之路上创造交流智慧和艺术。

    丝绸之路是人类诸文明展示其魅力的共同舞台，也是诸文明获取资源和文化的共有路径。漫长的人类历史中，在争夺丝绸之路的硝烟散去之后，是沿途文明接力传递、利益共享的常态。丝绸之路的历史就是一部浓缩的世界史，丝绸之路就是人类文明最耀眼的舞台。它不仅塑造了人类的过去，更将主宰世界的未来。透过这部包罗万象的史诗巨著，“一带一路”的战略价值将变得一目了然。

（摘编自邹怡《丝绸之路串起的世界史》，有删改）

艺术与中国社会

宗白华

    孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”，这三句话挺简括地说出孔子的文化理想、社会政策和教育程序。中国古代的社会文化与教育是拿诗书礼乐做根基。教育的主要工具、门径和方法是艺术文学。艺术的作用是能以感情动人，潜移默化培养社会民众的性格品德于不知不觉之中，深刻而普遍。尤以诗和乐能直接打动人心，陶冶人的性灵人格。而“礼”却在群体生活的和谐与节律中，养成文质彬彬的动作、步调的整齐、意志的集中。中国人在天地的动静、四时的节律、昼夜的来复、生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的。这“生生而条理”就是天地运行的大道。这种最高度的把握生命，和最深度的体验生命的精神境界，具体地贯注到社会实际生活里，使生活端庄流丽，成就了诗书礼乐的文化。

礼和乐是中国社会的两大柱石。“礼”构成社会生活里的秩序条理。“乐”涵润着群体内心的和谐与团结力。然而礼乐的最后根据，在于形而上的天地境界。《礼记》上说：礼者，天地之序也；乐者，天地之和也。

    人生里面的礼乐负荷着形而上的光辉，使现实的人生启示着深一层的意义和美。礼乐使生活上最实用的、最物质的衣食住行及日用品，升华进端庄流丽的艺术领域。三代(1)的各种玉器，是从石器时代的石斧石磬等升华到圭璧等等的礼器乐器，三代的铜器，也是从铜器时代的烹调器及饮器等，升华到国家的至宝。而它们艺术上的形体之美、式样之美、花纹之美、色泽之美、铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识（天地境界）、生命情调，以至政治的权威、 社会的亲和力。在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是 一片混然无间、灵肉不二的大和谐、大节奏。

    因为中国人由农业进于文化，对于大自然是“不隔”的，是父子亲和的关系，没有奴役自然的态度。中国人对他的用具(石器铜器)，不只是用来控制自然，以图生存，他更希望能在每件用品里面，表出对自然的敬爱，把大自然里启示着的和谐、秩序，它内部的音乐、诗，表显在具体而微的器皿中。一个鼎要能表象天地人。

    中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后根据。

    孔子是替中国社会奠定了“礼”的生活的。然而，孔子更进一步求“礼之本”。礼之本在仁，在于音乐的精神。理想的人格，应该是一个“音乐的灵魂”。

    社会生活的真精神在于亲爱精诚的团结，最能发扬和激励团结精神的是音乐!音乐使我们步调整齐，意志集中，团结的行动有力而美。中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。但西洋文艺自希腊以来所富有的“悲剧精神”，在中国艺术里，却得不到充分的发挥，且往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能掘发出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。固然，中国人心灵里并不缺乏雍穆和平的大海似的幽深，然而，由心灵的冒险，不怕悲剧，以窥探宇宙人生的危岩雪岭，发而为莎士比亚的悲剧、贝多芬的乐曲，这却是西洋人生波澜壮阔的造诣！

