沼泽地

（日）芥川龙之介

    一个雨天的午后，我在某画展的一个房间里发现了一幅小油画。说“发现”未免有些夸大，然而，惟独这幅画就像被遗忘了似的挂在光线最幽暗的角落里，框子也简陋不堪，所以这么说也未尝不可。记得标题是“沼泽地”，画家不是什么知名的人。画面上也只画着浊水、湿土以及地上丛生的草木。恐怕对一般的参观者来说，是名副其实的不屑一顾吧。

    而且奇怪的是，这位画家尽管画的是郁郁葱葱的草木，却丝毫也没有使用绿色。芦苇、白杨和无花果树，到处涂着混浊的黄色，就像潮湿的墙上一般晦暗的黄色。莫非这位画家真的把草木看成这种颜色了？也许是出于其他偏好，故意加以夸张吧？——我站在这幅画前面，一边对它玩味，一边不由得心里冒出这样的疑问。

    我越看越感到这幅画里蕴蓄着可怕的力量。尤其是前景中的泥土，画得那么精细，甚至使人联想到踏上去时脚底下的感觉。这是一片滑溜溜的淤泥，踩上去噗哧一声，会没到脚脖子。我在这幅小油画上找到了试图敏锐地捕捉大自然的那个凄惨的艺术家的形象。正如从所有优秀的艺术品感受到的一样，那片黄色的沼泽地上的草木也使我产生了恍惚的悲壮的激情。说实在的，挂在同一会场上的大大小小、各种风格的绘画当中，没有一幅给人的印象强烈得足以和这幅相抗衡。

    “很欣赏它呢。”有人边说边拍了一下我的肩膀。我觉得恰似心里的什么东西给甩掉了，就猛地回过头来。

    “怎么样，这幅画？”对方一边悠然自得地说着，一边朝着《沼泽地》这幅画努了努他那刚刮过的下巴。他是一家报纸的美术记者，向来以“消息灵通人士”自居，身材魁梧，穿着时新的淡褐色西装。

    这个记者曾经给过我一两次不愉快的印象，所以我勉强回答了他一句：“是杰作。”

    “杰作——吗？这可有意思啦。”记者捧腹大笑。

    “真有意思。这幅画本来不是会员画的。可是因为作者本人曾反复念叨非要拿到这儿来展出不可，经他的遗族央求审查员，好容易才得以挂在这个角落里。”

    “遗族？那么画这幅画的人已经故去了？”

    “死了。其实他生前就等于是死了。”

    终于，好奇心战胜了我对这个记者的反感。我问道：“为什么呢？”

    “这个画家老早就疯了。”

    “画这幅画的时候也是疯着的吗？”

    “当然喽。要不是疯子，谁会画出这种颜色的画呢？可你还在赞赏，说它是杰作哩。这可太有趣儿啦！”

    记者又得意洋洋地放声大笑起来。他大概料想我会对自己的无知感到羞愧；要不就是更进一步，想使我对他鉴赏上的优越留下印象吧。然而他这两个指望都落空了。因为他的话音未落，一种近乎肃然起敬的感情，像难以描述的波澜震撼了我的整个身心。我十分郑重地重新凝视这幅《沼泽地》的画。我在这张小小画布上再一次看到了为可怕的焦躁与不安所折磨的艺术家痛苦的形象。

    “不过，听说他好像是因为不能随心所欲地作画才发疯的呢。要说可取嘛，这一点倒是可取的。”

    记者露出爽快的样子，几乎是高兴般地微笑着。这就是无名的艺术家——我们当中的一个人，牺牲了自己的生命，从人世间换到的惟一报偿！我浑身奇怪地打着寒战，第三次观察这幅忧郁的画。画面上，在阴沉沉的天与水之间，潮湿的黄土色的芦苇、白杨和无花果树，长得那么生气蓬勃，宛如看到了大自然本身一般……

    “是杰作。”我盯着记者的脸，斩钉截铁地重复了一遍。

（摘自《世界文学名著经典文库》）

    戏剧是在舞台上表演的综合艺术，主要借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造人物形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。戏剧文学是供舞台演出的脚本又称剧本，是与小说、诗歌、散文并列的文学样式。通常所说的戏剧欣赏，主要指的就是对剧本的欣赏。

