现代诗的“有”与“无”

    《贞一斋诗说》概括诗歌技巧时说：“诗求文理能通者，为初学言之也；诗贵修饰能工者，为未成家言之也。其实诗到高妙处，何止于通?到神化处，何尝求工?”清人的这个观点还是有科学性的，新诗的情况其实也相去不远。纵向来看，《贞一斋诗说》说的三种情形，其实也是不少诗人走过的艺术之路的三个阶段。用散文 方式写诗——注意表现技巧，从这个视角，一切优秀现代诗的技巧都可以用“有”和“无”二字加以解说。

    一是有诗意，无语言。诗美体验的产生是一个从“无”到“有”的过程。诗人的主观心灵与客观世界邂逅了，灵感爆发，于是诗人“有”了心上的诗。要表现这个“有”，诗人又面临困窘。所谓“口闭则诗在，口开则诗亡”，至言无言，诗关一经点破，就会失去生命。有限的言，不可能完美地表达无限的言外之意。诗的无言的特性带给诗人无限的难题和无限的机会。以言表现无言，诗人只能从“有”到“无”。司空图说：“不著一字，尽得风流。”刘禹锡说：“情到深处，每说不出。”白居易说： “此时无声胜有声。”从获得诗美体验的“有”到传达诗美体验的“无”，是诗歌创作的一般过程。“无”才是真“有”——诗篇之未言，恰是诗人之欲言。“书形于无象，造响于无声”的精髓是将读者引向诗的世界，从言外、意外、笔外、象外去寻找那无言的诗美。从“有”到“无”，诗人的智慧是以“不说出”代替“说不出”，以象尽意。诗人注重“隐”。从“有”到“无”，诗人注重“中声所止”。这样，诗才富有暗示性。

    二是有功夫，无痕迹。陶渊明说：“此中有真意，欲辨已忘言。”诗美体验是“忘言”的。既然是诗人，就得从“忘言”走向“寻言”。从古至今，没有一位真正的诗人不慨叹“寻言”之苦，现代诗人中的苦吟者也很多。他们对诗总是反复推敲，非搞得形销骨立而后已。诗人的这番苦功夫，却又以隐形化为上。诗人“至苦”，诗篇里却“无迹”，这才是优秀的诗篇。诗人难写，读者易读。读者的“易”并不是诗人的“浅”，而是诗人技巧能力的显示。《老子》说：“大巧若拙。”诗虽有用巧而见工者，但总而言之，用巧不如用拙。所谓“拙”，是巧后之拙。花开草长，鸟语虫声，云因行而生变，水因动而生纹，言近旨远，言浅意深，词平意寄，词微意显，这种“拙”实在不是随意“玩”得出来的。

    成熟诗人的作品，都是“绚烂之极，归于平淡”。这里的“平淡”不是平庸加淡薄，而是险后之平，浓后之淡。平淡而到天然境界。到了高妙处神化处的诗，运用的是从“有”到“无”的技巧。对诗来说，最高的技巧是无语言、无痕迹的无技巧。

    “北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。”在台湾文博会的展馆里，《庄子·逍遥游》中的名句，印制在青灰色的背景板上，烟雨飘渺、草树朦胧，将飞鱼形状的灯饰设计映衬得浑然天成——这款灯饰正是取名为“鲲”。飞鱼的翅膀是灯管，设计师在曲线形的灯轴上加了移动块，滑动时翅膀灯管随之改变方向和弧度，如同展翅一般。

    精心巧思的设计令人油然赞叹，阐释的文字更是在瞬间把设计的深刻意涵勾勒出来：“‘鲲’由上千万颗微曲镜组构成一只大型的飞鱼，鱼身鸟翅突破传统灯具该有的样貌，在工艺与工业间自在悠游。摆动着发光的翅膀，时而向天际翱翔，时而向下俯冲。大海关不住这属于天空的鱼，屋瓦也困不住这悠游自在的心。”