（本文有删改）

【注】①三代：夏、商、周三个朝代的合称。

中国的人和自然

木心

    ①中国的“人”和中国的“自然”，从《诗经》起，历楚汉辞赋唐宋诗词，有着相互参透的关系，中国的自然滋养了中国的人，中国的人亲近着中国的自然。

    ②《诗经》几乎都要先称植物动物之名，才能开诚咏言。楚辞通体苍翠郁，却过于避世独居；汉赋则好大喜功，把金木水火土边旁的字罗列殆尽，再加上虫鱼鸟兽的谱第，仿佛是在对自然说：“知尔甚深。”到唐代，花溅泪鸟惊心，人和自然相看两不厌，举杯邀明月，非到蜡炬成灰不可；而宋词对待自然的心态转入哀婉，梳剔精致，吹气若兰。

    ③中国的人和自然紧密相联，无处不在。中国的“人”中有“自然”，这个观点已经被理论化了，好事者从“烹饪术”上作出不少印证，有识之士则着眼于医道药理、文艺武功、易卜星相……也许还有另一面：中国的“自然”内有“人”——谁种的花服谁，谁卜居的丘壑有谁的风神，谁的衣裳具备谁的性情……街头巷尾，无不可见一闪一烁的人文剧情、名城宿迹，堆叠如山，令人无法喘息。幸亏自然清明而殷勤，亘古如斯地眷顾着人。家家户户便栽花种草，休沐盘桓于绿水青山之间。

    ④另外，人有时不免苦闷，苦闷逼使人有所寄托，因而将目光投向自然，但也有与自然过于亲昵的，至少可先举两则趣例：金鱼、菊花。不知花了多少代人的宝贵光阴，才培育出婀娜多姿的金鱼，化畸形病态为固定遗传，其品种令人叹为观止而源源不止。野菊本是单调的，也被嫁接盆栽，作纷繁的形色变幻。金鱼和菊花，是人的意志取代了自然的意志，是人对自然行使了催眠术。自然在金鱼、菊花这类小节上任人摆布；在阡陌交错的大节上，如果用“白发三千丈”的作诗方式来对待庄稼，就洽谈室以颗粒无收告终。

    ⑤中国的山水花草之所以令人心醉神驰，那是真在于自然的钟灵毓秀。池水井水、盆花圃花、犬马鱼鸟都会恋人，与人共休戚，或盈或涸，或茂或凋。如果说这些是体小者，那么体大者如崇岳莽原、广川密林、大江巨泊，在历史中与人曲折离奇地同褒贬，共荣辱。

（有删改）

    中国古代笑话于先秦时期就出现了，例如《孟子》中的“揠苗助长”、《韩非子》中的“守株待兔”等，这些寓言故事就是早期的笑话雏形，两者没有明显的界限，在幽默、讽刺方面是一致的。魏晋时期笑话确立并不断发展成为独立的文学样式，《笑林》作为第一部笑话专集出现，增强了笑话作为一种文学体裁的独立性。笑话在明清时期空前繁荣，专集不断涌现，代表作有明代冯梦龙的《广笑府》和清代的《笑林广记》。

    在《笑林》出现之前，中国先秦时期的幽默文学作品，其创作意图大抵是为了达到说理辩难的目的，并非单纯是为引人发笑的纯幽默，带有一定的功利性质，与当时的思想文化和政治有密不可分的联系。《笑林》的出现，改变了这种传统，在笑话的表现手法上，有自己的艺术特色，某种程度上体现“为幽默而幽默”的观念。

    笑话中的幽默，就是用简单的情节，巧妙引出出人意料的结果。《笑林》以搞笑故事为主，往往在简单的篇幅中不忘情节的巧妙设置和形象的精心雕琢，表现出高超的引人发笑的叙事技艺。不少故事在铺垫中巧打埋伏，让人进入一个典型的环境中，之后突然揭开一个人们难以预料到的结果，使读者或者听众经历由最初的期待紧张到结尾的醒悟释然这样一个快速的心理变化过程，从而引爆笑声，而这个转折就是传统笑话中的“笑点”。笑点能不能让读者感到好笑是笑话能否成功的关键。