    欣赏戏剧，首先要了解戏剧所展示的戏剧冲突，冲突是怎样形成的，冲突的性质是什么，进而弄清冲突发展的过程，完整的把握剧本的情节。戏剧冲突，主要指剧本中所展示的人物之间、人物自身以及人与环境之间的矛看冲突，其中主要表现为剧中人物的性格冲突。《雷雨》第二幕表现出多种人物之间的矛盾冲突，这些冲突表面看来是家庭内部的矛盾，实际上是阶级之间的矛盾。鲁侍萍与周朴园之间的冲突属于下层劳动人民与地主阶级之间的矛盾冲突；周朴园与鲁大海之间的冲突属于资本家与工人阶级之间的矛盾冲突。戏剧冲突主要是社会矛盾的反映，同时也是人物性格发展的必然。

    欣赏戏剧，其次要把握戏剧语言。语言是构成剧本的基础。戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言也叫台词，包括对白、独白、旁白等。剧作家通过人物语言来展开戏剧冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题，表达自己对生活的认识。舞台说明是一种叙述语言，用来说明人物的动作、心理、布景、环境等，直接展示人物的性格和戏剧的情节。第一，要品味个性化的人物语言。所谓个性化，是指受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的个性特点。第二，要品味富有动作性的人物语言。动作性包括外部动作和内部动作（内心活动），像周萍打鲁大海，他们之间表现为外部动作；鲁侍萍看见周萍打鲁大海后那种痛苦的心情，是内部动作。第三，要品味人物语言中蕴涵的丰富的潜台词。好的潜台词总是以最少的语言表达最丰富的内容，给人以品味、想象的空间；比如《雷雨》中，鲁侍萍听周朴园“沉吟”“无锡是个好地方”的时候，虽然顺着周的话语说“哦，好地方”，但其中包含着丰富的潜台词。

    欣赏戏剧，还要学会欣赏戏剧人物形象。首先，要抓住人物的主要特征；其次，要注意人物的语言；另外，还要随着剧情的发展，弄清人物性格的发展交化。因为，人物形象是在戏剧冲突的发展中通过戏剧语言来刻画的；戏剧冲突主要是剧中人物的性格冲突；它为人物性格所决定，同时又是为展示人物性格服务的。因此，要完整地了解一个人物形象，还要弄清在冲突的发展过程中，这个人物形象有无变化，以及有哪些变化。

2005年之后“新水墨”概念开始在国内美术界广为流行，它以强调当代性和突出创新意味的强烈诉求，凸现出传统向现代形态过渡和转型的迹象。在过去的几十年中，全球化思潮对中国画领域可谓影响至深，“水墨热”正在成为一种惹人瞩目的文化现象。长期以来，画界围绕“水墨”问题一直争论不休，褒贬不一：或认为水墨画表现了对回归文人水墨传统的期盼；或认为水墨画以西学为依托，表现了对中国画现代性的执著追求；或认为“现代水墨”远离了传统水墨的表现形态，专注于传统语言的现代转换问题，而缺少对当下社会现实的关……而实际上，“水墨画”的生成和发展，一直令人隐忧，并且处在十分尴尬的境地——一方面是对传统文化的心理依赖无法割舍，而另一方面又表现出对当代多元文化“新颖语言”的现代性渴求。

在我看来，当下的水墨画之所以用“新水墨”命名，是因为它创造性地打破了水墨画的学科界限，为传统水墨进入当代艺术领域提供了极大可能性，其中隐含了中国艺术家在跨文化视野中确认自己艺术方位的某种企图。同时，也昭示了“新水墨” 在本质上仍然是一脉传承中国文化内在精神的发展路径。不言而喻，当下“新水墨”现象的发生和20世纪以来“中国画”的变革历程有着千丝万缕的内在联系：它既是传统资源向现代资源过渡的文化征象，也是一百年来“中国画现代化”转型的必然结果，更是全球化、多元化语境中中国画家的自觉选择和文化创新。纵观“水墨画”的变革之路，基本上是以“笔墨”为核心，其状态应概括为“在争议中前行，在探索中创新”。