    这个展台可以说浓缩了文创生态链的几个重要环节：深厚的文字素养和对传统文化的深刻理解、将对经典的理解转化为现代设计、精细的工业加工与制作、精美细腻的文字阐释与升华，当然还有一个重要元素，懂得欣赏的消费主体——他们对文化诠释、创意呈现能够产生共鸣与理解，最终，体认到的是有质感的文化体验。

    这是前几天参观台湾文博会的有趣经验。一方面令人惊喜的文创新品在展馆里层出不穷，另一方面也因几天来在台北街头巷尾的遇见，更深刻地体会到文创的在地日常化。这恰恰说明了台湾文创空间的成熟，以及文创生态链的完整。

    文创在台湾越来越趋近一种生活态度，转角遇到文创，在很多时候是个大概率事件。街边的一盒牛轧糖，不只是简单的糖而已。包装的外壳是复古味道的盒装书设计，内里夹着一页薄纸，用和牛相关的成语和俗语，逗趣地写下这款牛轧糖独一无二的特质，而每一颗糖的透明糖纸上都有一句话，各具意思，让人品着糖味，多了些玩味。

    深究整个流程不难发现，文创产品的起点、制作流程、推广，是社会生产体系中各个方面达成共识、共同参与和完成的：源于出品人对产品的理解与提炼，文案的表达、设计的体现，对细节的坚持，对生产商的要求；源于生产商的知识基础、接收到信息后的对等回馈、耐心磨合；源于推广者的对应配合、创意宣传；源于消费者的深层认同和购买意趣。换言之，这是一条基于理念一致、高协同度的生态链，从起意、生产、销售到消费，其间每个环节都对文创起到配合和提升作用，从而达致令人愉悦的体验。

    这样一种美好不是一蹴而就的结果，台湾强调文创、重视文创、扶持文创由来已久，整个社会环境展现了对文创的有利面：对文化和文字的坚持、对美感的认知、对工艺的坚守、对小众电影的开放，慢慢积淀为以诚品、紫藤庐、台大罗斯福路咖啡馆、文艺电影等为标杆的文创产品，并逐渐延伸至更多领域。细细打量这些果实，似乎清晰地还原了构建整体文创思维的逻辑：既需要大的空间自由舒展，也需要小的细枝末节的打磨习惯。一本书、一盒点心上的字体、留白、纸的选择，都有人在意，都有具备工匠精神的人来执行和完成。因此，当文创成为一种生产力，当文创造就一种习惯，文创就是质感生活的必需品了。

（节选于2017年4月23日《联合早报》周兆呈先生文章，有删改）

    ①网约车合规化整治在各地不断推进。据报道，近日，上海要求16家平台企业在12月31日前全面清退不符合条件的车辆和驾驶员，并基本实现网约车平台公司、车辆和驾驶员合规化。随着不合规网约车被大量清退，巡游出租车正重新进入网约车平台视野，成为重要的“开垦地”。据了解，目前多家网约车平台都已接入出租车。

    ②统筹传统出租车和网络预约出租车的融合，从而促进两个业态都能健康发展，其实是2015年《关于深化改革推进出租汽车行业健康发展的指导意见》所提出的一个重要要求。不过，时隔三年后来看，________网约车合规化与传统出租车改革都取得了一定进展，________两者真正走向融合发展，还有待进一步突破。此次在网约车合规化整治加速的背景下，多地巡游出租车开始重新接入网约车平台，不啻为一次新契机。

    ③事实上，早在网约车平台刚诞生不久，一些地方的传统出租车企业也就开始效仿打造自己的出租车网络预约平台。但由于这些平台都有着严格的区域限制，加之运营经验不足，鲜有成功案例。相对来说，能够接入全国性网约车平台，既可免除运营成本，还可以借助平台的管理优势，在整合资源的同时，方便乘客并倒逼服务质量的提升。