    笑话能够达到“欢声满座”、“揭瓦哄堂”的艺术效果，其奥妙之一还在于精妙的修辞。古代笑话在修辞方面的成就很高，它注意词语的锤炼、句式的选择，很注重运用多种修辞。从语言语境的角度来研究笑话中的幽默语言，能够帮助理解古代笑话的幽默，而艺术夸张是古代笑话中比较重要的修辞，在幽默理论中也有重要的地位。

    从美学观念看，笑话是属于喜剧的范畴，幽默讽刺是其瞩目的美学特征，因而其中的夸张手法必定与幽默结为一体。笑话就常常通过夸张的手法突出事物的矛盾，不仅把隐晦的东西显现出来，而且像放大镜一样把微小的东西放大开来。在描写人或事物的时候也有利用非合情合理的极度夸张，违反生活逻辑、违背生活真实来达到“可笑”的目的，例如建议鲁人人截竿入城的老父、一叶障目取物的楚人，等等。这种言过其实的夸张修辞使语言更具幽默性，也给人深刻的启示意义。

（摘编自宋扬《论魏晋笑话的文体成熟》）

    让我们从一个中国美学界非常熟悉的概念说起，这就是“距离”。这里的距离，主要指“心理距离”。时间与空间都可有距离，但只有当时空距离转化为“心理距离”时，才能成为审美的条件。“心理距离”的一个经典例子是“海上大雾”。海上航行如遇到大雾，会使人呼吸不畅，耽误行期，甚至可能出事故，让人忧心忡忡。但如果人们在心理上与这些切身的考虑拉开距离，就会看到，远近的景色都被大雾罩上了朦胧而神秘的面纱，仿佛你被带入梦幻境界，一时难分天上人间。

    “心理距离”说的优点在于，它对传统的来自于康德和叔本华的审美和艺术“无功利”的观点作了很大的修正。审美与艺术欣赏，并不在于追求一种纯而又纯的无概念和无功利，更不是新生儿那样的“天真的眼睛”，相反，它所做的，是通过拉开“心理距离”使概念和功利得到暂时的消除，在审美欣赏的那一瞬间不想到概念和功利。“无功利”是说审美欣赏中不夹杂任何功利的考虑，这实际上是不可能的。概念、道德和功利，这些因素实际上无时无刻不在影响我们的知觉。“心理距离”的观点提供了一个可能，这就是将这些思考和体验放在—定距离中来看。不是幸福本身，而是我们对幸福的回味可以成为歌；不是痛本身，而是痛定思痛可以成为诗。拉开一定的距离来观看最切身的感受，可使它们成为审美欣赏的对象。

    当然，“心理距离”观点也存在一些缺陷。其中最重要的一点是，“心理距离”说实际上仍是一种“审美态度”说。依据这种学说，讨论对象的美是无意义的，只要主体有了审美态度，就可以从对象中获得审美的感受。实际上，人不可能像打开电灯开关，或者扳动汽车离合器一样，依赖于一个简单的、有意识的操作就可以形成或改变对待对象的态度。面对大雾，不想行程耽误和危险可能降临，只是幻想进入了仙境，一般人没有这番修炼功夫，也不应把审美寄托在这种修炼功夫上。我们还是需要保持对审美对象的状况和环境状况等因素的考虑，否则就会将美学研究指向一个纯主观的对心理状况和心理调适能力的要求，这样的美学是有缺陷的。

    因此，与其谈论“审美距离”，不如说“审美视角”。我们看待这个世界时，并不能一下子就能凭空拉开距离。对待大雾，能镇定自若并欣赏雾中美景，产生诗情画意，是由观看者的艺术修养以及他的全部教养决定的。我们常常说，生活中并不缺乏美，缺少的是发现美的眼睛，也是同样的道理。这时所需要的，不是有意识地拉开与生活和实用的距离，而是一种对生活美的发现。艺术教会了我们发现美。过去，这种美的视角被理解成一种态度，认为摆出一种态度即可。其实，这与其说是态度，不如说是能力，是一种发现美的能力。

(摘编自高建平《从审美距离到审美视角》）