论书法表现形式与诗文意境

    如简易地给书法艺术下一个定义的话，可以说书法是写字的艺术。”如从美学或者艺术哲学的高度来论的话，“书法是以汉字为素材，以线条及其构成运动为形式，表现性灵境界和体现审美理想的抽象艺术”。因为书法是以汉字为素材进行创作的，故不写字不能称其为“书法”。再者书法是以线条运动为表现形式，也就是说，书法必须是讲究技巧的，由技成能，胡乱涂抹无以称“法”。这两点体现着书法艺术的本体规定性。表现性灵境界和体现审美理想，即是书法艺术所具有的这种意境创造能力。

    书法的艺术表现是通过写字来实现的，写字又必然有其文字的内容，因此，文字内容在书法创作中占有重要的位置。书法文字内容的精神内质和意境，应与书家的个性气质相适应，才能够创造出优秀的书法作品。

    书法艺术再创造绝非易事，应具备两个条件。

    一是通会，化度进去。我们常说，艺术品首先感动作者自己，然后才能够感动他人，而使自己被感动的这种感染力，应当来自你所写文字内容。这里，选择什么样的文字内容来作为你书法创造的素材，是很重要的。读懂文字内容，被其文字意境所打动，引起精神上、情感上的共振，从而激发起书家的创作激情，提笔作书便成为主动的、积极的行为，思想情绪、精神状态高度兴奋，此时，才情流注笔端，从而产生意想不到的精神之作。这就是说，在书法对诗文的艺术再创造过程中，文字内容的意境与书法艺术表现的意境必须合一。

    二是裁取率由，我塑我境。当然，对文学底本的审美，本就有着仁者见仁，智者见智之别。读者对原作的思路情绪的体认，先天就存在着差异。要旨在于以我为主，把对文学作品的意境体认，裁剪为我们的意境，用我们的笔墨，营造书法意境。

    意境的再造，要依附物质、技巧条件，才能物化现实。只有将字体、书体、用笔、用墨、谋篇布局诸因素配置得当，才能出现形式各异的笔墨意境。况且，意境有着类型意义。比如，写婉约派词文如采用颜楷，浓重墨，怕摧残纤巧。写李白诗，若用欧楷缮写，形同谪仙被缚。总之，书法只有开展，衍化了诗文的意境，才能实现它自身。因为书法的目的，不是为了表现书法自身，而是表现人自身，表现与诗文相接近而有关联的另一番意义，也即为意境。

    选取何种文学底本？当然悉听尊便。但是剧作家不是对什么文学底本都愿意编的。画家也不可能将什么诗词都入画。对文学作品进行书法再创造，无非是借陶家酒浇胸中块垒，乘米家船品江上霁月。性情如此，自家意境才有可能开发出来。

总之，书法创作的表现形式必须与诗文意境相共美，才能创作出书法佳作。

（选自张巨纲《论书法表现形式与诗文意境》，有删改）

    中国传统慈善理念以“养济”为主，直接向各类弱势群体提供衣食救助。养济院、育婴堂、普济堂、粥厂、栖流所、留养局、全节堂等多是秉持这一思想。近代以来，中国传统知识分子在开眼看世界的过程中，开始关注西方国家慈善事业的发展，发现中国传统慈善思想在注重“养”的同时，忽略了“教”的内容，在这种背景下，“教养并重”、“教养兼施”开始成为晚清以来我国慈善理念转型及实践的主要内容。

    “教养并重”理念的最初实践多是个人或慈善组织的自发行为，道光年间，裕谦在武昌设立恤孤局，对孤儿因材施教，聪颖者读书识字，平庸者教之纺花、织布、结网、打蕈鞋等手艺。

    清末，清政府也开始逐渐将实践“教养并重”理念上升为国家政策，教授贫民习艺的教养院、工艺局和习艺所也纷纷设立，先在京师五城设教养局以“拘收初犯轻罪之民、给以衣食，教以粗浅工艺”．光绪三十三年，民政部奏请“责成地方官绅以育婴堂附设蒙养学堂，养济院、栖流所、清节堂附设工艺厂”．此后，各地教养局也纷纷建立，譬如天津东门内贡院旧址就设有教养局，设织布、染色、地毯三科，聘用三名日本技师教授简单文字、算术和技艺。

