很多人说：什么是意境？意境就是“情”“景”交融。其实这种解释应该是从近代开始的。王国维在《人间词话》中所使用的“意境”或“境界”，他的解释就是情景交融。但是在中国传统美学中，情景交融所规定的是“意象”，而不是“意境”。中国传统美学认为艺术的本体就是意象，任何艺术作品都要创造意象，都应该情景交融，而意境则不是任何艺术作品都具有的。意境除了有意象的一般规定性之外，还有自己的特殊规定性，意境的内涵大于意象，意境的外延小于意象。那么意境的特殊规定性是什么呢？唐代刘禹锡有句话：“境生于象外。”“境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破，只有这种象外之“境”才能体现作为宇宙的本体和生命的“道”。

    从审美活动的角度看，所谓“意境”，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。西方古代艺术家，他们给自己提出的任务是要再现一个具体的物象，所以他们，比如古希腊雕塑家追求“美”，就把人体刻画得非常逼真、非常完美。而中国艺术家不是局限于刻画单个的人体或物体，把这个有限的对象刻画得很逼真、很完美。相反，他们追求一种“象外之象”、“景外之景”。中国园林艺术在审美上的最大特点也是有意境。中国古典园林中的楼、台、亭、阁，它们的审美价值主要不在于这些建筑本身，而是如同王羲之《兰亭集序》所说，在于可使人“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。

    我们生活的世界是一个有意味的世界。陶渊明有两句诗说得好：“此中有真意，欲辨已忘言。”艺术就是要去寻找、发现、体验生活中的这种意味。有意境的作品和一般的艺术作品在这一点上的区别，就在于它不仅揭示了生活中某一个具体事物或具体事件的意味，而且超越了具体的事物和事件，从一个角度揭示了整个人生的意味。所以，不是任何艺术作品都有意境，也不是任何好的艺术作品都有深远的意境。清代王夫之就比较过杜甫的诗和王维的诗。他认为杜甫诗的特点是“即物深致，无细不章”，有人写诗就怕写不逼真，杜甫则太逼真了。而王维诗则能取之象外，所以他说杜甫是“工”，王维是“妙”。

    中国艺术的这种意境，它给人的美感，实际上包含了一种人生感、历史感。康德曾经说过，有一种美的东西，人们接触到它的时候，往往感到一种惆怅。意境就是如此，这是一种最高的美感。当然这不等于说西方艺术没有意境，西方艺术中也有这样的作品，例如俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》，它不仅唱出了俄罗斯民族的苦难，而且唱出了人类共同的苦难，所以它引起了全世界听众的共鸣。

（摘编自叶朗《说意境》）

白鹤梁

    白鹤梁是一段长约1600米、平均宽约15米的石梁，位于重庆市涪陵区北面的长江中，因从前经常有许多白鹤栖息于梁上而得名。白鹤梁多数时候隐没于江中，只有在枯水期才显露出来。从唐代广德元年（公元763年）以来，先人们以在石梁上刻石鱼的方法记录了长江的枯水水位；石梁上还有许多诗文碑刻，也写到了石鱼出水的时间和石鱼距离枯水线的尺度等。这些石鱼和碑刻是非常珍贵的水文资料，为探索过去1200年以来长江上游枯水期的发生和水量的变化规律提供了极其准确的科学依据，因此白鹤梁被誉为“世界第一古代水文站”。加上白鹤梁上的题刻大多出自历代名家之手，具有极高的艺术欣赏和保留价值，因此白鹤梁成为三峡库区唯一一处国家级文物保护单位。

    白鹤梁的表层由硬质砂岩和软质页岩组成，由于砂岩下的泥质容易被水流淘空，悬空的砂岩体容易蹦落或翻转，再加上风化、船只撞击等因素，因此尽管白鹤梁的石鱼和题刻保存尚好，但也开始出现一些环境地质灾害。同时，白鹤梁的标高是138米，而三峡工程坝前水位将达175米，白鹤梁在三峡工程最终竣工以后将永远沉没于水下，如此高的水位也将使它经受不住强大的水压而导致损坏。如何保护白鹤梁成为水利专家们心中的一件大事。

