一带一路很多国家处在全球最为严重的争端地带。其中中东中亚段国家都不是单一民族或单一教派的伊斯兰国家，而是多民族多教派的国家。从古丝绸之路的地理分布看，沿线各个国家虽有自身的文明传统，但是以中巴经济走廊文明圈为核心的一带一路文明圈是一个没有太多异质文明的组合体。包括中国、印度、巴基斯坦等在内的广大丝绸之路国家都是非西方文明国家，这些国家都强调文化的亲缘性和共同的历史命运。

    由于一带一路文明圈是一个独特的跨多种文化的文明体系，所以它需要一个具有包容性和普遍性的意识形态支撑，这里的包容性和普遍性指政治和文化多极化并尊重历史和传统。一带一路文明圈不从单一的意识形态和宗教出发，不鼓励引发冲突和暴力的二元对立的意识形态。一带一路文明圈只有回归复兴古丝绸之路多样化的文化，才会平等相待、相互尊重、和平共处，才不会发生文明的冲突，从而保证一带一路的安全畅通。

    中国需要通过一带一路文化的建设，造就一个与一带一路基础设施规划和贸易大道规划相适应的文化共同体。在这个文明圈肉，最大限度地激发不同文化、不同国家、不同民族和部落的认同感、凝聚力、自尊心和创造力，整合丝绸之路文明圈内的无限资源，让一带一路的建设成果惠及丝绸之路文明圈的全体人民。未来由中国这样一个以多元性为特征的文化强国主导的一带一路文明圈应该是文化交融共生的，即既保持文化差异，又能在文化多样性中和谐相处。

    在一带一路文明圈建设中，中国要自觉防止搞新殖民主义文化，避免引发新的文明冲突。一带一路的核心区是伊斯兰文明带。中国要慎用西方的黑白分明敌我分明的一神教思想意识形态，避免重蹈以美国为首的西方国家与伊斯兰世界文明冲突的覆辙。中国要用一种平等和包容的态度跟一带一路国家进行近似或共性文化圈的探索，挖掘和讲述中国与文化圈内国家在文化宗教上的密切交往和相互学习的故事，让中华文化与沿线国家近似的共生的或共性的文化创造性地进行大融通，共同营造一带一路文明圈。

    做一带一路的文化项目，政策制定者一定要接地气，不能只依教科书和媒体所给的角度来看世界，要学习站在当地人的立场来了解他们所看到的世界。中国媒体在宣传报道一带一路时，需要一个谦卑的态度。中国长久以来总是以世界大国自居，不论是过去还是现在。然而我们需要学习古人法显、玄奘的精神，怀着谦卑的心态，去尊重传播各地文明，不是盲目的自信自大。一带一路上的很多国家，历史上多次被其他民族征服和同化，近代被西方国家殖民或半殖民。这些国家对外来民族在经济上文化上的突然涌入很敏感。因此在一带一路文化传播中，我们一定要让当地人看到一带一路不是来征服的，不是来殖民的，而是伟大的丝绸之路精神的复兴。

（节选自李希光《建设一带一路上的文化强国》，有删改）

    “斯文”一词最早出自《论语•子罕》“子畏于匡，曰：‘文王既没，文不在兹乎！天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也；天之未丧斯文也，匡人其如予何？’”孔子认为，“斯文”并没有随文王的去世而断绝，而是得到了“天”的承认。显然，孔子赋予了“斯文”极高的内涵——天道，而天道便蕴藏于礼乐制度之中。朱熹在《四书集注》中说得更加透彻：“道之显者谓之文，盖礼乐制度之谓。”斯文即道，而礼乐制度是“道 ”的载体。一旦“礼崩乐坏”，道将不存，斯文不在，国也将不国了。可以想象，“斯文”在先秦时期的士子心中和君王谋略中占有极其重要的地位，并将其视为圣人先贤为人立世、明君霸主治国安邦的最高境界，也反映了一个时代与社会的道德标准与理想追求。