    与此同时，在“民生日蹙，失业日多”的背景下，针对社会普遍的流民问题，“教养并重”理念的实践往往与振兴工艺相结合，并力图使其成为解决民生问题的主要途径。此外，晚清江南地区还设有洗心局、迁善局等，在教以工艺的同时，对流民的思想教育也有所关注，北京工艺局亦然，他们考虑到游民“闲荡日多，骤难就范”，收养之初，先送入迁善所进行思想教育，再教授工艺．这些习艺所、工艺局均以流民、轻度罪犯为教养对象，部分监狱也开始附设习艺所，敦助对象远远超出传统的老弱病残废疾者，在当时强调工艺的背景下，这些机构的教养内容也开始发生变化，将传统手工艺与近代．机器工艺和西方先进文化相结合。光绪三十一年，广仁堂扩充设立女工厂和女学堂，除规定时间教以习字外，大部分时间教授女工西式花辫、机器缝纫、刺绣、草帽辫、毛巾、织布、鳊绒等七科手艺。在倡导“教养并重”理念和相关政策激励下，原有的慈善组织也开始增加了工艺或近代教育的比重．光绪三十年，天津广仁堂筹办了女工厂和女学堂，天津育耍堂创办了女工厂，组织女童半日学习，半日劳动．保定府全节堂附设私塾改为两等小学，并设立直隶女学分校；第二年保定育要堂附设直隶女学堂，堂内所有成耍尽数入学。

进入民国以后，“教养并重”的实践继续发展.1917年京直大水灾救济中，除办理传统的赈济、平粜、粥厂外，还特别强调设立因利局、籽种贷款所、贷纱所等，通过向灾民提供小额贷款的形式，将灾民救济与灾后经济恢复相结合。1928年南京国民政府颁布《各地方救济院规则》，对原有传统慈善组织进行改组和整顿，设立官办救济院，下设养老、孤儿、残废、育婴、施医，贷款六所，贷款所就是“寓教于养”理念的主要体现，该机构向贫民借贷小额资金，不再以教授工艺为主，与清未已有很大的不同。

（摘鳊自郝红暖《慈善理念的近代转型》）

阅读微信谨防病态

    过去总说我们的阅读量低，其实，那要看阅读什么，读书的数量确实不高，可读微信的时间和数量，恐怕在世界上都数一数二。

    不妨看看四周，无时无刻不在那里看微信，可以说是任何地方的风景。开会、上课、听讲，凡是低着头的，十有八九是在读微信；上班时间看微信，已经成了常态行为，更何况微信与工作有关的也不在少数；坐公交、乘火车，等在候车室、候机室、候诊室里，盯着微信的恐怕占大多数，幸亏飞机上不许开手机，否则，读微信的比例大概接近百分之百。从前纸质媒体独占天下时，蹲厕所看报是一景，今天，上厕所不看微信的还剩下多少？

    微信的诞生，当然是好事，让阅读大大提速，看什么都变得无比便捷，可这种如潮水一般涌来的微信量也很容易令人沉迷。

    须臾离不开微信，一刻不盯着微信就有如失魂落魄，这已经是很多人的生活常态；一家几口各看各的微信，还互转互动，这已经是当今家庭生活的普遍景致。姑且不说在看微信中度过的生活究竟是好是赖，仅是把阅读都耗费在微信里，就会让原本已经少得可怜的读书时间更无一席之地。

    书痴，古往今来向来都是少数，但微信痴如今正与日俱增。阅读微信一旦成瘾，茶饭无心、睡眠不足、耽误了正事，恐怕就是病态了，不仅无益于身心健康，而且还会带来诸多副作用。因为这种病态阅读常常是排他的、痴迷的、偏听偏信的，即便谬误就在眼前，也浑然不觉。

    尽管读微信也是阅读，好微信就是好文章，好的微信公众号就是一张好报纸、一本好刊物，甚至是一部便携式的好书，可是，阅读那些转来发去的微信时你也会发现，这毕竟有别于书籍、报刊。

    个人间转发的微信大多是单向的，很少能看到相左的意见，即使有，往往也难得再次转发到同一个人的手里。这还不如阅读报刊，起码不同的说法、争论的意见都可以相继呈现；更不如网页，不但有不同的声音，而且还有纠错的跟帖及时出现。前些时候，一则大学生只因掏了家门口的鸟窝而被判重刑的消息，除在报纸、网络上竞相传播外，在微信里更是频频转发，可当真相披露出来后，报纸、广播、电视、网络都有报道，唯独相关真相的微信却在转发中不见了踪影，于是，就给只专注于微信传播的人留下了极为片面的印象。