    从1994年起，国家开始组织专家为保护白鹤梁出谋划策，先后有天津大学、长江水利委员会、三峡建设委员会和武汉大学等提出了各种方案。天津大学的“水下博物馆”方案认为，可以建一个密封的椭圆形双层壳体，罩在石梁上，人们可以通过隧道进入壳体进行参观、考察和维护。但是这一方案技术难度大，费用高，而且被放在水下几十米深的壳体要承受很大水压，一旦破损，就会损坏石梁，因此被否决了。最后提交审议的石三峡建设委员会的方案：将白鹤梁就地淤埋，等将来我们的子孙后代有能力时再去发掘和利用，而在岸边水位变动区仿造一个白鹤梁。

    不知什么原因，向来与文物保护工作没有接触的葛修润院士参加了专家评审会，于是他在出差路过北京时专门去国家文物局查看了相关资料，发现即将接受评审的惟一方案不妥，实际没有很好地实现文物保护的初衷。葛院士在总结各方案优缺点的基础上，结合自己丰富的专业知识，提出了新方案。新方案与天津大学的方案类似，不同的是天津大学采用的是有压容器，即罩住白鹤梁的壳体要承受很大的水压，而新方案是无压容器，即把过滤后的江水注入壳体内，使壳体内外的水压达到平衡。这样技术难度小了，费用低了，最重要的是不再存在毁坏石梁的危险。2003年2月13日，葛院士为白鹤梁专门度身定做的“水下宫殿”正式动工。白鹤梁也可以“永见天日”了。

关于“和同开珎”

    货币作为一般等价物，铸造的数量须达到一定规模，交易中才有条件实现物畅其流。因此与西方之币值较高的银币相比，东方的铜钱仍具有自己的优势。而毗邻中亚的新疆地区，受到东西两方面的影响，曾出现过带有两大货币文化之特点的产物。比如于阗的“汉佉二体钱”，圆形，无孔，钱面为汉字“六铢钱”，当中为其族徽；钱幕用佉卢文标出王名，当中为驼纹。它虽然是铜钱，但钱文却是用钢模打压而成，并不是铸出的。再晚些，魏晋时的龟兹地区铸造了带方孔的“汉龟二体钱”，则接近中原货币。唐时，河曲六胡州之安国部所铸的钱，正面与唐“开元通宝”无殊，只在钱幕标出族徽。这表明来华的九姓胡人不仅奉唐之正朔，且亦铸造和使用开元钱。

    海东的情况又不相同，由于与西方距离遥远，所受到的主要是中国的影响。比如日本，这里原来不产铜，元明天皇时在本土发现铜矿，乃称其铜为“和铜”（日本铜），年号也随之改为“和铜”（708—715年）。有了铜，日本开始铸钱，其方孔钱的钱面上铸出“和同开珎”四字。“和同”即“和铜”。吐鲁番所出土的一个寺庙的交纳账中记有“同钱”，那里的“同”也是“铜”字的简写，可与“和同”相参证。这种钱无论形制、尺寸和钱文，均模仿唐朝的“开元通宝”，特别是那个“开”字，更完全照搬开元钱上的特殊写法。“和同开珎”四字的书体颇美观，不过由于其中的“同”是个简化字，所以开元钱上原来用的“寳”字被简化成“珎”，只留下此字当中的一部分。这或许是出于使钱文两侧笔画匀称的考虑。1970年在西安何家村唐代窖藏出土的文物中，五枚“和同开珎”钱曾引起注意。《文物》月刊于1972年发表的发掘简报将钱文释为“和同开珍”。因为在章草中“珍”字可以这样写，故释文不是没有依据。然而比照钱币史，此说却是讲不通的。

    释“开珎”为“开宝”，笔画匀称并不是唯一的理由。试看从八世纪到十世纪，日本铸造的“皇朝十二钱”，钱文无例外地都叫某某“宝”，如“万年通宝”“隆平永宝”“富寿神宝”“承和昌宝”“乾元大宝”等。十世纪以后日本长期不铸钱，习用宋钱。直到相当于我国明代末叶时才又铸造“宽永通宝”，仍称之为“宝”。因此没有理由认为八世纪时会出现一种名“珍”的钱。