    先秦诸子、百家争鸣，“斯文”并没有夭折于秦始皇的“焚书坑儒”中，反而随着六经的传世，一直延续成为儒家之经典。《隋书•经籍志》写道：“夫经籍也者，……学之者将殖焉，不学者将落焉……其王者之所以树风声，流显号，美教化，移风俗，何莫由乎斯道。”典籍被视为文化遗产，“斯道”便是“斯文”。同时，斯文还更多地体现在“教化”之中，政以体化、教以效化、民以风化，古代王权正是借助“教化”正风俗、治国家，这些无不彰显斯文之意蕴。

    汉代以降，自大儒董仲舒推崇“罢黜百家，独尊儒术”以来，儒家思想便成为中国文化的正统，斯文也随即成为饱学之士的精神追求和人生信念。《武帝纪赞》中记载道：“罢黜百家，表彰《六经》。”《六经》自然成为儒家思想之精华，而斯文也自然成为精华之要义。从这个意义说，经典便是斯文，儒学便是斯文，教育便是斯文。所以修身需要斯文，齐家需要斯文，治国需要斯文，平天下更需要斯文。“斯文”之风气开始弥漫在中华大地。

    三国之争、南北两朝，多事之秋竟使得“斯文扫地”。直到唐宋，斯文才迎来了一次转机。在那以前，朱熹将现状描述为“孟轲氏没，圣学失传，天下之士，背本趋末。”在周敦颐、张载、程颢等大家的努力下，一批儒者致力于“为天地立心，为生民立命，继往圣之绝学，为万世开太平”，于是皆以“斯文”为己任，如程颐赞誉其兄程颢说：“（先生）得不传之学于遗经，以兴起斯文为己任……使圣人之道焕然复明于世。”

    明清时期，科举考试依然以四书五经为基本读物。即便是进入民国时期，那些接受传统儒家教育的近代学者，依然带有“遗老遗少”的气息。在陈寅恪等人看来，中国文化传统可能正在无声无息地消逝，或被以欧美的方式“改写”，而当下严重的国难更凸显出维持“国性”的必要。

（选自2016年3月31日《光明日报》）

明星畸高片酬谁之过

詹庆生

    ①近段时间，影视明星高片酬的话题引发了舆论热议。其实，明星超高片酬对影视行业健康发展的危害早已被广泛论及：占投资成本过半甚至更高比例的演员片酬，挤占了制作其他环节的成本投入，严重影响了影视作品的艺术质量；对明星片酬的无节制哄抬，对影视行业的健康发展造成威胁；随之而来的影视演员一夜暴富、拜金炫富等现象所传达的价值观偏差，也给社会精神文化建设带来很大冲击。

    ②在影视产业高速发展的背景下，制片、发行、放映的全产业链都进入了急剧扩张期。仅就制片领域来说，各种热钱汹涌而至。而在放映播映平台方面，也猛增许多。这些新出现的影视投资、制片、发行、放映主体为中国影视业创造的“世界奇迹”贡献巨大。然而，当其他环节都在急剧扩张的时候，有市场号召力的明星却难在短时间内出现数量的快速增长。价格是由供需关系决定的，当市场需求急剧扩张而供给相对不足时，作为“稀缺资源”的明星价格上涨似乎就成了必然。

    ③近两年来，各影视公司不仅给明星开出超高片酬，还纷纷高价收购明星们的公司以期绑定与明星之间的合作关系。更为雪上加霜的是，许多刚刚进入影视制片领域的新军，为了在激烈的明星资源争夺战中占得先机，往往打破既有的行业规则，为明星开出难以拒绝的超高片酬。