④置于更大的背景下来审视，传统出租车改革，无法回避当前出租车行业的整体发展趋势。一方面，网络预约叫车已经越来越成为社会的一种主流选择，来自交通运输部的数据就显示，2017年全国巡游出租汽车总量仅139.58万辆，且客运分担率连年下降，传统出租车确实得思考如何在服务方式上满足社会的新需要；另一方面，破除出租车“份子钱”模式，打造动态调价机制，探索新型的司企分配形式，在现有条件下，也很难完全撇开与网约车的融合发展，而另起炉灶。

    ⑤推动出租车领域新老业态的融合发展，出租车接入网约车平台只是第一步。更重要的是，如何借鉴和利用网约车模式目前已经取得的一些运营和管理成果，实现从运营模式到管理模式的真正革新。如上个月，交通部门要求各网约车平台加强安全管理的投入，像添加一键报警等安全应用，目前传统出租车领域还少有涉及。另外，前不久召开的“巡游出租汽车改革发展政策研讨会”也明确提出，要鼓励巡游车企业借助现代新兴技术实现运营全过程的监督。这些其实都是传统出租车转型难以绕开的一环。

    ⑥当然，网约车与传统出租车的融合发展，________只是网约车平台与出租车企业的事，________离不开监管模式的统筹融合。当前对于网约车的管理，无论在准入门槛，还是服务质量的要求等方面，都大大高于出租车，这在客观上不利于统一监管和新老业态融合发展，也容易出现“顾此失彼”的漏洞。

⑦如在网约车安全整治加码的9月份，全国价格投诉分析报告就显示了一个耐人寻味的结果：当月平台共受理出租车、网约车举报2713件，其中网约车类174件，环比下降16.3%，但出租车类则达到了2539件，环比上升2.1%。这直接说明统一监管标准的重要性。目前这方面已有地方率先作出了尝试，安徽芜湖新修订的网约车细则就全面取消了缺乏上位法依据的网约车行政许可条件，将网约车与传统巡游车车辆标准拉平，可谓切中了新老业态融合发展的肯絮。

    ⑧无论是之于网约车的规范发展，还是传统出租车的改革转型，两者融合都是大势所趋，也是可以预见的多赢之举。当然，融合发展不是排挤竞争和多样性，而是借助技术优势和统一平台，实现新老业态更充分更公平的竞争，在此基础上共同提高出租车行业的整体服务水平，增进社会的出行福利。在这方面，从网约车平台到出租车企业，再到监管部门，都应该敞开心怀，转变观念，为新老业态的融合与革新创造良好的外部条件。

（摘自《光明日报》）

    在中华文明中，足以担当精神价值之任的是中、和、乐三种价值。也就是说，中华道术、道德及艺术所体现的对人的精神生命最具关切性和重要性的属性分别是：道术中，道德和，艺术乐。

    在中华文明中，道术主要表现为对人道的探索，而“中”便是中国人人道真理观的最高体现。“中”即不偏不倚、适中、中庸。从《论语·尧日》篇看，早在尧舜禹时代，“中”就被当作核心价值与最重要的政治智慧代代相传。尧曰：“咨！尔舜！天之历数在尔躬，允执其中。四海困穷，天禄永终。”舜亦以命禹。

    《论语·尧日》对尧、舜、禹传道过程的记述，已经充分表明儒家对“中”的重视，其提出“中庸”“中和”等观念绝非偶然。至于老子的“守中”、庄子的“养中”等学说，无疑也是对早期“中”思想的继承与弘扬。还有，佛家以中道为最高真理，大大丰富了中华中道观。

    “和”即和合、协同、合作、亲和，是中华文明中的最高道德理念。在先秦早期，“和”的价值是在与“同”的比较中凸显出来的。“和”即不同事物和美整合，“同”是同一事物简单积累。后来，孔子进而将“和”“同”引申为道德范畴：“君子和而不同，小人同而不和。”所谓“和”，是指不同的事物、观念结合，又处于一种和谐的状态。所谓“同”，是指同一种事物或观念的相加，显得十分单调。因而，和而不同又意味着兼容并包与追求平和。《周易》乾卦《彖》更是将“和”提升为宇宙法则，提出“太和”这个重要概念。