    回溯历史，“水墨画”的概念古已有之，从古人对“墨分五彩”的认知到对“水晕墨章”笔墨效果的推崇，再到唐代王维对“水墨淡彩”画风的追求，水墨在古代文人眼中，墨即是色，色即是墨，是一种代表人生哲理、个人心性和情趣的视觉符号，它与“丹青”一词一起，常常被用来指代中国画这一领域的内容。然而，“水墨画”真正替代“中国画”词汇而进入大众审美视野，在社会上广泛传播却是在20世纪“85 新潮美术运动”之后，由于受到西方现代艺术思想的冲击，“水墨画”这一概念在突出材料功能方面深受人们青睐，诸如对新技术的应用，媒介、材料的混合，以及对新形式的探索，对新艺术领域的实验等等。因为这些原因，“水墨画”在从传统资源向现代观念的转变中，被重新定义，被看成中国前卫艺术的代名词而广泛流传。从此以后，水墨画作为中国画创作的媒介和替代“中国画”的新名词而进入大众视野，它的出现，预示着水墨画现代化过程中一个新时代的到来。

    对于近年来“新水墨”概念的出现，学术界曾有着清醒的认识和思考。之所以选用“新水墨”这一名称，其实在本质上仍然坚持着中国的文化立场，与传统的文化精神依然一脉传承。其“新”字的内涵，不仅是指时间，上的当代性，而且更加强调当代的文化思潮对中国艺术的积极影响。可以断定，“新水墨”概念的内核，直接指向“发展中最具创新意味的多元格局和异彩纷呈的文化现象”。毫无疑问，融合是这个时代最大的特征，“新水墨”的出现，把中国画带到了当代文化的语境中，这种现象与其说是一种语言材料技法层面的变革，毋宁说是观念层面的革命性变化，因为“新水墨”已经深入人心，逐渐成为引导文化潮流，融入全球化格局中的国家文化形象。

    诚然，“新水墨”是一个新的艺术领域，尽管它与传统笔墨和古典规范有着较大距离，尽管许多学者仍对水墨画的局限性表示异议，而且水墨画自身也存在着不少问题。但瑕不掩瑜，进入21世纪以来，“新水墨”呈现出发展的态势，被越来越多的学者和艺术家所关注。其中最大的变化，是水墨画家在反思80年代“全盘西化”思想的基础上转向对民族文化的认同。尤其令人欣喜的是，“新水墨”开启了墨彩混合的新传统，受林风眠艺术的影响，一些画家在解构传统笔墨表现规范的前提上，引入大量色彩进入水墨画。还有一些画家更是放弃了以笔墨为中心的评价标准，充分利用冲、积、破、硬边拼贴、制造肌理等技巧，在“新水墨”画的表现方式上获得“突进性”的进展。

    受到当代艺术影响，“新水墨”越来越注重对观念的表达和对人类生存状态的表现，它已经跨越了架上艺术的边界，而向装置、影像甚至广告、卡通领域发展。其核心要义在于抵抗全球化带来的文化扁平化趋势，并与针对差异和本土的压制作斗争。在这个层面上，“新水墨”的出现的确具有不同凡响的开创性意义，它意味着中国水墨画的全面复兴和“中国画全球化”新时代的到来。

(选自《美术观察》2019年第5期，有删改)

材料一：

古典诗歌以抒情为主流，如果直接抒写情感，读者难以感知，故有“圣人立象以尽意”之说。意象不是细节，叙事文学中的细节有时间延续性、空间连贯性，有在一定程度上的写实性。而意象则不然，意象是把主观情感趣味寄托到客观对象中。如意大利美学家克罗齐说：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离开意象，或是意象离开情趣，都不能独立。”由于主观情趣的渗入，客观对象就发生了变化。清代吴乔说：散文好像把米煮成饭，质地不变，而诗则如米之酿为酒，“形质俱变”。这个说法，比之克罗齐的说法要深邃得多。

克罗齐的说法还需要补充的是，意象中的情趣并不限于情感，更完整地说应是情志，情感中包含志趣。并非将一切情感寄托在意象里的都是好诗，情感得有特点，对象也要有特点，二者合一，才能成为艺术的意象。

