一个气势豪迈的词儿正在流行起来，这个词儿叫做：打造文化。 常常从媒体上得知，某某地方要打造某某文化了。这文化并非子虚乌有，多指当地有特色的文化。这自然叫人奇怪了，已经有的文化还需要打造吗？前不久，听说西部某地居然要打造“大唐文化”。听了一惊，口气大得没边儿。人家“大唐文化”早在一千年前就辉煌于世界了，用得着你来打造？你打造得了吗？

    毋庸讳言，这些口号多是一些政府部门喊出来的。这种打造是政府行为。其本意往往还是好的，为了弘扬和振兴当地的文化。应该说，使用某些行政手段，是可以营造一些文化氛围、取得某些文化效应的。但这种“打造”还是造不出文化来。打造这个词儿的本意是制造。优良的工业产品和商品，通过努力是可以打造出来的。文化却不能，因为文化从来不是人为地打造出来的。温文尔雅的吴越文化是打造出来的吗？美国人阳刚十足的牛仔文化是打造出来的吗？巴黎和维也纳的城市文化是打造出来的吗？苗族女子灿烂的服饰文化是打造出来的吗？

    文化是时间和心灵酿造出来的，是一代代人共同的精神创造的成果，是自然积淀而成的。你可以奋战一年打造出一座五星级酒店，甚至打造出一个豪华的剧场，却无法制造一种文化。正像我们所说，使一个人富起来是容易的，使一个人有文化哪怕是有点文化气质可就难了。换句话说，物质的东西可以打造，精神文化的东西是不能用打造这个词儿的。难道可以用搞工业的方式来进行文化建设？那么为什么还要大喊打造文化？仅仅是对文化的一种误解么？

    坦率地说，打造文化叫得这么响，其中有一个明显的经济目的 ——发展旅游。因为，人们已经愈来愈清楚：文化才是最直接和最重要的旅游资源。一切文化都是个性化的。文化的独特性愈强，旅游价值就愈高。文化是老祖宗不经意之间留给后人的一个永远的“经济增长点”。那么在各地大打旅游牌的市场竞争中，怎样使自己的文化更响亮、抢眼、冒尖、夺人？一句话，看来就得靠“打造”了。

    很清楚了，这里所谓的打造文化其本质是对原有文化的一种资源整合，一种商业包装，一种市场化改造。当今有句话不是说得更明白吗？要把某某文化打造成一种品牌。品牌是商业称谓。文化是没有品牌的。中国文化史从来没有把鲁迅或齐白石当作过“品牌”。鲁迅和齐白石也不是打造出来的。当下的打造文化者也并不想再打造出一个鲁迅或齐白石，却想把鲁迅和齐白石当做一种旅游品牌“做大做强”。所以伴随着这种商业化的“文化打造”，总是要大办一场大哄大嗡的文化节来进行市场推广。

    进而说，如果用市场的要求来打造历史文化，一定要对历史文化大动商业手术。凡是具有趣味性和刺激性、吸引与诱惑人的、可以大做文章的，便拉到前台，用不上的则搁置一旁。在市场霸权的时代，一切原有的文化都注定地要被市场重新选择。市场拒绝深层的文化，只要外表光怪陆离的一层。此外，市场还要根据自己的需要，还要对原有文化进行再造。涂脂抹粉，添油加醋，插科打诨，必不可少。与此同时，便是无数宝贵的口头文学遗产消失不存。再有，就是假造的景点和重建的“古迹”。这儿添加一个花里胡哨的牌坊，那儿立起来一个钢筋水泥的“老庙”，再造出一条由于老街拆光了而拿来充当古董的仿古“明清街”。街两边的房子像穿上款式一样的戏装那样呆头呆脑地龙套似地站着，文化便被打造成了。

    这里边有文化吗？真实的历史文化在哪儿呢？打造出来的到底是什么“文化”？伪文化？非文化？谁来鉴别和认定？反正前来“一日游”的游客们只要看出点新鲜再吃点特色小吃就行，没人认真。也许那些对当地文化一无所知的洋人们会举着大拇指连声称好，凑巧被在场的记者拍张照片登在转天报纸的头版上，再写上一句“图片说明”：“东方文化醉倒西方客。”