    ④事实上，成熟的影视工业体系对于明星的依赖并没有那么强，创意和制作才是最为重要的。以好莱坞为例，一些风靡全球的影视作品，启用的大多是小演员甚至是名不见经传的新演员。这些作品的成功并不依赖明星的光环，而是富有想象力的故事创意、生动精湛的演技，以及令人瞠目结舌的制作水平。反倒是这些作品成就和培养了一批演员，让他们走上明星之路。而在稳定的影视工业体系当中，影视公司、演员、经纪公司之间已经形成了相对稳定的谈判议价的行业规则，明星片酬固然会因走红程度而起伏，但并没有出现类似中国这样片酬大面积坐地飙升的反常情况。所以，当前中国影视业中明星片酬反常飙升、过度依赖明星的畸形现象，恰恰折射出了当前中国影视产业在创意能力、制作水准、工业化水平等方面均未发展成熟的现实。“唯票房论”使中国影视产业处于前所未有的浮躁时期，那些蜂拥而入的热钱更是以赚快钱为目标，导致急功近利的思维方式弥漫整个影视业，IP热追IP，“鲜肉”热追“鲜肉”，明星似乎成了赢利的保证，而故事创意、表演艺术、精良制作这些对于影视生产至关重要的环节，反倒成了可以忽略不计的东西。在经历了前几年的疯狂之后，电影市场今年第二季度以来包括暑期档的低迷现象，已经给那些故事拙劣、面瘫表演、制作粗糙、批量出炉的影片以冷酷的回应。虚火上升的市场终将面临现实的惩罚。

    ⑤可以说，反常的规模化高片酬现象，固然有基于供需关系失衡的市场原因，但归根结底，还是处于粗放式增长模式中的中国影视产业结出的病态畸形的恶果，是狂飙突进背景下的产业“热症”，与远不成熟的产业“幼稚病”双症并发的典型症候。找到病根才能对症下药。对于反常高片酬、追捧明星的现象，我们应该以倡导行业自律，加强行业规范，对于节目形态和导向进行宏观引导，在产品购播与营销环节加强政策指导和舆论管控来治标，再以加快中国影视产业的整体升级，建立成熟规范的现代影视工业体系来治本。

（选自《光明日报》2016年10月）

    我们知道中国从隋唐起就盛行科举制，谁科举成绩好，谁就可以当官。对这个制度我们已经习以为常，但实际上，科举制是相当奇怪的东西，甚至可以说有点“特殊”，在世界上别的国家，极少见到这样选拔官员的。

    即便在中国，在科举制产生之前也有一条非常漫长的道路。从最早的贵族、门客，到军功、推荐（察举、征辟、孝廉），最后是九品中正制，隋唐起，开启了科举制度。科举的出现，可以被视为国家治理复杂化与国家规模的超大化对现实政治的倒逼。

    如果我们把历史追溯到周朝，就会发现那个时候的社会和后来的宋元明清完全不同，在制度层面上，反倒更像《冰与火之歌》里的七大王国。和七大王国一样，西周也是一个封建制的贵族国家。这里所说的“封建制”指的是其本义，就是“封国土、建诸侯”的制度。它是一个金字塔式的等级社会，而不是后来君权至上的扁平化社会。孟子对这个社会有过一个理想化的描述，“天子一位，公一位，侯一位，伯一位，子、男同一位，凡五等也。君一位，卿一位，大夫一位，上士一位，中士一位，下士一位，凡六等。”从这段话里我们可以看出来，天子也好，诸侯也好，虽然是君主，但他们和卿、大夫相去并不远，只是在等级树上高了一点点而已。

    在这样的社会里，选拔官员自然倾向于世袭制。这是很简单的一个逻辑推理。世袭是人类的一种本能。人们得到一些好处后，会很自然地倾向于把这些好处传给后代。既然大家地位并没有本质区别，天子能世袭，诸侯能世袭，我们卿为什么就不能世袭？大夫为什么就不能世袭呢？

    因此，在西周主要采取世官制，这个制度到了春秋时期虽然开始有所松动，但依旧占据主流位置。我们翻翻《左传》就会发现，许多家族都是世世代代为卿，比如鲁国的三桓，郑国的七穆，齐国的高国，都是如此。这个时候也不太需要经常从外界选拔官员，让官员生官员就行了。