    “物以类聚，人以群分”，在微信群遍布的今天，可谓特别恰当的形容。不少微信群正日益走向近亲繁殖，在相同认知、经历、层次、职业的人组成的各类微信群里，传播的微信都在相同水平上徘徊，所以，沉浸、徜徉在这样的微信群中，很难受到启迪和提升，大家需要的只是纵情宣泄和盲目点赞，以致很多错误百出的微信可以反复疯转。有的微信传递的消息说是昨天的，可照片和视频里的着装都与季节不符；有的微信说得尽管慷慨激昂，可连基本常识都是错的，年月日都没说对，但又有谁在乎这些呢？

    阅读微信有可能成为病态，而转发微信也可以变成许多人的癖好，转得瘾头十足。为了获得转发量，不惜用“转疯了”“不能不转”“是中国人就转”“有良心的就转”等词语作为噱头，可等你打开一看，恐怕只有没良心的才会转了。不过，这种自以为是的微信转发，却很合乎病态阅读的胃口，只图叫座，不顾事实。

    阅读微信原本是好事，转发微信也不是什么坏事，但不能过度，过度就会陷入病态，病态的结果就是误了别人，也误了自己。

    古琴是汉民族最早的弹弦乐器，有文字可考的历史有四千余年，在孔子时期就已盛行，是汉文化中的瑰宝。她以其历史久远，文献浩瀚、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。

    根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，一度盛兴于民间，深得人们喜爱，用以抒情咏怀。关于这一点，我们可以从当时的民间诗歌集《诗经》中的许多作品那里得到印证，如《诗经·小雅·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，这说明古琴至少在春秋时期，便是一件在民间非常普遍、非常受古人喜爱的乐器。

    唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献。遗存之丰硕堪为中国乐器之最。

关于古琴的起源，有“伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”等说。作为追记的传说，可不必尽信，但既然传为先古圣贤所作，古琴理所当然地成为发扬先贤道德精神的工具。因此，其制作过程中的每一个环节，都蕴含着特殊的意义。例如，古琴的形状以前宽后狭为标准，其实是象征尊卑的意涵。《风俗通》中记载了：“琴长四尺五寸，法四时五行也；七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”说明了古琴最初的尺寸象征四时五行，到后来文王、武王加的二弦，则是有君臣之恩的意义在里面。至于古琴上的十二徽分别象征十二月，而居中最大的徽代表君王，象征闰月。另外，古琴有“泛音”“按音”和“散音”三种音色，则分别象征天、地、人之和合。

    所谓“焚香操琴”，对琴乐艺术的欣赏，讲究的是一种“净”与“静”的体现。古琴音乐之所以能够给予人们一种曲调高古的意境，这是因为古人对于弹琴的时机、心情、仪容以及气氛，甚至在对象的选择上，都是非常讲究的。有所谓“六忌、七不弹”之说。“六忌”是指大寒、大暑、大风、大雨、迅雷以及大雪六种天气气候，“七不弹”则是指：闻丧者、奏乐时、事冗时、不净身、衣冠不整、不焚香以及不遇知音等七种情况，都不是弹琴的好时机。

    古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化，历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在棋术、书法、绘画中居于首位。古琴被视为圣人治理国事的圭臬，君子修身养性的凭借，所以只要是违反了圣人与君子的风范，一律不准弹琴。班固在《白虎通》中记载：“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也。”可见古琴又有禁止淫邪以匡正人心的蕴含。因此，比起其他中国乐器，古琴更能体现中国传统文化的深厚底蕴，展现出君子修身养性的精神境界。

（选自2011年7月15日中国国学网，有删改）

    “楚辞”之名，首见于《史记·张汤传》，可见至迟在汉代前期已有这一名称。其本义，当是泛指楚地的歌辞，以后才成为专称，指以战国时楚国屈原的创作为代表的新诗体。这种诗体具有浓厚的地域文化色彩，如宋人黄伯思所说，“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品，及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》。这是《诗经》以后，我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。另外，由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。汉代人还普遍把楚辞称为“赋”，《史记》中已说屈原“作《怀沙》之赋”。

    楚辞的形成，从直接的因素来说，首先同楚地的歌谣有密切关系。楚地是一个音乐舞蹈发达的地方。现在从《楚辞》等书还可以看到众多楚地乐曲的名目，如《涉江》《采菱》《劳商》《九辩》《九歌》《阳春》《白雪》。它的体式与中原歌谣不同，不是整齐的四言体，每句可长可短，在句尾或句中多用语气词“兮”字。这些也成为楚辞的显著特征。