（选自冯骥才《文化可以打造么？》）

中国诗歌自身的调节功能

    中国诗歌之所以能历久而不衰，一个重要的原因是它本身有一种调节功能，其语言形式处在不断变化的过程之中。从四言到五言到七言，随着汉语的发展变化而不断形成新的节奏。二二节奏的四言诗是诗歌的早期形式，随着《诗经》时代的结束而趋于僵化。此后的四言诗，如曹操《短歌行》那样的佳作实在不多。中国诗歌主要的形式是二三节奏的五言和四三节奏的七言。四言诗一句分成均等的两半，节奏呆板。五七言前后相差一个音节，寓变化于整齐之中，节奏活泼。所以五七言取代了四言而成为中国诗歌的主要形式。为什么七言没有继续加长，发展为九言呢？我想这是因为一句诗七个音节已经达到读起来不至于呼吸急促的最大限度，加长到九言读起来呼吸急促，这样的诗行不容易建立起来。

    在音节变化的同时，格律也在逐渐严密化。中国诗歌是从自由体（古诗）走向格律体（近体诗），但格律体确立之后自由体仍不衰退，而是和格律体并存着，各有其特点。就一个诗人来说固然有的擅长自由体，有的擅长格律体，但两方面的训练都是具备的。在自由体与格律体之间始终没有分成派别。它们互相补充各擅其能，共同促使中国诗歌的繁荣发展。

    从深层考察，诗歌的发展乃是性情与声色两种因素的交互作用。从重性情到重声色，是中国诗歌史的第一个转变，这个转变发生在晋宋之际，具体地说是在陶谢之间。这恰好也正是近体诗的各种技巧被自觉加以运用的时候。明代的陆时雍说：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之乎。”具体地说，这个转变主要表现在两个方面，即从重写意转到重摹象，从启示性的语言转向写实性的语言。《文心雕龙•明诗篇》说：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”指出了转变后的状况。从陶到谢的转变，反映了两代诗风的嬗递。正如沈德潜所说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”（《说诗晬语》）重声色的阶段从南朝的宋延续到初唐，一方面丰富了表现技巧，另一方面也建立起严密的格律，到盛唐，性情与声色完美地统一起来，遂达到了诗歌的高潮。

    但是性情与声色的统一毕竟不能维持多久。盛唐半个世纪一过，二者便又开始分离。重性情的，声色不足；求声色的，性情不完。此后二者统一的诗作虽然不少，但能以二者的统一维持一个时代的再也没有了。中国诗歌史总的看来是辉煌灿烂的，但其顶峰也不过只有这么一个盛唐，半个世纪而已。

    国产影视剧最受关注的现象莫过于“妖魔”横行。电视剧《花千骨》以平均收视2．213%的骄人成绩，打破了由《古剑奇谭》所引领的仙侠剧的收视纪录。而电影《捉妖记》也刷新了内地电影市场票房纪录。无论是《花千骨》、《古剑奇谭》，还是更早的《仙剑奇侠传》，这些明显带有仙侠、妖魔、玄幻、神怪、异志标识的影视剧作品以其奇幻的故事、游戏元素的应用在网生代群体中具有惊人的号召力。

    魔幻题材影视作品的故事原型脱胎于中国古典文学作品、传说、游戏和网络小说，在上映之前即拥有大量受众。中国自古就有神话志怪的文学传统，观众接受起来难度不大。尤其被一系列婆媳剧、家庭剧、抗日神剧轰炸后，观众急需新鲜的题材和类型。随着观众的低龄化，影视剧制造者也越来越根据年轻观众的口味进行生产创作。虽然表面充满了妖魔鬼怪，但这类作品走的还是《封神演义》《聊斋志异》的路子——借妖魔鬼怪写人性。魔幻类影视作品在故事背景的设定上看似逃避现实的沉重，在与现实世界截然不同的世外仙侠、妖魔的世界展开故事，但在主题的处理上，无论是自我救赎的成长类主题设置，还是跨越族群的仙与人、鬼与人、妖与人的儿女情长的情感表达，抑或是舍小我，拯救众生的宏大概念的设定都以其充满想象力的情节设置和情感处理来揭露人性。魔、妖夸张化和脸谱化的形象处理，直指人内心不断膨胀扩张的欲念，而由妖、魔恢复成人需要的是爱的指引和人性的回归。无论是妖魔被刻意放大的“恶”的形象，还是神、仙所代表的至高的道德境界，人性的描绘在这些似人非人的形象中都被刻意放大了。在这里，虽是神是仙是妖是魔，但神、仙、妖、魔亦有人性人情，亦有七情六欲，人性的力量足以超越一切，也足以毁灭一切，善恶存在一念间，全在于心。