    日本古钱皆以“宝”字为称，其实这也是从唐代钱文之“通宝”“重宝”“元宝”“泉宝”等名目中学来，而唐钱并没有称“珍”的。不仅如此，由于唐钱中“开元通宝”行世最久，影响最大，所以开元钱被尊奉为当时东亚的标准货币。它在日本曾被简称“开钱”，“开宝”也是如此。也就是说， “开元通宝”尤其是简化了的“开宝”的叫法，已成为标准货币的通称。日本“皇朝十二钱”中不是还有一种“神功开宝”吗？其上之“寳”字未曾简化，清清楚楚，无可置疑。它与“和同开珎”一样，都叫“开宝”。也就是说，它们均被视为在其所标出的年代中铸造的“开钱”。可见日本当时对唐文化的倾慕几乎达到亦步亦趋的程度。在日本钱问世之初，面前的样板只有一种：那就是唐钱。所以从形制到名号，只有唯唐钱是瞻了。

（选自《人民日报》，有删改）

    中华是礼仪之邦，礼是中国文化之心。流传至今的儒家“十三经”中有三部礼学经典，习称“三礼”，一部是《仪礼》，记述周代冠、婚、丧、祭诸礼的仪式；另一部是《周礼》，记载理想国的官制体系；还有一部就是《礼记》，是孔门七十子后学阐发礼义的文集，凡四十九篇，虽以思想隽永、说理宏通见长，但亦不乏细节描述。《礼记》全书主要有语录、条记、议论等形式，内容贴近生活，文字相对浅近。

    今人读《礼记》，至少可以收获礼仪规范。礼在社会生活层面属于行为规范，因而具有鲜明的可操作性的特点。《礼记》记载了许多言谈举止方面的细节，尽管时代不同了，但其中不少内容依然可以继承。例如《礼记》提到礼仪场合中的仪容仪态时说，“足容重”，步履要稳重；“手容恭”，拱手要高而端正；“目容端”，目光不可睇视；“口容止”，嘴形静止不妄动；“声容静”，不咳嗽、打喷嚏，哕咳；“头容直”，头部正直，不左右倾斜；“气容肃”，不喘大气；“色容庄”，神色庄重。《礼记》还提及各种礼仪禁忌，如”毋嗷应”，不要用号呼之声回应对方的呼唤；“毋怠荒”，体态要整肃，不可懈怠；“坐毋箕”，坐着，不可将双腿向两侧张开；“暑毋褰裳”，即使是暑天，也不要将裳的下摆向上撩起。这些都是文明时代民众必备的知识。

    如何得体地访客、与尊长相处，也是《礼记》多次谈到的内容。《礼记》说：“将上堂，声必扬。户外有二屦，言闻则入，言不闻则不入。”拜访他人，即将上堂时，要抬高说话声，旨在使室内的主人知道客人已到，而有所准备。如果房门口有两双鞋，房内的说话声清晰可闻，就可以进去；如果说话声听不到，说明他们的谈论比较私密，此时不可贸然进入。《札记》还说“毋侧听”，就是不要耳朵贴墙偷听别人谈话，这样做很不道德，可见古人把尊重他人隐私作为做人的原则。

    《礼记》还屡屡谈及在尊长身旁陪坐时的注意事项，如：“长者不及，毋傀言”，长者还没有谈及的话题，不要插嘴；“正尔容，听必恭”，听长者说话，要端正容貌，虚心恭听；“毋剿说，毋雷同”，自己发言时，要表达主见，不要总是袭用别人的说法，处处与人雷同。《礼记》还说，在先生身旁陪坐，“先生问焉，终则对”，先生有所询问，要等先生说完后再回话，抢答是失礼的行为。“请业则起，请益则起”，向先生请教学业，或者没听懂，希望先生再说一遍（请益），都要起身，不能坐着，以示尊师重道。

    《礼记》中有许多格言，立意深刻，堪称人生准则，是引领人们修身进德、勉为君子的指南，而又朗朗上口，读之令人眼睛一亮，足以铭之左右，终身拳拳服膺。

    在中国传统文化中，“礼”是内涵最大的概念，相当于西方人所说的“文化”，体系相当庞大，许多人对此不能理解，如果你读过《礼记》，就不会再有疑虑。若逐篇细读，如在纲，

    有条不紊，有助于从源头上把握中国文化体系。

（节选自《光明日报》，有删改）

提升文创竞争力有必要“两头走”

①故宫又上了头条——因为预约“紫禁城上元之夜”文化活动的人数过于火爆，故宫官网被网友“瘫痪”了。近年来，故宫在文创方面下了不少功夫。比如，故宫文创携手世贸以“快闪店”的形式登陆上海，独特的展览形式和文化内涵吸引了众多年轻人。故宫的做法给上海打响文化品牌、提升文创竞争力，可以带来不少启示。