    世官制其实是个蛮稳定的制度，它具有可预测性，减少了贵族内部的摩擦，很适合一个静态的社会。但是它没有能够永久持续下去。在春秋中后期，它就出现了崩塌的征兆。问题出现在两个方面。一个是周王朝不再能维持大一统局面，各个诸侯国各自为政，静态社会变成动态社会，所有的政治实体都面临巨大压力。诸侯国必须追求军事和行政效率，内部也必须重新切割权力格局。最终的结果是权力越来越集中。而权力越集中，官职也就越不像贵族的固有权利，而越像是国君的额外赏赐。

    第二个变动来自民间。在西周的时候，只有官学而没有私学，民间完全处于无知无识的状态，国君即使想从民间选拔官员也无从选起。但是到了春秋时期，知识开始普及，知识分子呈现爆炸式增长。一下子，官员潜在储备极大丰富。而且这些知识分子本身也渴望做官，学了一肚子当君子的学问，怎肯老实待在家里浇粪种地？孔子之所以有这么大的号召力，很大程度上就是因为他“学而优则仕”的理论，给不甘心在家种地的知识分子提供了一条现实出路。而这种来自民间的求职压力也推动了选官制度的变化。

    到了战国时期，世官制度就整体性地崩溃了。

（节选自《科举之前的选官史》，有删改）

《西游记》，别样的经典

    明朝人所称的“四大奇书”，除了稍晚出现的《金瓶梅词话》，其余《三国演义》《水浒传》和《西游记》三部，都是传统积累型小说，是作家在前代民间艺人和文人不断加工的基础上才写定的。这三部小说中，以《西游记》最不露集体创作的痕迹，小说作者以他自己的风格完全溶解了前人对唐僧取经故事所提供的艺术材料，使小说的内容和形式都烙上了独创的、属于他的个人风格的印记。

    神佛妖魔故事在我国有悠久的创作传统和丰富的艺术经验积累，也有外来的，主要是印度佛教文学的故事的濡染。除了神祇和鬼魂是古代原始宗教的产物以外，神仙和妖怪是秦汉以来方士、道士然后是艺术家——民间艺人和文人的虚构；佛、菩萨、魔则是由印度佛经传入，然后汇入中国超人间故事的体系的。这种本土的和外来的超人间幻象的汇合，自六朝的志怪小说以来已渐次达到密洽无间；与此相应的是宗教上道教和佛教在对立中的互相渗透，互相容受，使道教神和佛教神在群众中从观念到风习形成一个模糊的整体。《西游记》的艺术虚构正是建立在传统艺术经验和这种社会的宗教性观念、风习的基础之上的，但它又以作者融会了传统艺术经验所形成的艺术独创性批判了社会的宗教性观念，或更正确地说，和社会的宗教性观念开了玩笑，对它进行了嘲弄。

    在宗教观念和社会意识中，神与魔是正与邪、是与非、顺与逆、善与恶、光明与黑暗的象征，前者应予肯定，后者应被否定。但《西游记》不与宗教观念和社会意识认同，吴承恩对神与魔一视同仁，道教神玉皇大帝、道教祖师太上老君、西方佛祖释迦摩尼，都是被揶揄、调侃、捉弄的对象，至于天将神仙、菩萨金刚和诸路神祇就更不在话下。不少妖魔倒是可亲可爱，有人情味，是引人寄以同情的对象，猴精孙悟空便是最突出的一个。他的魅力在于他的妖气而不在于他的改邪归正，在于他的个性放纵而不在于受理性约束，读者则同情于他受紧箍咒时的窝囊气而欣喜于他的有时妖性复发。西方路上好多魔头和小妖的天真、狡狯和滑稽也引人喜爱；不少妖魔和神佛通声气，有渊源，是一家子。神与魔泯除了界限，受到作者的平等待遇，于是，宗教的价值观就被抛弃，被超越，宗教的虚伪性也在很大程度被揭露了：因为说到底，天堂地狱，神佛妖魔这些超人间的幻象全是随着艺术家的意旨转的，是艺术虚构的产物。《西游记》创造了一个神魔世界，同时也就宣告了宗教的创造和作家本人所创造的同样都是一种意识的虚构。