    “和”也是道家和佛家的基本价值范畴。老子一方面以“和”为宇宙法则，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”；另一方面又以之为常道，即最高道德法则，“和日常，知和日明”。“六和”观念，则体现了佛法的基本道德原则。

    至迟在夏、商、周三代时期，中国人就赋予了音乐以道德意义和教化功能，甚至将其与“礼”并称，因而中国早期的艺术精神主要体现在音乐之中，而音乐之“乐”与快乐之“乐”又是密不可分的。音乐的功用是让人快乐，正如《礼记》所说“乐也者，圣人之所乐也”。

    鉴于音乐之“乐”与快乐之“乐”的这种密切关系，对音乐的重视必然带来对快乐的追求，这从早期典籍中大量出现的“乐”字可以窥见端倪。以《诗经》为例，如“窈窕淑女，钟鼓乐之”“鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心”等等。由此可见，“乐”为中华最高艺术价值。

    “乐”也是儒家、道家、佛家的共同价值。见于《论语》的“孔颜乐处”一直为后儒所称颂，《庄子·至乐》中的“至乐”“天乐”则是一种与道冥合的超然之“乐”，更不用说佛教所描绘的西方极乐世界了。

（摘编自光明网郭沂《中和乐：中华文明的精神价值》）

    比较文明是个新课题。之所以新，是因为我们刚开始习惯以世界为关心对象。

    比较文明的目的是理解文明。个体研究固然有其合理性，然而无视整体的结果一定是盲人摸象。比较研究是整体下的个体与个体的比较，或个体与整体关系的钩沉。从中国的视角来看世界以及从世界的维度理解中国，是出和入、间离和沉浸的关系，是辩证发展的关系，是螺旋上升的关系。有了“从周边看中国”，对中国的认识才会更完整，更接近真实。

    比较文明研究是有伦理的。有些比较无益甚或有害，伦理就是约束。比如“汤显祖”和“莎士比亚”，比人生轨迹，没什么好比，但在创造文学形象的维度比较，不但有益而且必需。有些比较无意义，并非学术前提出了问题，而是回答不了“然后呢”这个问题。

    比较文明是有方法的。文明离不开人，物作为文明的见证，也很重要。物是实实在在的，罐就是罐，盆就是盆。当年瑞典人安特生在西北见到彩陶就一眼看出它和世界各地彩陶文化的联系，后来我们批判“中国文明西来说”，把世界维度下的中国彩陶变成了中国自己的彩陶。彩陶西来与否和中国的正当性其实毫无关系。

    文明比较有宏观和微观两个层面。制度比较属于宏观的文明比较。因为有文献，制度很容易比较，但也有缺陷，一是文献资料有太多不可信的成分。二是制度大概未必属于文明的范畴，它更像是文明的副产品，其本质是制度的制定者对受制度约束的人实践优势的工具。如今的民主制度在柏拉图那里未必多么理想，同理，当年的“君臣父子”也未必全然“反动”。

    微观的文明比较主要在这两个范畴：从具体的物到生活方式、思维方式；从核心价值观念到具体的物。前者受时空约束，它是已然的，找出异同作出解释，能改变的很有限。后者则有超越时空的启发和引领意义：罗马人的沃伦杯与两千年后的中国电影《霸王别姬》同样在叙述欲望与爱的故事；静穆而伟大的希腊石头与北齐佛造像都是人类最伟大的气质与精神的外化，存在于所有不朽的艺术品之中；敦煌的鹿王本生与圣艾格尼斯杯主题都是牺牲……

    文明的比较，核心在于解释文明的演进，以达成文化认同与自信。有个就叫“文明”的游戏，选哪个来玩都可以，结果只和操作有关，真实的文明也是。现在讲多元，不是否认进步与落后，而是相信比之于可以弥合的差距而言，基因更重要，我们需要一个色调丰富的文明体系。