    与现实主义题材影视剧作品直面社会现实问题所带来的心里沉重和社会反思不同，魔幻题材影视剧的故事结局总是善恶有报，正义战胜邪恶，真实的情感、信仰的力量最终拯救一切，观众在观看结束后得以完成其惩恶扬善的情绪释放。因此，好的魔幻类影视作品的内核，应该是“魔幻+现实”，以魔幻之皮相彰显现实之精神，其异域氛围的营造、奇幻冒险情节的设定、武侠动作的设计、各种神秘元素的应用都应着眼于激发观众的想象力。

    然而，在现实实践中，创作者让本该成为观众理想自我实现的试验场变成了逃避现实、发泄情感欲望的自留地。这也是魔幻类作品饱受诟病的地方。因此，一些魔幻题材的影视剧因其粗制滥造的视效制作、漂浮空泛的故事结构、脱离现实的情节设计、流于表面的角色表演以及对于原作的肆意篡改被冠以“神剧”“烂片”之名，叫座不叫好。

    诚然，这样一些魔幻、仙侠类影视作品以其天生的受众优势以及特有的类型优势，无论是在前期宣传上还是在对受众号召力上都占得先机，可以取得不俗的收视率及票房成绩

    当这种“竭泽而渔”的生产方式榨干了观众对这一类型、题材的影视作品的兴趣之后，其又该何去何从？无论是魔幻题材的影视作品，还是现实题材的影视作品，都应当具备现实主义的人文关怀。文艺不能在市场经济大潮中迷失方向。不管收视率有多高，影视剧创作者都应当具有对于现实主义的清醒认识，而不是迷失在赶时髦的大潮中。须知，能够把器和道结合好的作品，才是真正的好作品。

（摘编自《光明日报》，有删改）

阿法狗大胜，人类该怎么办

    起源于中国的围棋一向是智者的运动。其变化多端以及对大局观和战略观的高度要求常常被人称道，围棋被认为是人工智能无法战胜人类的最后一项棋类运动。然而事情发生了变化：最近的人机大战中，电脑阿法狗（AlphaGo）以4：1的总比分将韩国围棋名将李世石九段挑落下马。这不仅是世界围棋史上的大事，也是人工智能发展的新阶段。

    围棋是中国的国粹，在南北朝时传入日本。在唐朝年间，两国棋手有过不少切磋。进入16世纪，日本围棋开始走上职业化的道路，棋手水平开始反超中国。特别是进入近代之后，中国国力贫弱，围棋水平不升反降。围棋名手吴清源甚至不惜在抗战期间背负骂名加入日本国籍，以此来维系自己的职业生涯。

    国运兴，棋运兴。日本棋手横行棋坛的时代正是日本国势强盛的时代；韩国棋手称雄棋坛的十年正是韩国经济腾飞的十年；而中国棋手统治棋坛的那一年，中国的CDP超过日本，成为世界第二。

    然而，正当人们对世界围棋格局的中国王朝进行展望时，一位“棋手”横空出世，“他”不是中日韩棋手，甚至不是人，而是人工智能棋手——阿法狗。

    2018年1月27日英国《自然》杂志刊登文章称，谷歌的人工智能系统阿法围棋2018年10月份以5比0的战绩完胜欧洲冠军，这是人类历史上，围棋人工智能（AI）第一次在公平比赛中战胜职业围棋手。2018年3月，人机大战开始升级：阿法狗的对手换成了韩国名将，世界冠军的获得者李世石九段。