但值得注意的是，楚辞虽脱胎于楚地歌谣，却已发生了重大变化。汉人称楚辞为赋，取义是“不歌而诵谓之赋”。屈原的作品，除《九歌》外，《离骚》《招魂》《天问》，都是长篇巨制；《九章》较之《诗经》而言，也长得多。它们显然不适宜歌唱，不应当作歌曲来看待。同时，这种“不歌而诵”的“赋”，却又不是像散文那样的读法，据古籍记载，需要用一种特别的声调来诵读。这大约类似于古希腊史诗的“吟唱”形式。歌谣总是篇幅短小而语言简朴的，楚辞正是摆脱了歌谣的形式，才能使用繁丽的文辞，容纳复杂的内涵，表现丰富的思想情感。顺带说，现代人为了区别楚辞与汉赋，不主张称楚辞为“赋”，这不无道理，却不能说汉人这样称呼有何过错。因为本来是先有“屈赋”而后有“汉赋”的。

    楚地盛行的巫教，又渗透了楚辞，使之具有浓厚的神话色彩。据史书记载，当中原文化巫教色彩早已明显消退以后，在南楚，直至战国，君臣上下仍然“信巫觋”。民间的巫风更为盛行。《汉书·地理志》及王逸《楚辞章句》等，都言及楚人信巫而好祠，“其祠必作歌乐，鼓舞以乐诸神”的风俗。可见在屈原的时代，楚人还沉浸在一片充满奇异想象和炽热情感的神话世界中。生活于这一文化氛围中的屈原，不仅创作出祭神的组诗《九歌》，和根据民间招魂词写作的《招魂》，而且在表述自身情感时，也大量运用神话材料，驰骋想象，上天入地，飘游六合九州，给人以神秘的感受。

（摘编自章培恒、骆玉明《中国文学史》第四章《屈原与楚辞》）

    戏剧是由演员扮演人物、当众表演故事的艺术，小说是塑造人物、叙述故事、描写环境的艺术。戏剧与小说有着不同的艺术规定性和基本风貌。

    小说故事的时间、地点的变更完全没有限制，于是情节可以有大的容量；而戏剧是将事件的发生直接呈现在舞台上，作家对故事情节的支配必须受到舞台演出的限制，追求情节单纯集中，不枝不蔓。西方经典戏剧理论“三一律”规定：剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即只允许有一个故事线索，发生的时间不能超过一天，必须只有一个地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。

    小说的媒介是语言，以叙述为主，诉诸读者的智力和想象；而戏剧的媒介则是演员的肢体和言语，以直观展示为主，诉诸观众的视觉和听觉。演员不能像小说那样插入作者的叙述、描写、观感、议论。高尔基在《论剧本》中说：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者的提示。”叙述与展示的不同带来的另一个区别是：小说倾向于表现过去时，而戏剧则表现现在进行时。英国戏剧理论家马丁·艾思林说：“任何叙述形式都趋向过去已发生而现在结束了的事件，那么戏剧的具体性正是发生在永恒的现在时态中，不是彼时彼地，而是此时此地。”所以，戏剧中表现过去发生的事件往往比较棘手，以前多靠人物的叙述回顾。

    小说的故事是提供给私人阅读的，阅读的方式可以完全自由，情也可以随意调节，但是观众走进剧场看一出戏的情形则不同，它是一种集体欣赏。戏剧的故事必须一开始就引起观众的兴趣，并且要维持这个兴趣到戏剧的终结。如果观众感觉乏味，难免随时离场，这会影响戏剧演出的效果。情绪效果的限制要求戏剧故事必须加快情节发展的节奏，且保持情节的张力和变化，这就需要戏剧中有冲突、悬念、突转和发现。英国威廉·阿契尔在其《剧作法》中说：“我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样，正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。”

    戏剧与小说各有其基本艺术特质与形态，但两者并非“老死不相往来”。契诃夫的剧本《海鸥》背离了当时普遍接受的“戏剧法则”，追求戏剧事件的生活化和剧本的内在抒情性。虽遭指责，但这种崭新艺术促发了斯坦尼斯拉夫斯基对舞台导表演体系的变革。众多小说家融入了戏剧的“动作”、“冲突”、“悬念”等技巧，增强了小说的可读性，创作出了众多的优秀作品。

（摘编自陈军《论戏剧与小说的文体区别及沟通》）