（郭青生《比较文明的目的、伦理和方法》，有删节）

    巴蜀文学的发展历经两千余年，在中华文学历史上占有重要地位。其间的发展演变并非一成不变，而是有着多个阶段，呈现出多姿多样的发展面貌。

    巴蜀文化与巴蜀文学的发展并非同轨运行，直到西汉文翁入蜀兴学，巴蜀文学才逐渐发展起来。巴蜀文学刚刚起步时，就出现了以蜀中四贤为杰出代表的作家，掀起了文学高潮，中间没有酝酿期，这简直就是一个奇迹。汉代巴蜀文学的代表是汉赋，这些辞赋辞采飞扬、体制宏伟，代表了汉帝国昂扬向上的精神面貌。魏晋有南北之分，南朝诗歌创作兴盛，而蜀中却无一知名作家。到了唐代，巴蜀文学重新又焕发出光彩，迎来了又一个文学高峰。陈子昂在唐诗发展史上的贡献如日月高悬，彪炳千秋。唐代两个著名诗人李白、杜甫，前者生长在蜀至二十四岁始离开四川，后者旅居巴蜀达九年，其绝大部分诗歌创作于四川，尤其是律诗名篇。宋代是继唐代之后巴蜀文学创作的另一个高峰。宋代对文官的优待以及崇文轻武政策，加上五代末期大批文人入蜀，使四川人才济济，导致宋代巴蜀文学繁荣昌盛。苏舜钦、三苏、文同、张孝祥等，都是宋代文坛上的名流。从元代到清代，四川遭受多次战争创伤，人口急剧减少，物质文化和精神文化均遭到重创难以复原。元明清时期巴蜀文坛难以如唐宋时期辉煌，但也出现了元代虞集、明代杨慎、清代张问陶、李调元、彭端淑等著名作家，成为巴蜀文学发展史上的一抹余晖。

    巴蜀作家往往具有创新精神，站在当时文学创作的最前沿，作品代表了整个文坛的最高成就。汉赋是在司马相如手中定型的，他的辞赋创作完成了从骚体赋到散体大赋的转变，为汉代辞赋创作奠定了基础。唐诗中的杰出作家陈子昂、李白，在促进唐代诗风转变的过程中起到了很大的作用。李白的乐府、歌行及绝句成就最高，代表了盛唐诗创作成就。薛涛是唐代最为出名的女诗人，与宋代李清照一样成为中国古代文学的杰出女作家代表。五代时期西蜀成为词创作的中心，宋代巴蜀作家又一次引领风骚，苏轼的诗、文、词创作代表了宋诗、宋文、宋词的最高成就，成为宋代文学史上独一无二的人物。

    也有一些作家是入蜀后才声名渐显的，这就是历史上有名的“自古诗人例到蜀”。“初唐四杰”诸人皆曾入蜀，高适和岑参也留下了许多吟咏蜀中山水风物的诗篇。杜甫为避安史之乱到四川定居，足迹踏遍蜀中各地，杜甫的七律是在蜀地定型的，同样也代表了唐诗中七律的最高成就。陆游曾表示自己“心未尝一日忘蜀”，而且还将自己的诗集命名为《剑南诗稿》。巴蜀文学也不乏女诗人，甚至代有其人。如汉代的卓文君，唐代的薛涛，五代的李舜弦、花蕊夫人、黄崇嘏，宋代的蒲芝、谢慧卿，明代的黄峨，清代的王淑昭、林颀、梁清芬等。巴蜀多女作家的一个前提是家族文学的兴旺，从宋代眉山三苏起，直到清代绵州三李，中间出现数量众多的文学家族，这是巴蜀文学发展的一个突出现象。此外，巴蜀自古就是多民族聚居之地，藏羌彝等少数民族与汉族和睦共处，在民族融合和文化交流中，也留下了许多珍贵的文学作品。

（摘编自王永波《从时空维度看巴蜀文学》）