    ②21世纪，城市之间的竞争已从综合竞争力演变为核心竞争力的竞争，构建城市品牌成为挖掘城市内在价值、在城市竞争中实现差异优势的重要举措。上海作为国际文化大都市，拥有独特的文化特质和资源，红色文化、海派文化和江南文化在此汇聚。改革开放以来，也创造了一大批叫好又叫座的文化产品。但冷静来看，上海现有的文化产业链是不完整的。一定程度上存在的文化与品牌断裂、文化与大众割裂，导致上海在打造城市文化品牌上缺乏足够多的核心竞争力。

    ③如何做出真正有内涵、能推广的文化品牌，如何打造真正意义上的全球城市文化品牌？结合现实挑战，有必要“两头走”：一头做精做深，尊重传统，提升文化文艺价值；另一头与市场对接，把传统和当代文化资源实现创造性转化、创新性发展，让老百姓更接近艺术，更愿意体验文化。

    ④文化的继承与发扬，需要尊重传统，并将其内涵进行充分阐释和挖据。这就需要通过作品、人、环境三大要素来实现，即通过作品本身内涵的挖掘、文化工作者思想引领的加强、科技文化融合手段的环境支撑三个要素来实现。

    ⑤红色文化、海派文化和江南文化中蕴含着丰富的资源，并以建筑、路名、符号等形式将各种故事隐藏于上海城市的各个角落。这正是精品创作的直接源泉。同时，对经典作品再创作也是一种有效手段。例如，在上海静安现代戏剧谷，可以看到很多致敬经典、追缅先烈的作品。

    ⑥古往今来，文化都是靠匠人精神传承的。匠人精神之于文化，是引领和指导，更是生根发芽的根基。杨致俭古琴制作技艺工作室就是一个例子。

    ⑦从深层次来看，全球范围内正在发生的技术革命与200多年之前的工业革命有着本质区别。它是建立在互联网逻辑基础之上的信息革命，而信息态的虚拟价值恰恰是文化产业的核心价值。文化与科技融合，本质上是创意与创新融合，是以科技推动创意的质量和产业化。技术能够提升文化创意设计的表现力和创作力、提高创意设计的效率和质量，这在影视制作、游戏、会展、广告、主题公园、建筑设计等行业尤为明显。

    ⑧文化品牌的另一头应该与市场对接，把传统和当代文化资源实现创造性转化、创新性发展。上海存在一批质量过硬的文化品牌，如许多老字号产品过硬，但缺乏将产品推向更大市场的契机；不少演出院团拥有好的文艺作品、文创产品，却缺少能够帮助这些好作品、好产品实现产业化的人才，更缺乏能够挖掘和提供这类人才的机制和平台。

    ⑨文化品牌的打造，在关注内涵提升的同时，也应该关注市场、受众的需求及变化。从这个意义上说，加何将文化创作与现代文化消费整合是文化领域面临的一个现实问题。从对外传播角度来看，大部分外国人对中国的印象依然停留在“京剧和茶”，在经济全球化的今天，中国如果想扩大文化品在国际上的传播力、影响力，离不开文化的现代化、产业化：要实现文化上的自我突破，也离不开文化的现代化、产业化。

    ⑩日前，文化产业化的首要发展目标是使文化产业回归市场本位。而要让文化产业回归市场本位，首先要靠人才、不仅要引进好的创造型人才，而且要培养和引进具有营销、广告、中介、经营等相关能力且能把传统文化资源和现代文化源转化为畅销产品的人才。这样的人才是文化和市场需求的纽带，是文化产业大众化的关键。

    ⑪平台也是一个关键要素。平台是将创作、表演、企业、媒体、受众嫁接在一起，生产出市场喜闻乐见又兼具实用价值、审美价值的产品，满足大众日益增长的美好生活需求的关所在。在这一方面，上海民营院团的发展正在提供借鉴和经验。它们的创作活力和创作质量深刻带动了艺术潮流，体现出强劲的市场爆发力。特别是，一些年演出场次破万的数据，更说明它们受到了不同群体的喜爱。

    ⑫就发展模式而言，平台资本的多元化也是成功的基础要素。国家艺术基金的注入、大企业的投资和众筹赞助，多元化的“输血机制”使得民营院团的发展拥有强劲势头以及后劲。

    ⑬文化要活起来，还需实现不同文化资源之间、文化与科技、文化与金融等的嫁接，这就要有完善的机制作为保障。上海的张江文化创意园区就是典型的机制带动文化产业发晨的案例。在张江文创区，探索、钻研、合作是三个明显特质。前两者意味着对市场的把控与前瞻，后者则是文化资源的整合与重构。