    2018年3月9日，围棋人机大战在韩国首尔打响，最终比分定格为1比4。阿法狗之所以获胜，在其具备的三个巨大优势：第一，学习能力。阿法狗的核心技术是深度学习方法，它的围棋知识不是编在程序里的，而是它通过大量棋谱和自我对弈自己学会掌握的。而且，这种学习能力具有相当大的通用性。自己学习的能力，使得计算机有了进化的可能。

    第二，局部落子和整体棋局着法的平衡能力。阿法狗通过深度学习产生出来的策略网络（或称走棋网络），在对抗过程中可以实现既考虑局部得失，又考虑全局整体胜负。而这种全局性“直觉”平衡能力，正是过去我们认为是人类独有的。

    第三，超出人类对围棋博弈规律的理解能力。阿法狗的着法有些超出了人类棋手的预料，但事后评估又认为是好棋。意味着阿法狗的深度学习算法，甚至可以从大数据中发现人类千百年来还未发现的规律和知识，为人类扩展自己知识体系开辟了新的认识通道。

    然而这场人机大战的意义不仅仅是在围棋领域，更在于人工智能方面。一般说来，机器智能主要分为三大类：计算智能、感知智能和认知智能。在计算智能领域，以科学运算、逻辑处理、统计查询等形式化规则运算为核心，在有些方面计算机早已超过了人类。但也有些还无法超越人类，比如复杂符号推理。在感知智能领域，以图像理解、语音识别、语言翻译、运动控制等为代表，近期由于深度学习方法的突破，取得了重大进展，开始连步趋于实用水平。

    但是，在认知智能领域，以理解、推理和决策为代表，强调“会思考”、“能决策”等，因其综合性更强，更接近人类智能，研究难度更大，长期以来一直进展缓慢。阿法狗在深度学习技术上的突破，使其在自主学习、理解和推理能力上取得重大进步，使我们终于在认知智能万面看到了曙光，尽管现在还非常非常的初步。

    然而这种进步对人类来说带来的并非全是福音。由于人工智能在催生更多的聪明武器和自主化无人平台、提高对战场态势的认知速度、拓展认识信息化战争机理的新途径、助推兵棋推演实现真正的人机对抗、使指挥信息系统克服智能辅助上瓶颈等防务领域的巨大价值，必然会被用于战争，如果是这样，恐非人类之福。

（摘自《世界博览》2018年7期）

    在艺术生产领域，只有中国油画这种艺术形式最典型地包容着它的国际性形式和它需要表达的民族记忆的冲突，作为一种来自西方的艺术形式，油画从材质、观念、方法上都积淀着西方的历史记忆和历史经验，当它被用来塑造中国的形象和承载中国的记忆时，它会以何种方式“出场”呢？

    从中国油画发展史来看，在革命意识形态占据支配地位之前，以徐悲鸿为代表的中国油画艺术正经历着和西方大致相同的发展进程：从古典写实的再现的艺术逐步过渡到抽象的意象的表现的艺术。但这些不同的艺术表现方法都力图和中国传统的艺术精神与艺术形式衔接起来，都力图表达中国的民族记忆。革命胜利以后，从西方传承过来的艺术进程被中断，取而代之的是苏俄的教育理念和教育体系格局下所形成的艺术，俄罗斯批判现实主义的绘画传统和苏联的革命现实主义被移植到中国，形成了在中国长期占据主导地位的写实主义油画。

    和所有的具有古典写实背景的艺术形式一样，中国的写实主义油画充分地表达了一个特定时期的中国民族记忆，它叙述和再现了在这个时期所发生的许多重要的历史事件和人物，着力宣扬这个时期一直倡导的革命意识形态；至“文革”时期，写实主义艺术蜕变为“革命”的艺术，一种观念的艺术，艺术纯粹为观念而存在，艺术本身却被消解了。具有反讽意义的是，正是写实主义油画的这种观念性，为后来的中国流行艺术的蓬勃兴起，提供了适宜的温床和可以利用的材料。