马致远《天净沙·秋思》历来为人称道，其精致在于，一系列的意象都是局部性的，不是整体。枯藤、老树和昏鸦，古道、西风和瘦马，都是从环境中优选出来的，并且都是有特点的。局部的特征，比之散文式的整体，对联想和想象更有冲击性。

意象的构成，不但客体要有特征，更重要的是诗人的主体也要有特征，二者猝然遇合，才有超越时间、地域的生命，系列意象中的瘦马最为独特。“马”在诗歌中大抵是优雅的，正能量的。如王维写的“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”的将军之马，孟郊写的“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”的高头大马，都是精神气十足的。而马致远笔下的瘦马，是行旅疲惫之马，这不仅是马瘦，而且是诗人的精神悲凄。诗人的情感使得马的性质发生了变化，成为诗人情感的载体。

诗歌并不是以一个意象取胜，而是一组意象群落。如果每一个意象都有自己的特点，互不相通，就可能造成芜杂。因而意象群落必须是各个意象特点高度的统一，这种统一的纲领更具诗人的情感特征。瘦马和枯藤、老树、昏鸦、西风，高度统一在生命衰弱、情感悲凄的境界中。西风，是秋风，秋风肃杀的联想相当稳定。没有正面说肃杀，而是把联想空间留给读者。古道，是古老的，自古以来游子的命运就是如此，与西风、瘦马组合在一起，在意脉悲凉的性质上和谐地延续下去。

“夕阳西下”意味着时间紧迫。句法发生了变化，不再是意象的并列，而是一个完整的句子。诗人的匠心在于：一味并列下去可能导致单调，艺术要求高度统一，同时要求统一中有变化。时间紧迫增加行旅的压力。最后一句“断肠人在天涯”，又是一个完整的句子，不但改变了平行的节奏，而且统一、确定了情感的性质，将情感脉络提升到最高度。

前面系列意象的情感是隐性的，属于间接抒情，而“断肠人在天涯”是全诗唯一的直接抒情，思乡游子归途艰难悲凄。前面的意象叠加，为最后的情感高潮蓄势，没有前面的饱和的意象，仅仅有“断肠人在天涯”的道白，是抽象的，而没有最后的直接抒情，众多意象的内涵不能统一提升。

中国古典诗歌的意象并不是孤立的，而是在一系列意象中以动态表现情感之运动而取胜的。就马致远这首小令而言，如果意象一味地静止并列下去，全诗五个句子都是并列的名词性词组（或者意象），就太单调了。因此到了第四句，句法突然变了，“夕阳西下”，谓语动词出现在名词之后，有了一个完整的句子，单纯开始向丰富转化。这还是形式上的，如果继续写风景，一味地在视觉感官上滑行，情志就难以深化，难免给人肤浅之感。故作者不再在视觉感官上滑行，而向情感更深处突进，不再描绘风物，而是直接抒发感情——“断肠人在天涯”。这里点明了秋思的情绪特点，不是一般的忧愁，而是忧愁到“断肠”的程度。这就不仅仅是凄凉，而是有一点凄苦了。人在天涯，归乡无期，正是这首小令的情思不可重复的特殊性。

（摘编自孙绍振《〈天净沙·秋思〉：秋之乡愁》）

材料二：

意象赖以存在的要素是象，是物象。物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工：经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣，即是意象中那个意的内容。因此可以说，意象是融入主观情意的客观物象。

一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。由“云”所构成的意象，“孤云”带着贫士幽人的孤高，如杜甫“孤云亦群游，神物有所归”；“暖云”则带着春天的感受，如罗隐“暖云慵堕柳垂条，骢马徐郎过渭桥”；“停云”却带着对亲友的思念，如陶渊明“霭霭停云，濛濛时雨；八表同昏，平路伊阻”……同一物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也大异其趣。

诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以加强诗的艺术效果，如“白发三千丈”“黄河之水天上来”；也可以将另一物象的特点移到这一物象上来，如“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”“长有归心悬马首，可堪无寐枕蛩声”。这些诗都写到“心”，心本来不能离开身体，但李白的“愁心”却托给了明月，杜甫的“故园心”却系在了孤舟上，秦韬玉的“归心”则悬在了马首上。这些意象都具有了“心”原来并不具备的性质。

（摘编自袁行霈《中国古典诗歌的意象》）

捕鼠^[注]