《西游记》不仅奠定了神魔小说这一小说品类的基础，开拓了中国长篇小说的表现内容，而且是中国小说中极为少见的描绘了人与自然的关系的作品。中国长篇小说的主题，通常集中在战争、爱情、政治、家庭等等社会性的关系上，很少有、或者简直没有像西方小说中《鲁滨逊漂流记》那样一类以人和自然斗争为主题的作品。《西游记》却以丰富瑰奇的想象，描写了师徒四众在迢遥的西行途上和穷山恶水冒险斗争的历程，并以降妖伏魔赞美了取经人排除艰难的战斗精神，它是人战胜自然的凯歌。

（节选自《西游记〈前言〉》，有删节）

    近二三十年，书面阅读与数字化体验的迅速普及，湮没了民间文学口头讲述的生活现场。同时，信息社会文学艺术的发展趋势是融合创新，受众的审美意识变得新奇自由，而传统民间文学的审美表达以传承性和群体性为主，其走向衰落似乎是一种必然。

    每个时代的民间文学既反映着历史环境，又彰显出时代背景，还承担着文化传承功能，是中华儿女文化认同的重要基础。由乡音、乡俗和家乡故事传说而编织起来的童年记忆，往往在人们心中孕育出“底色的乡愁”并镌刻在人的一生中。中国各民族各地区的民间文学，反映着民族友好、；j土会和谐的中华文明主题，有对孔子、屈原、诸葛亮等人物的思想品格认同，对牛郎织女、孟姜女、白蛇传、梁祝等故事类型用各自的方式接受并传承。从某种意义上讲，在千百年的历史演进中，分散在中华大地上的群众，通过民间文学的形式传承中华民族共同的价值观。

    如今，中国民间文学的人物形象、故事类型、叙事结构等被外来的文学系统挤压，尤其儿童成长初期所接受的童话几乎全是西方文本--白雪公主替代了田螺姑娘、小红帽替代了阿凡提。长此以往，孩子们对中国民间文学逐渐陌生以致淡忘。

    面对严峻的传承危机，亟须采取有效措施增强民间文学的创新能力和传承能力，使其重新回归曰常生活，有效融入当代社会。首要的是深度发掘中国民间文学的智慧资源，汲取中国民间文学宝库中的教育资源、伦理资源、政治资源和文化资源，增强人们接受本土智慧资源的信心。比如，以中国民间文学资源为素材，开发原创游戏产品,让中国民间文学资源进入当代文化消费领.域。最近几年，有关部门组织实施的中国经典民间故事动漫创作工程就是很好的尝试。通过对盘古开天辟地、精卫填海等民间故事进行再创作，让故事里的经典形象重新立起来，让传统民间故事得到保护和传承。

    传统民间文学的传承多是口口相传，在失去原有传承场景的情况下，需要采取新的传承方式。在这方面，我们可以借鉴国外的一些做法。比如，英国的《魔戒》《哈利•波特》等吸纳了西方的神话资源，让传统故事焕发出新的生命力。而在日本,《幽灵公主》《千与千寻》等也都取材于广泛流传的民间故事。这些作品，将传统民间文学资源与现代人的审美需求进行了有效嫁接，找到了传统民间文学资源与现代文艺作品的转化路径。

    需要指出的是，由于年代久远，很多民间文学的表达方式和思维观念都与现代社会有所脱节，有时即便用很精彩的方式讲述出来，现代人可能也不接受。对此，我们不必强求。最重要的不是记住那些故事，而是要将故事所承载的忠、孝、仁、义等价值观传承好、传播好。

（摘编自孙正国《留住民间文学中的民族记忆》）