    在中国的写实主义艺术长期一统天下的格局下，流行艺术从波澜不兴到蔚为大观，成为当下足以和前者并驾齐驱的一股最重要的艺术力量，原因何在？按西方艺术史的变迁规律来看，流行文化的兴起是西方艺术在古典写实时代终结之后历经印象主义、现代主义、表现主义、抽象主义等不同的艺术发展阶段后，由美国的文化霸权所扶持起来的一种话语形态，它力图通过消解艺术和生活的界限来消解艺术的神圣性，进而消解具有几千年文化积累的艺术欧洲的中心地位；它倡导的是一种平民化的艺术，主张艺术是通俗的、可复制的、可批量生产的；它实际上又重新确立了观念对艺术的崇高地位，艺术的任何形式在流行艺术那里都成了图解某种观念的符号和工具。很显然，流行艺术是文化工业的意识形态。在美国的文化背景下，它实际上从来没有对现状的批判，它批判的只是艺术本身。中国流行艺术的崛起，有文化工业的既有逻辑，它在很大程度上可以被看作是作为国际潮流的流行文化在中国的反映，本质上它是一种移植的文化。

（摘编自荣剑《第三空间：抽象艺术的中国力量》）

中国新时代：富而好礼，强而有义

    中国实现由富到强的巨大转变，为实现人们对美好生活的向往和中华民族伟大复兴的中国梦奠定了坚实的物质基基础。中国的富强得益于文化的强盛，中华优秀传统文化提供了最强有力的支撑。富而好礼、强而有义，作为中华优秀传统文化的一个重要特质，不仅是古人治国理政经验智慧的历史总结，一直以来维系着中华民族的精神血脉；也彰显了新时代中国展现在世人面前的新气象和新风貌，与有着五千年文明历史的礼义之邦的大国君子形象一脉相承。

    早在春秋之际，我国古人就注意到了国家在实现富强之后接下来该怎么办的问题，并提供了可资镜鉴的解决之道。这就是中国传统文化一直以来强调的“富而好礼”“强而有义”的宝贵思想。 据《论语》记载，子路曾经向老师孔子请教“富而无骄”如何？孔子回答说，已经很不错了，但要是能 做到“富而好礼”就更好。这与孔子回答其另一弟子冉有之问“既富矣，又何加焉"，而告诉他要“教之”的道理相辅相成。国家在富庶之后该怎么办，古人以其独特的经验智慧给出了“教之”的方案。 所谓教之，即以礼教之或教之以礼，即按照礼的规范和要求上至治国理政、平定天下，下至日新其 德、修身齐家，从而在整个社会上形成一个良好风气。

    在古人看来，“富而无骄”虽然可堪称道，但仍不过是一种被动的不作为，亦可说是没有责任和 担当意识，久而久之必然会流于为富不仁。“富而好礼”则展现了一种积极主动的有为精神，更能 彰显自身的道德自觉和追求，对整个社会和国家良好风气的塑造和维系大有裨益。“以礼示之，天 下国家可得而正也”，如果不依照礼的要求治理国家，就好比盲人失去搀扶，在黑暗中寻找东西，必 然不知所措、事与愿违。中国在国际事务中践行的外交原则和行为，无不折射着一个富而有礼的 国家的风度和涵养。

    除了 “礼”，作为国之四维，“义”也是古人治国理政所主张和恪守的一个重要原则。“强而有义”就是从伦理角度对一个强大起来的国家提出的道德引领和规范，“强”既不是“宽柔以教，不报 无道”的南方之强——过于追求隐忍、包容，也不是“衽金革，死而不厌”的北方之强 —— 崇尚勇力、果敢，而是孔子推崇的“和而不流”“中立而不倚”的君子之强。“君子义以为质，礼以行之”，指的是把义作为立身之本，依礼而行事。立身之本亦可化为治国之道。能做到“强而有义”的君子之强的国家，必然不会忘记和改变自身抱有的信念和使命，而会恪守德义的初心，坚定不移地按照道义的要求循礼而动，通过践行道义而最终实现其理想追求。这也就是“勤于道义，则刚健而日新”的道 理所在。中国已经向世界庄严承诺，“始终做世界和平的建设者，全球发展的贡献者，国际秩序的维护者”。这就是在新时代背景下中国一贯坚守“强而有义”信念的真实流露。

（节选自《中国青年报》2018年4月16日第2版）