迟子建

入冬以来，哈尔滨也落了几场雪。不过都是小打小闹的，没怎么存住。①而昨夜的雪，却是大动干戈，把哈尔滨杀得白茫茫的。街边的榆树，本来还命悬一线似的，将三两片枯叶当金币一样吊着，大雪这个天贼一来，它们立刻吓软了腿，哆嗦着坠地了。而野地里那些筷子般长的瑟缩的荒草，再想打悲秋这张牌，也是不可能的了，过膝的大雪生生把它们的幽怨埋住了。大雪后的哈尔滨是什么样子呢？如果在乌鸦眼里，一定是三张刚出锅的面饼。埠头区那张大些，新城区的中不溜儿，而傅家甸稍小一些。②不过最小的这张面饼，像是撒了黑芝麻。因为大雪过后，一个令人惊恐的消息传遍了这里；鼠疫来了。人们无法安生呆在屋子里，纷纷抄着袖子走向街头，一探究竟。 

傅家甸成立了防疫卫生局，在各区域内下派卫生医士和巡警，发现此类病者，一律厉行隔离。同时号召大家捕捉老鼠，切断疫源。 

听说官府为了鼓励百姓灭鼠，捉一只老鼠，奖励铜钱五分。金兰想自己闲着也是闲着，不如和黄猫捉老鼠，挣一分是一分。她在客栈的各个角落下了捕鼠夹，然后把黄猫圈在灶房，让它一意捕鼠。黄猫已经习惯了捉到老鼠就把它消灭掉。可如今吃掉老鼠，等于吃掉了钱，金兰不许。她一旦从门缝觑见黄猫捉住老鼠，就赶紧冲进去将其夺下。黄猫愤怒地竖起胡子，喵喵叫着，不明白为什么该吃的东西，却突然不让吃了。 

黄猫有了抵触情绪，捕鼠就没有热情了。金兰晚上睡觉，能听见灶房的老鼠窸窸窣窣地响了。早晨起来，不是发现竹篮的干粮被糟蹋了大半，就是看见案板上的肉被啃得面目皆非。而且老鼠故意气她似的，将米粒似的黑屎遗留在灶台上。一想起它们享用了一夜的珍馐美味后，清晨鼓着圆溜溜的肚子回窝睡觉了，金兰就为猫的怠工大为恼火。她捉住黄猫，掐它的脖子，想着吓唬吓唬它，它就不敢对横行的老鼠袖手旁观了。哪想到她教训黄猫的时候，被推门而至的翟役生撞见了。 

做太监的，在人群中，还是觉得孤单吧，他们特别喜欢养猫养狗做个伴，翟役生也不例外。他初来傅家甸时，怀中抱着的，就是一只雪白的猫。白猫懒于捉老鼠，被翟役生养得肥嘟嘟的，娘娘一样供着。有一日它享用鱼骨，一不小心，粗大的鱼骨竟然卡在喉咙，只一会儿的工夫，就断气了。没了心爱的白猫，翟役生就把心思转移到黄猫身上，每次回到客栈，只要带了吃的，总先喂给它。 

翟役生见黄猫被金兰掐得四爪乱蹬，以为金兰要置它于死地，照着她的背就是一拳。金兰一个趔趄，黄猫就此脱身。 

“我再晚回来一步，你是不是要吃猫肉了？”翟役生扯着公鸭嗓大叫。 

“吃猫肉了又怎的？”金兰说，“我不让它吃耗子，它还来脾气了，不捉了！这两天耗子在灶房造反了，你就一点没听到？”

“你不让它吃，你吃？”翟役生不平地说。

金兰说：“再怎么的，我也不会吃那玩意儿呀，没听说死耗子如今能换钱么？” 

翟役生说：“换什么钱啊，都是瞎传。你出去看看，家家抓的死耗子，都扔外面了。你要是有本事换成钱，不用在家和猫争嘴，街上捡去吧！” 