    ⑭在做活做新文化产业的过程中，不能把精品化和大众化割裂开来。精品化是大众化的基础，只有具有真正文化内涵的作品，才能被老百姓所认可；大众化是精品化的检验，只有老百姓易于接受的文化作品，才能长久地流传下去。我们要通过精品化将当代作品转化为经典作品，再通过大众化、市场化将经典作品转化为大众易于接受的作品。只有这样，才能带来经济价值，又能满足老百姓的精神追求，从而更好地坚定文化自信。

（选自《解放日报》2019年2月26日）

真正的诗意从不空洞

梅子涵

    ①让现代人在童年时阅读到儿童文学，是诗意文明、浪漫文明的重要标志，其实也含有对生命的实用意义。真正的诗意和浪漫向来不空洞。

    ②童年时光会有许多内容陪伴，儿童文学是其中一个高级部分。文学、艺术本是人的生命所创造，却常常被悬置，因为人更注重看得见的物质和利益，却不是如泰戈尔所说，更愿意把“无物”的诗握在手里。巴金说，童话虽然讲的都像梦话，但是这些梦话里有新鲜空气，值得生活里的人进来呼吸。拥有儿童文学阅读的童年，便有一生和文学亲近的可能，童年的接触和喜爱最有可能延长为终身记忆和习惯。一个期望拥有高级趣味的人，是必须有文学阅读习惯的。

    ③文学阅读是对母语更高层次的学习。这便是孩童语文课本中必须有文学篇章、而且应当选取优质文学篇章的理由。母语最优美的语气、搭配、节奏、表达力都在母语文学里，孩童若拥有丰富的文学阅读，便从小就有了更形象、更干净、更准确运用母语的能力。优美的儿童文学语言令人安定，心平气和，值得被记忆储存，以为日常运用。

    ④幽默、诙谐是儿童文学的天然素质，是优秀儿童文学作家的大本领，是可爱、智慧人类的人格成分，是生活着的日子里优美的交往能力和呼吸中的香水味道。幽默和诙谐很有可能来自天生，也有可能在成长中渐渐增添。无论是先天已经具备还是后天渐渐生成，儿童文学阅读都具备唤醒和提供幽默诙谐的能力。所以在儿童文学阅读中，要十分看中“笑起来”的效果，很多无端的“笑起来”有可能建立一个人后来的明亮性格和处世的豁达。

    ⑤文学阅读给人积累高级故事记忆的机会。有文学故事的记忆和只有生活经历的记忆很不一样。因为文学故事中有更大的人类世界、更开阔的自然天地。阅读文学的人，可以拥有《小王子》的行走路线，不是只在自己星球，也可以到达别的世界；文学故事中的想象力是对有局限的个人想象力的增添和补充，合成为你现在和后来的想象力。有诗意的人生肯定不是只知道哪条马路上曾经发生过什么、哪个市场可以买到土豆和西红柿，而且还讲得出鲁迅、巴金，诵得出李白、泰戈尔，知道安徒生、曹雪芹。能讲些文学的儿童和人生都是有趣味有吸引力的。

    ⑥在儿童文学里，儿童是一个广泛的主人公。他们既有真实的淘气，也有天真的坦白；不是天生完美，却很可能方向明亮；他们也许很不懂这个世界，但他们不会在故事中落魄和不可救药，而是昂扬、有往上生长的力量。他们都是生命起跑和加速跑阶段的运动员，优秀儿童文学不刻意描写终点的撞线，《丑小鸭》最后的天鹅湖也不是终点而只是起点，因为它还根本没有飞往高高的天空。

    ⑦儿童文学不是《论语》不是《道德经》，但它充满《论语》式的精神和《道德经》式的善意和智慧。它不说教，但它富有情感、富有思想辨析、富有哲学启明，它令人愉快地把道德之微粒撒在人的记忆土壤，耕作时不用犁耙，收获更不用镰刀。

    ⑧儿童文学里几乎有着一个人应该有的一切美好，世界需要这一切美好。阅读儿童文学更多的意义，没有篇幅让我在这里继续写出，儿童阅读者们在他们渐渐长大时会渐渐写出。

（选自2019年5月31日《人民日报》，有删节）