翟役生虽然个子不高，但他的手和脚，却出奇的大，也出奇的灵巧。他不但会糊灯笼，还会给自己补袜子。金兰对翟役生为什么出宫，一直心存疑虑。她也问过他，在里面呆着有吃，有喝，何苦出来吃了上顿没下顿的？翟役生只说他想家，就出来了。再问他在里面是做什么的，③翟役生只回一句：“嗨，做这个的，不都是伺候人吗？”再无第二句话。按照金兰的揣测，翟役生极有可能犯了什么错，受了刑罚才被赶出来。他右腿断过，留有伤疤。在金兰想来，那条腿绝不会像翟役生说的那样，是在门槛跌折的，而是被人打断的。但凡雨雪的前夜，翟役生总能准确预报，因为他那条伤腿会疼。 

夜里，金兰正睡着，忽然听到有老鼠的动静。她想，灶台下只有一个红萝卜，就啃去吧。可令金兰没有想到的是，当她忍不住，要进厨房看时，却发现翟役生已到那里，④只见他忽然抽出手，纵身扑向灶台，眨眼间，老鼠已被他罩在掌下。他纵身捕鼠的姿态，简直就是一只活灵活现的猫！当翟役生炫耀地将那只还吱吱叫着的灰老鼠提起来的时候，金兰惊异不已地说：“真没想到，你还有这本事！” 

翟役生冲口而出：“好几年不干这个了，没想到一逮还能逮住！早年我……话没说完，翟役生打了个深深的寒战，扔下老鼠，叹了口气，“啪”地打了自己一巴掌，哭丧着脸说：“怎么还记着这本事呢！”那只死里逃生的老鼠落地后，还有点发蒙，它哆嗦了几下，这才开溜。它这一去，估计是不会再回到人的世界了。 

金兰呆住了，其实翟役生捕鼠的那一刻，她已然明白，他在宫里过着怎样的日子。金兰没说什么，她从缸里舀了一盆清水，端到他面前，怜惜地说：“洗手吧，以后再也不用干这个了。”翟役生垂手站着，没碰清水，金兰便又催促了一遍：“洗手吧。”谁知翟役生忽然夺过那盆水，‚哗‛地一下，朝她头上泼来，然后将铁盆“咣当”一声摔在地上。金兰气坏了，她一边骂翟役生不识抬举，一边用力将他扳倒在地，一脚接着一脚踹他。金兰没有想到，翟役生的身子竟是这般懈松，她的脚，就像踹在棉花包上。 

（有删改） 

【注】选自长篇小说《白雪乌鸦》，小说反映的是清末（1910）哈尔滨发生鼠疫时的社会生活。 

材料一：

沙尘暴在漫长的地质时期一直存在。只是进入到人类历史时期“人类世”后，人们逐渐认识到沙尘暴对社会经济和生态环境具有一定的破坏作用，认为这是一种突发性的气象灾害和生态灾难。

千百万年来沙尘的持续堆积，孕育了我国的黄土高原，这里是中华文明诞生的地方。

在黄土高原，地下厚达数百米的黄土、红土从何而来、因何而来、何时而来？

我国黄土和第四纪研究的先驱、国家最高科技奖得主刘东生院士将黄土定义为“风力搬运、未经次生扰动的粉砂质土状堆积物”。中科院地质与地球物理所的郭正堂院士更是形象地将沙尘暴的源区——荒漠比作黄土的“母亲”、强劲的风力比作黄土的“父亲”。关于沙尘暴的前世，第四纪科学家们在黄土高原上的黄土——红土地层中，找到了至少2200万年以来风成“沙尘”连续不断堆积的证据，尽管在260万年前，黄土高原似乎更应该被称为“红土高原”（如今看到的彼时形成的红土地层要比黄土地层更加“发红”）。

更奇妙的是，在冰期（寒冷时期）和间冰期（温暖时期）交替出现的第四纪（260万年前至今），黄土高原在冰期时发育黄土层，在间冰期发育古土壤层。前者的粉尘堆积较厚，后者的粉尘堆积较薄。这似乎指示了在不同的历史时期粉尘输送的多寡，即沙尘暴发生的多少。丁仲礼院士更是在不同地点的黄土地层中发现自西北向东南粉尘颗粒由粗变细等自然韵律，从而指示了古代沙尘的来源方向及其风力情况。可以说，黄土高原见证了沙尘暴的前世今生。

与此同时，那些古老的地质历史时期的沙尘暴，除了飘落在陆地上的粉尘，更有甚者可以漂洋过海，堆积在北太平洋的海底、甚至到北美大陆。科学家们通过对深海沉积物和北美黄土的追根溯源，业已证实这些粉尘部分来自于亚洲内陆。通过类似的研究，地质学家和古气候学家重建了千百万年以来全球的气候变化特征……

网络上曾有一种声音：“三北”防护林为何挡不住沙尘暴？

实际上，”三北”防护林不应该为沙尘暴频发“背锅”：其一，在我国，相对于沙尘暴广阔的源区，“三北”防护林的植被面积较小，在春季这段时间阻挡沙尘暴的作用就有限。其二，冷空气和大风影响范围垂直方向主要是在千米以上高空，20～30米高的防护林可阻挡住部分地表的较粗的颗粒物，但远不能挡住被大风带上高空的较细的颗粒物。“三北”防护林作为一项综合性重大生态工程，以及京津风沙源治理工程、草原沙化防治和退牧还草工程等，对改善“三北”地区生态环境起到了重要作用，间接也改善了下垫面的自然条件，但“三北”防护林并不是“治疗”沙尘暴的“专用药”和“特效药”。我国的防护林建设已经做得很好了，在这样的情况下，春季沙尘暴天气也无法避免，如果没有防护林呢？后果将更加不堪设想。

沙尘暴无国界，境外沙尘暴灾害随时有可能进入我国，周边国家（中亚一路、蒙古一路）沙尘暴的威胁始终存在，荒漠化防治需要全球治理。天然沙漠、沙化和荒漠化土地提供了丰富的沙源，既然人类不可能消灭沙漠，也就无法消灭沙尘暴。沙尘暴不能消灭，但土地沙化可防可治，这方面我国已经取得了举世瞩目的成就。荒漠化防治是减少沙尘暴频率和危害的有效手段。

（摘编自卢琦、崔桂鹏《飞沙里入大海前世今生问何方》）

材料二：

强风是沙尘暴形成的基本动力条件，只有在强风作用下，沙尘才能实现远距离传输。每年秋冬季节，太阳直射点向南移动，由于海陆热力性质差异，亚欧大陆降温速度要远超海洋，这使得亚洲内陆的高纬度地区（蒙古国以及北地区）上空会形成一个影响数千千米，顺时针旋转高压气旋，也即蒙古——西伯利亚冷高压。高压气旋形成后会向南方暖低压地区移动，冷暖气团交汇，大气环流开始变得不稳定，易于引发我国北方秋季的沙尘天气。进入冬季后，冷气团完全控制我国北方，南方距离沙源较远，因此我国冬季虽然有强烈、寒冷的北风，但却几乎不会出现沙尘天气。进入春季后，我国南方地区先于北方升温，北上的暖气团与南下的冷气团再次相遇，我国北方上空大气环流又进入了与秋季类似的不稳定状态，为春季沙尘天气创造了风力条件。

沙粒尘土是沙尘暴形成的物质条件。亚洲内陆属于温带大陆性气候，降水稀少，植被稀疏，分布着大片戈壁、沙漠。它们为我国北方沙尘暴的发生提供了“沙源”基础。再配合来自北方的强冷空气，我国沙尘天气的雏形就逐步形成了。我国沙尘暴主要有境内和境外两个沙源，境内沙源主要包括内蒙古、新疆以及靠近中蒙边境的荒漠、戈壁和沙漠。境外沙源主要是蒙古国东南部戈壁荒漠区和哈萨克斯坦东南部荒漠区。目前蒙古国72％的国土面积都已经荒漠化，在其南部有超过40万平方千米荒漠戈壁，是我国沙尘天气的重要境外沙源地。哈萨克斯坦是世界最大的内陆国，在其14个州中有7个州的荒漠化面积超5000平方千米，其东南部的东哈萨克斯坦州、阿拉木图州、江布尔州也是我国沙尘天气的重要境外沙源地。

除沙源、风力等形成条件外，人为因素是沙尘暴形成过程中另一个不可忽视的重要因素。人类的过度放牧、滥砍滥伐以及不合理的工矿交通建设等行为，会破坏地表植被，加剧土地荒漠化，为沙尘暴的形成和发育创造了良好的沙源条件。

（摘编自安磊《沙尘暴的危害和治理路径》）